La famille Linley (6/8)

Thomas Linley le Jeune, le « Mozart anglais » (2) : Le style musical de Tom Linley et ses œuvres ; L’opéra-comique The Duenna or The Double Elopement ; A Lyric Ode on the fairies, aerial beings and witches of Shakespeare ; Nouvelle musique de scène pour la pièce de Shakespeare ; The Tempest au théâtre de Drury Lane en 1777 ; « Arise ! ye spirits of the storm » ; Le madrigal Hark, Hark the birds.

Le style musical de Tom Linley et ses œuvres

D’après Gwilym Beechey (l’auteur de l’article sur Tom Linley dans le New Grove Dictionary et éditeur d’une partie de sa musique), même si l’on ne peut juger que des œuvres qui ont survécu puisqu’un grand nombre de ses compositions ont été perdues, la plupart vraisemblablement dans l’incendie du Drury Lane le 24 février 1809, celles-ci attestent « sa capacité d’écrire une mélodie fluide et agréable, son aisance contrapuntique et son orchestration imaginative. » Sa musique est à la fois typique des œuvres des compositeurs anglais de son époque et déjà remarquablement idiosyncrasique pour un compositeur décédé à un si jeune âge.

Tout comme pour la majorité d’autres compositeurs anglais de la seconde moitié du XVIIIe siècle, l’influence de Haendel est évidente dans ses œuvres chorales (par exemple dans Let God Arise), mais son écriture chorale possède également une assurance, une force, une inventivité, un sens artistique et une finesse qui lui sont propres. La musique de Linley montre autant d'aisance dans des chœurs en manière de choral que dans des fugues élaborées ou des tableaux évocateurs. Tom n'a que 15 ans lorsqu'il compose la double fugue « Wonderful Art Thou », non seulement magnifique mais d'une incroyable maîtrise, un véritable exploit pour un adolescent ! Peter Holman, qui a préparé certains des enregistrements de la musique de Linley, estime que, dans l’oratorio The Song of Moses, « il y a une grandeur et une ampleur qui rendent difficile à comprendre l’oubli dans lequel il est tombé », un jugement qui rappelle celui de l’époque figurant dans le manuscrit Egerton 2492 selon lequel The Song of Moses est « l’un des plus beaux exemples de style simple, émouvant, grandiose et sublime jamais produits par la plume d’un musicien ».

L’écriture vocale et l’orchestration raffinée de la musique vocale de Thomas Linley le Jeune, bien qu’ancrées dans l’influence du style galant de Johann Christian Bach et de la musique tardive de Thomas Arne, ainsi que dans la musique d’opéra italienne encore très en vogue à cette époque, regorgent de créativité, de fraîcheur juvénile et d’ingéniosité. Par exemple, ses cantates orchestrales, dans le style de celles composées par Thomas Arne (Londres, vers 12 mars 1710 – 5 mars 1778) et d’autres pour les Vauxhall Pleasure Gardens et autres jardins d’agrément londoniens similaires, enchantent par leurs parties instrumentales obligées particulièrement raffinées qui s’entremêlent de manière enjouée avec la voix des chanteurs. Même s’il n’est pas seul à en user ainsi à son époque, c’est là indubitablement un des principaux traits constitutifs de la musique de Linley le Jeune qui associe un instrument soliste aux airs chantés par les voix supérieures et qui se retrouve partout dans son œuvre jusqu’à son tragique décès (par exemple, le hautbois virtuose dans les airs « Fly, Damon, to yon secret grove » et « If thy too cruel bow be bent ») de la cantate dramatique pour soprano, orchestre et basse continue In yonder grove, que l’on retrouve aussi bien dans « Ariel, who sees thee now? » du Spirit of Avon, n^o 23 de la Shakespearian Ode de 1776, que dans les numéros 2 (où le hautbois virtuose figure aussi le vol d’Ariel et non plus le rossignol) et 3 de The Tempest en 1777). Lorsqu’il recourt à cette technique typique du style galant qui colore la pièce de subtils échos d’évocations poétiques, Linley le fait parfois aussi avec d’autres instruments solistes, par exemple le cor français (au lieu du hautbois pourtant présent) dans l’air « Wrapt close from harm » de la cantate Ye nymphs of Albion’s beauty-blooming isle mais le hautbois est manifestement son instrument favori et cela ouvre de plaisantes perspectives à la recherche musicologique non seulement sur son style musical mais sur l’aspect certainement très « familial » de sa musique car il est évident qu’en composant il pense « Elizabeth », « Mary », « Maria » pour le chant et/ou « Samuel » pour le hautbois.

