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Actualités musicales

vendredi 22 mai 2015

 

Voyage musical à Leyde 22-23 mai 2015

Leiden

 

Le Point culminant de ce voyage est un concert de l'Egidius Ensemble dans l'église Saint-Pierre de Leyde. Il y donnera une partie des 6 livres de chœur réalisés pour le leu il y a près de cinq siècles.

Depuis 2010, l'Egidius Ensemble se consacre sous la direction de Peter de Groot à la présentation d'un des plus riches trésors polyphonique des Pays-Bas septentrionaux : Les six Livres de chœur de Leyde. Cette riche et précieuse collection comprend plus de 350 compositions, messes et motets, écrits et collectionnés entre 1549 et 1569 exclusivement pour l'église Saint-Pierre à Leyde. Ce n'est que quelque 500 ans après que l'on a pu redécouvrir son immense beauté.

Ce voyage au départ de Paris comprend aussi les repas, l'hôtel, la présentation du concert, la visite guidée de la ville, la des archives de la ville pour y voir les originaux présentés par Peter de Groot, et la visite du Museum de Lakenhal.

Cet événement est organisé par Muziek Management (mn2m). Détails, contact, bulletin d'inscription.

Lignes d'écoute, écoute en ligne (appel à articles)

Appel à articles pour la revue « Transposition. Musique et sciences sociales »
https://transposition.revues.org/
Nº 6 (2016): Lignes d'écoute, écoute en ligne

Coordination : Stéphan-Éloïse Gras et Peter Szendy

Depuis les années 1990, l'écoute a fait l'objet d'un intérêt croissant, que ce soit dans la perspective de son histoire sociale, de ses supports techniques ou de ses enjeux philosophiques. Un champ — qui n'a certes rien d'homogène et qui ne se laisse pas contenir sans reste au sein de ce qu'on appelle désormais les sound studies — s'est constitué au fil de travaux comme ceux de James H. Johnson (Listening in Paris, 1996), Peter Szendy (Écoute, une histoire de nos oreilles, 2001), Jean-Luc Nancy (À l'écoute, 2002), Jonathan Sterne (The Audible Past, 2003) et, plus récemment, Martin Kaltenecker (L'Oreille divisée, 2010), Michael Bull (Sound Studies, 2013) ou Veit Erlmann (Reason and Resonance, 2014).

Il y a donc un renouveau de la question de l'écoute. Et cette attention récente portée à l'écoute dit sans doute quelque chose des mutations que traversent nos pratiques contemporaines de musicien·ne·s, musicologues, chercheur·e·s, scientifiques, artistes, mélomanes, internautes…, bref, de sujets écoutants en général.

C'est toutefois de manière plus spécifique que le sixième numéro de la revue Transposition entend relancer ce questionnement. En plaçant ce numéro sous le signe des lignes d'écoute, il s'agit en effet avant tout de se pencher sur un contexte qui invite à repenser l'écoute : à savoir celui du développement à grande échelle, dans la seconde moitié des années 2000, de l'écoute en ligne. Alors qu'elle a longtemps renvoyé à des comportements d'auditrices et d'auditeurs relativement marginaux sous la figure de l'amateur ou amatrice de musique « pirate » inquiétant l'ensemble de l'industrie musicale, l'écoute sur des plateformes numériques est aujourd'hui le moyen d'accès que privilégie un nombre croissant d'auditeurs et auditrices. Tout comme le disque ou la radio en leurs temps, le streaming serait-il devenu la forme contemporaine, ubiquitaire et totalisante, du « musée musical » ? Quoi qu'il en soit, la stabilisation des pratiques et des supports numériques d'écoute signale des enjeux autant technologiques et industriels qu'économiques, politiques ou culturels.

Au-delà du déplacement de la musique vers de nouveaux formats, ce numéro voudrait aussi interroger la nature et la portée des mutations sensibles de l'écoute. Quels peuvent être les effets du numérique — entendu comme un vaste mouvement d'informatisation des objets musicaux en même temps qu'une socialisation à grande échelle de l'informatique — sur l'écoute et sur les corps écoutants ? L'enjeu, réside notamment dans le caractère prescriptif des formats et des opérations sur lesquels les plateformes comme Youtube, Spotify, Deezer ou Rdio reposent.

