Claude Charlier : Bach en Couleurs
Analyse de la dernière fugue pour orgue BWV 547/2
De l'augmentation

 

Légende des couleurs

Vert foncé : sujet par mouvement droit
Vert clair : sujet par mouvement contraire
Rouge foncé : sujet en augmentation
Rouge clair : sujet en augmentation par mouvement contraire
Gris : imitations
Noir : contrepoint de passage
Bleu : accords de septième diminuée
Portées rouges : divertissement
Portées vertes : section libre.

Commentaire

Composée vers 1744, la dernière fugue pour orgue en do majeur est aussi la plus complexe des fugues pourorgue. Il s'agit d'une fugue sévère — écrite en contrepoint simple — ordinaire qui traite de la problématique del'augmentation. Elle se développe en trois parties comme la vingtième fugue du Clavier bien tempéré (BWV865/2). Une première partie expose le sujet par mouvement droit, la seconde traite le sujet par mouvement contraire. Enfin une troisième section — très complexe — superpose mouvement droit, mouvement contraire etaugmentation du sujet. La densité de la troisième partie approche celle des contrepoints simples de l'Art dela Fugue (BWV 1080/5/6/7) mais reste encore toutefois un « cran » en dessous dans la difficulté de la gestionintellectuelle.

Les mesures « hors sujet » sont encore ici limitées à la portion congrue. On remarquera que la fin de la secondesection se termine par un bref épisode libre qui renforce l'introduction de la dernière section réaliséedans la plus grande rigueur.

Il serait intéressant de s'attarder un moment au problème de la modulation dans les fugues de J.-S. Bach.

A. Gedalge, dans son Traité de la Fugue (p.193) commente et légitime ainsi les différentes possibilités demodulation dans la fugue :

    Pour éviter la monotonie qui résulterait du rappel constant de la tonalité primitive, chaque fois que le sujetreparaît, on le fait entendre dans une tonalité différente. Mais, de même que l'on donne à la fugue l'unité mélodiqueet rythmique en s'astreignant à ne se servir que des éléments entendus dans l'exposition, de même, onlui donne l'unité tonale en ne la faisant moduler que dans les tons voisins du ton principal, c'est-à-dire dansles tons qui ne diffèrent du ton principal que par une altération constitutive en plus ou en moins.

Contrairement à toutes les fugues du Clavier bien tempéré, les modulations de cette fugue pour orgue en domajeur dépassent largement le cadre des incursions dans les tons voisins :

Mes. 39, 40: Soprano : Sujet par mouvement contraire : sol mineur: étage -2

Mes 40, 41 : Alto : Sujet par mouvement contraire : do mineur: étage -3

Mes 43, 44: Soprano: Sujet : fa mineur : (Relatif de la bémol majeur): étage - 4 par rapport au ton initial de do majeur.

Il n'y a qu'une seule explication plausible à cette ouverture modulatoire vers des tons éloignés : l'absence decontresujet.

Le compositeur étant libéré des servitudes d'autres contrepoints obligés, celui-ci peut se permettre d'explorerdes tons éloignés. Le B A C H du dernier contrepoint (BWV 1080/19) de l'Art de la Fugue confirme cettethèse. Ce troisième volet de la fugue finale consiste en une fugue simple, sans contresujet. Il est vrai que lathématique du sujet ouvre des possibilités certaines à des modulations osées et n'a pas été choisie au hasard.

Cependant on peut constater qu'à la fin de cette fugue (mes. 222 et suiv.), J.-S. Bach se situe déjà à l'extrêmedes possibilités du système tonal. En revanche, lorsque le compositeur réuni les trois sujets à la mesure 234,il est contraint de retourner sagement dans la tonalité de départ (mineur) imposée par la présence des deuxautres contrepoints comme pour prouver que contresujets et modulations sont intimement liés. Pour en revenir à notre fugue en do majeur; du point de vue strictement accordique, je souligne encore les deux accords deseptième diminuée qui ponctuent les temps forts de la mesure 64. On se souviendra que l'emploi de l'accordde septième diminuée fera considérer Carl Philipp Emmanuel comme un « novateur » en son temps. Que dire alors du père !

Dans la fugue simple, J.-S. Bach va aux limites extrêmes des possibilités de modulations, théoriquement envisageablespour l'époque.

La liberté modulatoire dans les fugues de J.-S. Bach est inversement proportionnelle aux nombres desujets.

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Mardi 12 Juillet, 2016 23:40

 

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