Claude Charlier : Bach en couleur
Analyse de la seizième fugue (BWV 885/2) du second Livre du Clavier bien tempéré : de l'équivalence entre sujet et contresujet

 

Fugue 16. II : BWV 885/2

Analyse traditionnelle

Citations

H. Keller :

Les divertissements, eux aussi, seront réduits au strict nécessaire. Bach emploie, par contre, un autre procédé d'écriture que nous ne retrouvons que dans la fugue en si bémol min. II : il redouble sujet et contre-sujet en tierces et en sixtes parallèles… Aucun instrument à clavier (l'orgue mis à part) ne peut traduire dignement la puissance expressive de cette fugue

D. Tovey

Le sujet et son contresujet puissamment contrasté... A la mes. 32, le soprano et l'alto présentent les deux thèmes dans une nouvelle position ... et à la mes. 59 nous avons une combinaison complète, la tierce ajoutée aux deux thèmes...

Discussion

Il n'existe aucune divergence dans l'analyse de ces deux spécialistes du Clavier bien tempéré. Un sujet et un contresujet fortement contrastés forment l'ossature de cette œuvre. Ils soulignent tous deux que les divertissements sont extrêmement ténus. Ils insistent particulièrement sur les redoublements du sujet et du contresujet en tierces et en sixtes. H. Keller, cependant, présente ce type d'écriture comme un élément neuf que l'on ne retrouverait ultérieurement que dans la fugue en si bémol mineur (BWV 891/2) du second livre. Il préconise l'exécution à l'orgue seul instrument — selon lui — capable de rendre toute la puissance de cette fugue.

Analyse Polythématique

Fiche technique

Tonalité : sol mineur
Type d'exposition: A + B
Type de contrepoint : simple, double renversable
Structure : renversement des sujets, doublure des thèmes, aucune strette

Légende des couleurs

Vert : Sujet 1
Rouge : Sujet 2µ
Noir : contrepoint de passage

Commentaire

L'ensemble de la littérature consacrée à cette oeuvre la présente comme un sommet de l'art de J.-S. Bach.

Il est vrai que cette fugue a dû voir le jour alors que le projet du testament musical du compositeur était déjà sans doute bien avancé. Il suffit de la comparer avec le contrepoint X (BWV 1080/10) de l'Art de la Fugue.

Les techniques de permutation des thèmes et leur redoublement en tierces et sixtes sont strictement identiques. Cette technique de redoublement thématique n'est pas un procédé d'écriture neuf comme le prétend H. Keller. Les premiers exemples de cette technique d'écriture se trouvent déjà dans les Inventions à trois voix (BWV 793, mes. 3, 5 et BWV 799, mes. 21, 25) dont le premier sujet est déjà doublé à la tierce et à la sixte. Dans le Clavier bien Tempéré, c'est dans la fugue quatorze du premier livre (BWV 859/2) à la mesure 15 (alto et soprano) que l'on voit véritablement éclore ce procédé de redoublement sur le premier sujet.

Pour revenir à cette seizième fugue du second livre, l'exposition présente les deux sujets en succession — sans silence — dans la même voix. C'est une technique d'écriture extrêmement fréquente chez J.-S. Bach. Je devrais citer presque la totalité des deux livres du Clavier bien Tempéré ( BWV 847/2, 851/2, 852/2, 858/2, 863/2, 874/2, 875/2 etc.).

Cette oeuvre de la maturité propose des pistes de réflexion du point de vue de l'importance des sujets en rapport avec le type d'exposition des thèmes dans les fugues et peut apporter des éléments de réponse dans le domaine de la dynamique des différentes voix. Une simple comparaison des techniques d'écriture entre le sujet et le contresujet devrait convaincre les plus réticents. Après l'exposition des deux sujets il est évident que leur traitement est identique et que le compositeur les placent sur un même pied d'égalité. Il suffit de relever aux mesures 59 ou 69 les doublures thématiques identiques - opérés à des voix différentes- du sujet et du contressujet.

Ce constat induit que les deux sujets sont équivalents d'une part, et que d'autre part le fait d'exposer un premier sujet seul n'a aucune incidence sur une quelconque hégémonie de celui-ci. L'importance des sujets est déterminé par le compositeur dans l'oeuvre même et bousculer cet équilibre voulu par le compositeur constitue une faute de goût. Dans les fugues à un seul sujet - la plupart du temps - le sujet est présenté simultanément aux différentes voix avec un traitement spécifique. Je cite- par exemple- la seconde fugue (BWV 871/2) du second livre que j'ai déjà analysé sur ce site dans laquelle nous pouvons constater aux mesures 14 et 15 le sujet exposé simultanément sous tous ses états : mouvement droit, mouvement inversé et en augmentation.