En ce sens, parler de lignes d'écoute revient également à suggérer que lesdites plateformes, loin d'être de simples supports techniques, sont en train de construire ou de consolider des lignes de conduite auditives, c'est-à-dire un (ou des) régime(s) d'écoute. On cherchera à en retracer la généalogie en pouvant remonter bien en deçà de l'avènement de la diffusion numérique et du streaming proprement dits. L'étude des anciens salons ou de l'art de la conversation pourrait par exemple éclairer des phénomènes comme ceux de la recommandation automatisée en ligne (« X aime… » comme invitation à l'écoute) ou du chat. L'histoire des formats (telle que l'a entreprise Jonathan Sterne dans Mp3. The Meaning of a Format), l'histoire des formes d'exposition et de diffusion de la musique (l'évolution de la programmation du concert, de la grille radiophonique ou de l'album discographique jusqu'à l'échange via bluetooth sur les téléphones portables en Afrique subsaharienne) ou l'histoire des genres musicaux associés aux médias audiovisuels (vidéo-clips, expériences interactives, etc.) semblent également susceptibles de constituer des mises en perspective fécondes pour comprendre les enjeux de l'écoute sur ces nouveaux supports.

Ainsi, l'ambition de ce numéro est de réinscrire dans une ou plusieurs lignées généalogiques ce qui arrive avec la massification des pratiques d'écoute sur des plateformes ou des supports mobiles. On pourrait se demander si, réinscrites dans le temps long de l'histoire, les expériences de l'écoute en ligne ne signalent pas l'émergence d'une culture musicale et de publics de la musique nouveaux. Au bout du compte, cette longue durée permet sans doute de comprendre, d'interroger et peut-être de déplacer les nouvelles lignes de partition de l'écoute, c'est-à-dire les répartitions et les frontières qui s'instaurent sous le signe apparemment neutre et neutralisant du « partage ». Certes, la constitution de playlists, la navigation dans d'immenses bases de données de sons ou le simple fait de « liker » sont autant de gestes qui appellent, plus que jamais, à échanger nos écoutes. Mais ne soulèvent-ils pas plus généralement la question du partage comme tel, dans le double sens de ce mot, à savoir la division autant que la mise en commun ?

Les lignes de partage dont il s'agit, en somme, ce sont celles de nos sensibilités, depuis les expériences d'écoute que configurent les médias numériques contemporains.

Axes possibles pour une contribution :

— histoire sociale des supports et des genres musicaux (dispositifs d'écoute et dispositions musicales) ;

— histoire des sensibilités musicales ;

— théorie critique des musiques populaires et nouveaux supports ;

— sociologie du goût, de la culture musicale et de ses intermédiaires en régime numérique ;

— sociologie des individus touchés par ces nouvelles médiations de la musique

— épistémologie et/ou histoire des sound studies ;

— mutations de l'instrumentarium musical et histoire de la perception ;

— esthétique du son et de l'image numériques ;

— œuvres et expériences artistiques qui déjouent ou rejouent les régimes contemporains de l'expérience musicale.

Les propositions d'articles (en français ou en anglais), incluant une présentation de la méthodologie de recherche et des principaux résultats, devront être adressées avant le 15 octobre 2015 à l'adresse suivante :
transposition.submission@gmail.com

Les articles seront à rendre le 30 janvier 2016.

Maxence Pilchen et Frédéric Chopin Salle Gaveau le 30 juin 2015

Maxence Pilchen. Photographie © D.R.

Ce récital suivra de peu la commercialisation d'un cédé consadré aux 24 préludes de Chopin, à l'œuvre duquel Maxence Pilchen semble particulièrement attaché. Mais le pianiste n'est pas monomaniaque, son répertoire va de Bach à Rachmaninov, de Mozart à Debussy, de Beethoven à Prokofiev, sans oublier les œeuvres contemporaine.

Maxence Pilchen a a été primé dès l'âge de onze ans au concours des jeunes solistes de la RTBF. Il poursuit ses études musicales auprès Bernard Ringeissen, Janusz Olejniczak et aux État-Unis, de Byron Janis.