Mais si ces particularités étincelantes de son style reflètent autant l’éclatante et radieuse jeunesse du compositeur que sa maturité professionnelle et artistique, l’écriture vocale et orchestrale de ses œuvres de scène montre également des qualités qu’on ne trouve habituellement que dans la musique de compositeurs plus expérimentés ; ainsi, sa capacité à approfondir la caractérisation des personnages principaux est particulièrement remarquable. On estimait à l’époque que la musique de La Duègne, bien qu’écrite à la hâte, avait non seulement « sauvé l’opéra-comique de la superficialité » mais avait été la principale raison de son succès. Il faut cependant aussi tenir compte de la qualité du texte de Sheridan que Johnson, Hazlitt et Byron considéraient comme faisant partie « des comédies les plus abouties » de l’époque et que Prokofiev et Gerhard n’ont pas choisi sans raison de mettre en musique.

Le seul concerto pour violon de Linley ayant survécu à l’incendie du Drury Lane a probablement été composé pendant son séjour en Italie, selon certaines sources vers 1770, ou juste après son retour, vers 1771-1773, car il n'a pas grand-chose à voir avec les concertos qu'il aurait pu entendre auparavant. En effet, le style galant italien en vogue – inspiré par les Nardini, Lolli, Giardini, Galuppi et tant d’autres, pourquoi pas même Boccherini à peine plus tard ? – imprègne l'ensemble de la composition. Une hypothèse assez crédible évoque Francesco Geminiani (Lucca, 5 décembre 1687 - Dublin, 17 septembre 1762) comme influence principale ; si cela était, il ne serait pas inutile de préciser, concernant les points de concordance du style galant italien et anglais, que la cantatrice Cecilia Young, épouse de Thomas Arne, avait été une des élèves de Geminiani. Mais ce ne sont là que des hypothèses. Nous ne savons pratiquement rien des influences subies par Linley en Italie, ni même de sa vie ou de son travail avec Nardini et concernant le style galant, nous ne voyons pas de nécessité absolue de vouloir expliquer cette caractéristique de la musique de Linley le Jeune uniquement par son voyage d’études dans ce pays. En effet, le style galant est déjà présent partout en Europe à son époque (privilégier la clarté, la grâce, l’élégance et la simplicité mélodique n’est ni une caractéristique exclusivement italienne ni bornée à une époque étroitement délimitée dans le temps mais de tout le xviii^e siècle) et en Angleterre même il transparaît déjà clairement chez les compositeurs qui l’ont influencé dans son enfance, comme John Stanley et William Boyce avant même d’autres « anglais » tels que Johann Christian Bach, Carl Friedrich Abel ou Thomas Arne, pour ne citer qu’eux. Et puis, c’est là à notre avis, trop mettre l’accent sur un seul point : ce concerto qui annonce Paganini par sa virtuosité a bien d’autres caractéristiques que son caractère galant, notamment une écriture variée, imaginative et créative dans sa manière d'alterner des passages extrêmement exigeants sur le plan technique pour le soliste (lignes musicales virtuoses et complexes au-delà de la 5^e position, longs passages ininterrompus de doubles cordes, gammes en octaves, sauts de registre rapides et extrêmes, etc.) avec des moments dépouillés et si sobres qu’ils en paraissent presque simples (l'Écossaise du deuxième mouvement, l’introduction du thème par le soliste dans le premier mouvement ou encore la conclusion du troisième mouvement, un rondeau, en un refrain discret qui non seulement n’apporte pas la forte résolution que l'on attend à la fin d’un concerto mais nous laisse en suspens). Son début sans éclat, sa grande diversité thématique allant jusqu’au contraste et non seulement à la variation, mais  alliée à des répétitions sans fin d’un même motif initial, sa carrure moderne stricte avec ses alternances de pur statisme et de dynamisme extrême, son approche d'une orchestration colorée (l’œuvre est écrite pour cordes mais avec deux hautbois, deux bassons et deux cors en fa qui ne font, à l’ancienne, que doubler les cordes sans aucun passage soliste, renforcer l’harmonie ou soutenir une pédale de dominante comme dans le passage central du superbe adagio dans le ton homonyme sur un thème issu de celui du premier mouvement) confèrent à ce concerto un caractère tout à fait singulier participant à la fois de la tradition (avec même un délicieux caractère vieillot d’un charme irrésistible) et d’une modernité qui se superpose à elle ou lui succède de façon brusque en donnant à l’œuvre entière une marque déjà éminemment personnelle.

L'unique sonate pour violon de sa production ayant survécu, en la majeur et en trois mouvements (Allegro, Adagio, Rondeau), préfigurant elle aussi Paganini et, de ce point de vue, plus résolument moderne que son concerto, atteste la fantastique maîtrise de l’instrument de son auteur, avec ses formidables difficultés techniques telles que le jeu presque continu dans le registre le plus aigu de l’instrument, des pages entières de doubles cordes, des arpèges rapides parcourant tout le registre de l’instrument, des sauts brusques de plus de deux octaves, des gammes rapides en octaves alternées, etc., qui font de cette pièce en forme sonate un morceau de bravoure dans l’esprit d’un capriccio typique des œuvres écrites pour eux-mêmes par de grands interprètes-compositeurs et destinées à favoriser leur renommée.

