Fugue 14 II : BWV 883/2
Analyse traditionnelle

Citations

H. Keller : Cette fugue représente un cas unique dans tout le CBT. C'est une triple fugue qui avec le secours de ses 3 voix, seulement sait associer ses trois sujets … Elle évoque déjà, pour nous, l'Art de la fugue ( BWV 1080), ce contrepoint VIII, qui développe trois sujets, tout en ne mettant en œuvre que 3 voix... Lors des mes. 1-20, seul A est en cause, alors que B régnera sans partage dans les mes. 20-28. A vient s'unir à B 28-36. C sera seul de la mes. 36 à la mes. 51…

D. Tovey : Le travail de cette fugue avec ses trois sujets dont le plan général ressemble manifestement à la fugue en do dièse mineur du livre I... le troisième sujet rappelle fortement le second sujet de la fugue en do dièse mineur... A partir de la mes. 55 la fin de la fugue est occupée par le travail de trois permutations sur les six possible qu'offre le triple contrepoint, séparées par deux petits épisodes

B. Mugellini : Dans la seconde partie, l'auteur introduit un sujet nouveau qui est développé à son tour. Après une cadence en ut dièse mineur (mesure 36), apparaît un troisième sujet... Le contre-sujet du premier sujet n'est pas maintenu

Discussion

L'analyse de H. Keller est intéressante car il considère d'emblée que cette fugue est à trois sujets alors que selon ses propres critères d'analyse, il devrait considérer cette fugue comme une fugue à deux sujets et à un contresujet. Seuls les deux premiers sujets bénéficient véritablement d'une exposition indépendante. C'est ainsi que Marcel Dupré — plus respectueux envers les critères d'analyse de la fugue d'école — le conçoit dans son Cours de fugue : une fugue à deux sujets et à un contresujet. Peu importe, pour D. Tovey l'œuvre ne pose guère de problème : cette fugue est à trois sujets. Il ne donne cependant aucune explication sur l'exposition des différents thèmes.

En revanche, il souligne bien la filiation thématique entre le premier contresujet de la quatrième fugue du premier livre ( BWV 849/2 ) et celle du second contresujet de cette fugue. Il relève bien les différentes combinaisons entre les trois thèmes. Mugellini remarque que le premier contresujet qui selon lui accompagne toujours le sujet de la fugue n'est pas maintenu.

En fait, dans la première section de l' œuvre, il n'y a aucun contresujet.

Analyse polythématique

Fiche Technique

Tonalité: Fa dièse mineur
Type d'exposition: A + B + C
Type de contrepoint: Simple, double et triple renversable
Structure: Mouvement contraire, permutation des sujets

Légende des Couleurs

Vert : Sujet 1
Rouge : Sujet 2
Bleu foncé : Sujet 3
Bleu clair: Sujet 3 par mouvement contraire
Noir : Contrepoint de passage

Commentaire

Là voilà cette fugue- tant attendue- qui développe une petite fugue simple après l'exposition séparée de son second sujet.

Il aura fallu plus de vingt ans à un génie de l'ampleur de J.-S. Bach pour concevoir le développement d'une fugue simple sur le second sujet dans le contexte d'une triple fugue. Cela pourtant avait déjà été réalisé dans le contexte d'une fugue double -à deux sujets- dans la fugue pour orgue en fa majeur ( BWV 540/2) et aussi dans le chœur d'entrée de la cantate Es ist nichts Gesundes an meiner Liebe (BWV 25, 1723) dont les deux premiers sujets sont d'abord travaillés en fugues simples avant d'être combinés. Il s'agit d'un processus de développement tout à fait logique.

Le compositeur répète le même schéma compositionnel sur le premier contresujet que celui qu'il avait tout d'abord élaboré sur le premier thème dans la fugue 4 (BWV 849/2) du premier Livre du Clavier bien Tempéré. Certains exégètes se sont posés la question à savoir l'utilité d'ajouter un second volume au premier recueil ; voilà déjà une première réponse : l'aboutissement d'un processus compositionnel.

Nous sommes ici en présence des deux premiers volets de la triple fugue finale de l'Art de la Fugue. Deux fugues ordinaires simples, sans contresujet. J.-S. Bach évolue un peu plus vers une nouvelle définition du sujet : une exposition séparée pour chaque thème. Si ce troisième sujet est encore exposé selon la conception ancienne — directement introduit dans le tissu contrapuntique — il est déjà quasiment autonome, presque libéré d'un contrepoint de passage que l'on discerne encore, aux mesures 36 à 40, dans l'exposition. J.-S. Bach développe cependant une fugue simple sur le troisième sujet et je n'en retiendrai comme unique argumentation que le travail du sujet en mouvement contraire (mes. 47) si caractéristique d'un contrepoint simple ordinaire.

Il y avait déjà eu une première tentative avant cette extraction du troisième sujet hors du tissu contrapuntique. Je renvoie brièvement à mon analyse de la fugue 13 (BW 858/2) du premier Livre dans laquelle dès la mesure sept, le compositeur ébauche l'exposition d'une fugue simple jusqu'à la mesure dix avant de combiner les trois sujets après la cadence parfaite de la onzième mesure. Certaines analyses envisagent ces quelques mesures comme le motif principal d'un divertissement : un aveu à peine voilé de l'existence d'un nouveau thème! Enfin, H. Keller fait bien de souligner la similitude de cette quatorzième fugue avec le huitième contrepoint (BWV 1080/8) de l'Art de la Fugue.

Ce contrepoint est réalisé à 3 voix et il comporte aussi 3 sujets. Quelle meilleure manière d'exprimer le rejet de toutes notes étrangères aux différents thèmes ? Mais il y en a d'autres —  bien avant ce huitième contrepoint — qui témoignent de cette préoccupation constante du compositeur. Par exemple, la neuvième Invention à 3 voix ( BWV 795) ou encore la fugue 21 (BWV 866/2) du premier Livre du Clavier bien Tempéré. Toutes ces comparaisons permettent de comprendre l'accélération du processus compositionnel qui à eu lieu à la fin de la vie du compositeur. En quelques années, le développement d'une fugue simple sur le second sujet et aussitôt après la reproduction du même schéma sur le troisième thème dans le B A C H de l'Art de la Fugue. Nul doute que l'aboutissement du testament musical du compositeur — comme le suggèrent les chroniques de l'époque — devait se terminer logiquement par l'exposition de quatres fugues simples dont les quatre sujets devaient être ensuite combinés en quadruple contrepoint renversable.