Titulaire du prix Maurice Lefranc de Bruxelles, lauréat de concours internationaux à Porto, Barcelone, Rome, Epinal, il se produit avec l'rchestre National de Belgique, l'Orchestre Philharmonique de Liège, l'Orchestre Philharmonique de Cedar Rapids, ou l'Orchestre National de Porto, au Mozarteum de Salzbourg, au Théâtre Royal de la Monnaie et le Palais des Beaux-Arts à Bruxelles, au Colisée de Porto, la Philharmonie de Varsovie.

Les concerts de Maxence Pilchen ont également été diffusés dans des médias français et étrangers, tels Mezzo TV et France Bleu, Musiq3, la RTBF et VRT, Rai Uno pour n'en citer que certains.

30 juin 2015
Paris, Salle Gaveau

De Majorque à Nohant
Récital Chopin

Maxence Pilchen

24 Préludes opus 28

Ballade opus 52

Scherzo opus 54

Polonaise opus 53

Salle Gaveau, 45-47 rue de la Boétie, 75008 Paris. 01 49 53 05 07.

 

Maxence Pilchen. Photographie © Pierre de Bellefroid.

Le facteur Steingraeber & Söhne de Bayreuth recontruit le carillon des cloches du Graal de Parsifal

Autograph de Wagner du Carillon Leitmotiv de Parsifal. Photographie D.R.

La fabrique de pianos Steingraeber a réalisé une réplique de l'instrument historique prête à être utilisée au Théâtre de Bayreuth.

Le carillon du Graal est un exemple des instruments spéciaux nécessaires à la musique de Richard Wagner. Pour Parsifal, il désirait 4 cloches sonnant jusqu'à 20 tons au-dessous de l'ut0, ton de la Pummerin, une des cloches de la Stephansdom (cathédrale Saint-Stéphane) de Vienne. Cette cloche pesant plus de 20 tonnes a un diamètre de 3 mètres, elle est la cloche au monde au son le plus bas. Il aurait fallu pour exaucer Wagner, une cloche de 280 tonnes au diamètre de 8 mètres

Le premier carillon était en fait une espèce de clavier à quatre touches. On trouve dans les écrits d'Eduard Steingraeber, au printemps 1878 « Wagner m'a demandé au hasard d'une rencontre, s'il n'était pas possible de jouer les quatre notes du carillon dans Parsifal avec un instrument de type clavier muni de gros et larges marteaux.

Une réunion a lieu le 8 août 1881, chez Wagner, selon le carnet de Cosima Wagner. Le 8 août 1882, l'instrument était prêt, et a été doublé de quatre gongs et d'un Tuba basse pour les harmoniques.

En 1912-1914, il fut transformé en dulcimer.

En 1926-1927, Burkhard Steingraeber mit l'instrument à la verticale pour les productions de Siegfried Wagner et Karl Muck. Il était alors doublé par des lames de scie suspendues dans d'énormes barils en bois.

L'original (1914) qui a servi de modèle à la réplique. Encore en usage, il est conservé au Théâtre National de Weimar. Son cordage de do à mi est en ordre décroissant : 8, 7, 6, 5 cordes. Photographie © Steingraeber & Söhne.

Le premier carillon clavier (1882) d'Eduard Steingraeber : 4 touches, 6 cordes pour chacune, avec une pédale étouffoir. L'instrument a été utilisé pour la dernière fois dans les productions de Wolfgang Wagner en 1975-1981. On peut l'entendre dans l'enregistrement de la philharmonie de Vienne sous la direction de Georg Solti, doublé par un glockenspiel (1971-1972), et dans le film Wagner avec Richard Burton en 1983. Il est conservé à la maison du Fesrtival de Bayreuth. Photographie © Steingraeber & Söhne.

 

Le carillon en 1927. Restauré en 2013 par Steingraeber & Söhne pour son propriétaire. Photographie D.R.

Photographie D.R.

Dans l'atelier de restauration Steingraeber & Söhne (2014/2015).

Dans l'atelier de restauration Steingraeber & Söhne (2014/2015). Photographie © Steingraeber & Söhne.

 

Le nouveau carillon . Photographie © Steingraeber & Söhne.

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