Dans ces conditions, quelle utilité de vouloir donner une coloration spécifique au thème puisque tout cela est déjà réalisé par le compositeur ? Il en est de même pour les fugues à plusieurs sujets. Leur importance est déterminée par le compositeur ainsi dans cette fugue, les deux sujets sont strictement équivalents. Dans la fugue treize (BWV 858/2) du premier livre, c'est le troisième sujet qui est privilégié.

Dans la quatorzième fugue ( BWV 859/2) du même volume, c'est le second sujet avec son traitement en tierces et sixtes qui l'emporte. Dans les fugues à trois sujets comme la neuvième Invention à 3 voix ( BWV 795) les trois sujets sont équivalents alors que dans la dernière ( BWV 801), c'est le troisième sujet qui est le plus souvent traité. Tout cela est déterminé par l'auteur et c'est un outrage à sa mémoire de vouloir bousculer l'ordre établi par le compositeur.

Depuis l'édition du Clavier bien Tempéré de F. Busoni on enseigne sans discontinuer qu'il faut faire ressortir le sujet lors de l'exécution de toute fugue au piano. La seule analyse de cette oeuvre peut démontrer catégoriquement que ce n'est pas l'intention de l'auteur. Une première question s'impose d'évidence: pourquoi faudrait-il mettre une voix en exergue dans une musique contrapuntique dont le but premier est d'allouer l'indépendance à chaque voix ? En outre, faire ressortir le sujet implique souvent des acrobaties digitales dont F. Busoni — lui même — remarque parfois dans son édition qu'il sera très ardu de mettre le sujet en évidence !

Argumenter — d'autre part — le fait que si J.-S. Bach avait connu le piano, il en aurait fait tout autant est tellement absurde que cela se passe de tout commentaire. Je me propose de faciliter — du moins dans ce domaine de la dynamique des voix — ce périlleux exercice inutile auquel s'adonnent la plupart des pianistes. En revanche, il reste encore une multitude de travail pour l'interprète. Il faudrait aborder tout d'abord le tempo.

Je pense en général que l'on joue J.-S. Bach trop vite en rapport à la densité du message — du moins dans les fugues — dont on ne peut saisir ainsi toutes les subtilités. L'ornementation est aussi un point très délicat même si dans les fugues — dont l'écriture est moins libre — ce point requière moins d'attention. Les points les plus importants concernent le doigté, les césures et l'articulation du discours musical. Du temps de J.-S. Bach l'utilisation du passage du pouce n'était pas encore complètement généralisé et bien souvent on devait articuler les mélodies par deux voir le doigté de l'applicatio BWV 994). Sans faire partie du milieu de l'enseignement du piano, je ne pense pas m'avancer trop loin en supposant que ces points sont rarement abordés. Mais il est vrai que la musique du compositeur est plus proche de la sensibilié des organistes et des clavecinistes dont les fugues ont été pensées dans l'environnement de ces instruments. Je ne pense pas que mes conclusions feront l'unanimité — surtout dans le corps professsoral — mais un chercheur se doit de rester objectif même s'il doit s'exposer aux foudres de certains pédagogues. J'espère que l'on ne m'en tiendra pas rigueur.

II est tout à fait louable de transmettre la musique de J.-S. Bach aux générations futures en l'interprétant au piano. Cependant, il faut garder une certaine objectivité en transmettant ce message et ne pas déformer d'une manière absurde les intentions de l'auteur.

Je termine ici — provisoirement — l'analyse de ces quelques fugues de J.-S. Bach . C'est un raccourci par lequel j'ai tenté de démontrer succintement l'évolution du processus de création du compositeur au niveau du contrepoint et des différents types d'exposition des sujets en utilisant d'autres fugues que celles que j'abordent dans mes publications précédentes.

Le type d'analyse que je défends prend ses sources dans la théorie de l'époque baroque et dans le répertoire musical. Il tente de montrer les tenants et les aboutissants du processus de création de l'auteur en envisageant une perspective historique, en évolution : une analyse diachronique du discours musical du compositeur.

Cela implique préalablement la connaissance profonde du contexte musical en amont et en aval de l'oeuvre à analyser. Il faut d'abord jouer et dominer les musiques de Buxtehude, Boehm, Muffat, Couperin, Hadyn, Mozart ... et évidemment les oeuvres essentielles de J.-S. Bach. C'est une approche toute différente des techniques d'analyse contemporaines dont je ne comprends pas bien la finalité. Le processus créateur d'un compositeur est toujours en évolution. Comment pourrait-on alors cerner cette évolution en n'abordant son oeuvre que par des techniques d'analyse à l'emporte pièce — statiques par essence dans leur conception — et qui n'envisagent de surcroit que quelques mesures fragmentaires — aléatoires — en dehors de tout contexte global des oeuvres du compositeur ? Et tellement éloignée des véritables préocupations des musiciens !

 

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