Fugue 4/ I : BWV 849/ 2
Fiche Technique
Analyse traditionnelle
Citations
H. Keller : ... et elle met en œuvre trois sujets… quant
aux triples fugues, elles étaient encore plus rarement employées,
du temps de Bach. Mais, eston bien sûr que la fugue en ut dièse mineur soit
une triple fugue, et non (ce qui paraît plus vraisemblable) une fugue à
deux contre-sujets obligés ? une question de mots ? non… ... on ne peut songer
à situer cette fugue sur le plan des deux fugues en ut min. et en ut dièse
maj., qui nous offraient déjà deux contre-sujets, unis à
leurs sujets respectifs….il faut bien reconnaître qu'ils ont tous deux un profil très caractéristique
et, partant, une incontestable personnalité . Chacun des trois
sujets « a » « b » « c
» a donc son visage propre .
Dans la traduction anglaise de Leigh Gerdine on peut
lire ceci:
Leigh Gerdine, note du traducteur : Keller
emploie « second sujet », mais pour éviter une confusion de ce terme
avec celui utilisé dans la forme sonate, j'ai parfois utilisé le terme «
premier contresujet ». Par analogie avec le « second contresujet », que Keller
appelle le « troisième sujet.
D.Tovey : un court sujet principal est d'abord développé
seul sur une certaine longueur, sans contrepoint fixe… à
la mes. 35, le premier sujet est combiné avec le second sujet… un troisième
sujet est ajouté à la mes. 49… un triple contrepoint se forme ainsi
Discussion
Les analyses de H.Keller et D.Tovey ne sont pas tellement
divergentes. D.Tovey, plus catégorique, considère
d'emblée qu'il s'agit d‘une triple fugue. Il remarque, avec raison, qu'il n'y a pas
de véritable contrepoint fixe dans la première partie.
H. Keller s'embarque
dans des considérations ambigües qui pourraient faire croire qu'entre
la notion de sujet et de contresujet il ne s'agirait que d'un simple jeux
de mots. Il conclut cependant, bon gré mal gré, comme son confrère
anglais qu'il s'agit bien d'une fugue à trois sujets.
Ce qui dérange
H. Keller c'est la qualité de ces contresujets. Il les compare à ceux des
deux fugues qui précèdent (I, BWV 847/2, 848/2) et leur octroient une importance
thématique plus grande en fonction de leur personnalité. En
fait il s'agit toujours du même problème. H. Keller ne veut conférer
pleinement la notion de sujet qu'à un élément thématique qui reçoit
une exposition indépendante.
Il s'agit des critères de la fugue d'école. Si
on ne considère strictement que les trois thèmes lorsqu'ils sont présentés
dans leur différentes combinaisons, peut-on considérer qu'il y en a un plus important ? Ils sont traités, du moins pendant leur permutation, avec la même
impartialité et la même rigueur. On en revient donc à la problématique
générale de l'exposition des différents sujets. Est-ce qu'un type particulier
d'exposition confère à un sujet une importance plus grande ? J'ai déjà
répondu à cette question dans mon livre : Pour une lecture alternative du Clavier
bien Tempéré.
Le traducteur anglais, Leigh Gerdine, prend quelques
libertés significatives avec le texte de H. Keller. H. Keller, en chercheur
consciencieux, voudrait bien en dépit des règles qu'il
utilise pour l'analyse, octroyer le statut de sujet aux deux contresujets. L'ambiguïté
du texte de l'auteur allemand est levée par le traducteur qui considère
qu'il est préférable de remplacer le terme contresujet en lieu et place de
sujet. Selon lui, seule la forme sonate ne peut posséder que deux thèmes
et considérer cette fugue comme une triple fugue remettrait totalement en question
la conception monothématique de la fugue. C'est extrêmement
significatif. C'est pourtant ce dogme mythique d'unicité thématique
que je remets totalement en question dans mon édition.
Analyse polythématique
Tonalité : Do dièse mineur
Type d'exposition : A
+ 2 contrepoints
Type de contrepoint : Simple, Double et Triple renversable
Structure : Fugue simple ; Permutation des sujets,
Strette
Légende des couleurs
Vert : Sujet 1
Rouge foncé : Contrepoint 2
Rouge clair : Contrepoint 2 par mouvement contraire
Bleu : Contrepoint 3
Noir : Contrepoint de liaison
Commentaire
Il y aurait vraiment beaucoup de choses à
dire à propos de cette fugue et seule la connaissance subtile du contexte peut nous
aider à comprendre cette œuvre. Ce n'est pas sans raison que H. Keller
ne veut pas la placer sur le même pied d'égalité que
les deux autres fugues qui précèdent. Réglons tout d'abord, une fois pour toutes,
le faux problème des contresujets.
F.W. Marpurg répond dans son traité
de fugue, en parlant des différents sujets, sans la moindre ambiguïté : le
chant par lequel la double fugue commence est toujours le premier sujet, nommé
simplement sujet ; et tous les autres qui le suivent sont autant de contre-sujets
ou contre-thèmes.
Le théoricien allemand ne mentionne même
pas le type d'exposition ; il faut souligner qu'à cette époque ce
n'était pas encore nécessaire puisque tous les autres (sujets) étaient le plus souvent
introduits sans exposition séparée.
Je pourrais encore renforcer cette assertion par
le fait que la réponse du premier contresujet dans cette œuvre est présentée
ici par mouvement contraire (mes. 41) ce qui lui confère un
traitement contrapuntique identique à celui d'autres sujets de fugue que personne
ne conteste parce qu'ils reçoivent au préalable — une exposition
séparée (Fugue 14, I, BWV 859/2, mes. 20, 32).
J.-S. Bach — en fait — franchit ici un premier pas
significatif dans son processus de création. Trois sujets, c'est incontestable,
à cause de l'emploi du triple contrepoint et cela situe déjà
l'aspect moderne de l'œuvre. Mais ce n'est pas tout. Le premier sujet est d'abord exposé
seul et pour la première fois il fait l'objet d'une fugue ordinaire simple.
C'est une fugue dont la première partie est sans contresujet. Le
fait de l'absence de contresujet dans cette première section prouve aussi par
l'absurde l'équivalence entre sujet et contresujet. En développant une fugue
ordinaire sur le premier thème Bach fait appel à un procédé
ancien. Certes certains exégètes ont bien montré le côté archaïque
de cette œuvre mais en mettant plutôt en exergue les valeurs longues qui font penser logiquement
à un ricercar.
Cependant cette première partie de l'œuvre
à pourtant aussi un côté novateur que je vais tenter d'expliquer par une comparaison.
Lorsque Beethoven introduit les chœurs dans sa Neuvième symphonie dans l'esprit de l'époque cela a été considéré — je suppose — comme quelque chose de neuf.
En fait, il ne s'agissait que d'un retour à
une conception du dix-huitième siècle qui mêlait étroitement
voix et instruments. D'un procédé d'écriture ancien naissait la modernité. Bach ne fait
ici rien d'autre.
La fugue simple tombe en désuétude, la fugue à
deux sujets depuis Buxtehude tend à devenir la norme, le modèle contemporain. Bach en
développant une fugue de type ancien sur le premier sujet propose ici une
fugue d'avant garde .
Bien évidemment la fugue s'allonge. Cette
première fugue simple, dans le contexte d'une triple fugue est déjà
en fait le premier pan de la fugue finale de l'Art de la Fugue (BWV 1080,19).
Quelle
évolution par rapport aux Sinfoniae à trois voix (BWV 795 ou 801) ! En effet, pour concevoir ce nouveau type d'œuvre, le compositeur à
dû extraire le premier sujet du contrepoint — l'exposition indépendante —
et ensuite développer une fugue à l'ancienne sur le premier thème.
Les deux contresujets, eux aussi, évoluent déjà imperceptiblement vers une autonomie
plus grande. Au lieu de les exposer simultanément, à l'ancienne,
comme dans les Inventions à 2 et 3 voix, (BWV 777, 799) le compositeur opère
déjà un léger glissement et les énonce tour à tour, sans toutefois
encore les exposer séparément.
Voici déjà, en germe, le second et
le troisième volet de la triple fugue finale du testament de Bach. Il faudra cependant attendre
plus de vingt ans pour voir apparaître la « mutation »
du second sujet dans le second Livre du Clavier bien Tempéré. Voici aussi
la genèse des problèmes en matière d'analyse. C'est le modernisme de Bach qui va évoluer
lentement vers une exposition séparée de chaque thème
qui va induire un siècle plus tard, après une rupture avec la tradition
baroque, le seul critère qui sera retenu pour déterminer la qualité
d'un sujet. C'est J.-S. Bach, lui-même, par ses côtés novateurs,
qui est le premier responsable de la perception erronée de sa musique !
Il faut encore insister sur les strettes significatives
du troisième sujet. La strette est en principe une technique d'écriture
propre au contrepoint simple. J.-S. Bach arrive ici à intégrer cette
technique dans le contexte d'un contrepoint renversable. Techniquement, c'est impossible
à réaliser et c'est la raison pour laquelle le compositeur doit
abandonner, à la mesure 94, le second sujet pour se trouver quasi dans le
contexte d'un contrepoint simple. C'est la même contrainte qui guide
la brièveté du premier sujet qui permet au compositeur de minimiser les problèmes
qu'engendraient la combinaison avec le troisième thème
et qui rendraient toute strette impossible.
Ainsi, cette fugue, comme la plupart des fugues de
J.S. Bach est un mélange savant de techniques d'écriture qui brassent
l'ancien et le moderne. Ici, c'est le contrepoint simple et le contrepoint
renversable, qu'il faut savoir décoder. Quant à l'instrument,
l'orgue semble le plus approprié à rendre cette musique ample.