À mentionner aussi l'orchestration de sa dernière œuvre majeure, la musique de scène pour le Cady of Bagdad, qui « montre un Tom plus expérimental ». Le chef d’orchestre Peter Leech remarque à ce sujet qu’« il est tentant de spéculer sur les directions qu’aurait prises l’imagination musicale de Tom » s’il avait vécu plus longtemps. Certes, pourrions-nous lui répondre, mais qu’apporte musicologiquement, dans ce cas ou dans n’importe quel autre, le recours à l’histoire-fiction ?

L’opéra-comique The Duenna or The Double Elopement

La Duègne ou la Double Fugue est un opéra-comique en trois actes, principalement composé par Thomas Linley l’Aîné et Thomas Linley le Jeune sur un livret en anglais de Richard Brinsley Sheridan. À peine créé, il est considéré comme l'un des opéras les plus réussis jamais mis en scène en Angleterre et ses admirateurs comprennent certaines des personnalités contemporaines les plus célèbres, dont Samuel Johnson, un des principaux littérateurs de cette époque, qui qualifie la pièce de « l’une des deux meilleures comédies de l’époque », William Hazlitt qui déclare qu’il s’agit d’une «  parfaite œuvre d’art » en 1819 et George Byron pour qui The Duenna est tout simplement « le meilleur opéra jamais écrit »¹. Il ne faut cependant pas oublier que presque personne, à cette époque, ne connaissait quoi que ce soit de la musique ancienne.

Après la première au théâtre de Covent Garden le 21 novembre 1775, La Duègne est jouée soixante-quinze fois lors de sa première saison, un succès exceptionnel pour l’époque, et fréquemment reprise en Grande-Bretagne jusque dans les années 1840. Au total, 256 représentations de l'opéra ont lieu à Londres de la création en 1775 à la fin du xviii^e siècle et 194 dans la capitale au cours de la première moitié du xix^e siècle, la dernière mise en scène connue à Londres datant de janvier 1851 (il faut ajouter quelques représentations ultérieures à Dublin en 1853). L'opéra est joué dans la colonie de la Jamaïque en 1779 puis se répand dans tout le monde anglophone. Peu de temps après sa première représentation à Londres, des représentations voient le jour dans les théâtres provinciaux britanniques mais utilisent souvent un dialogue inventé (le texte original de Sheridan n'est publié par lui-même qu'en 1794 après de nombreuses révisions) pour relier les chansons publiées et les numéros musicaux. On compte six éditions avant la fin de 1775, 15 en 1776 et 25 en 1778. Puis vient le revival du xx^e siècle. À l'automne 2010, l’English Touring Opera joue l'opéra complet dans diverses salles à travers le Royaume-Uni, en commençant par le Linbury Studio Theatre au sein du Royal Opera House dans le cadre de la saison d'automne de ce dernier — ramenant ainsi l’œuvre au théâtre de Covent Garden où a eu lieu la première. D’autres représentations suivent avec succès dès les années 1920 puis deux opéras modernes seront basés sur le livret de Sheridan :  les Fiançailles au couvent de Prokofiev, une œuvre créée en 1946 après une longue gestation, et la version de Roberto Gerhard de 1945 -1947. (Voir plus loin).

La genèse de La Duègne et ses péripéties peuvent être résumées en quelques mots. Après le triomphe des Rivals, qui a commencé par un échec à la première du 17 janvier 1775 à Bath, Sheridan choisit la vie de dramaturge plutôt que celle d'avocat mais, ayant déjà à cette époque de perpétuels problèmes d’argent, il a besoin d'un nouveau succès commercial pour asseoir économiquement et culturellement sa position. Comprenant bien que la tendance populaire du dernier quart du théâtre du xviii^e siècle va vers l'opéra, la pantomime et la musique², il utilise habilement à son avantage les ressources dont il dispose.

Il choisit la forme de l’opéra pastiche, c’est-à-dire d’un opéra « bricolé » qui imite respectueusement, même si c’est sur le mode plaisant de l’opéra-comique, le style d’autres compositeurs admirés ou même leur emprunte divers morceaux à succès. Il faut rappeler à ce sujet que se servir des œuvres d’autrui pour son propre succès est une pratique très répandue et jugée parfaitement normale : en effet les droits d’auteurs ne sont institués que près de trois quarts de siècle plus tard et leur application ne se fera pas du jour au lendemain. Comme pour The Rivals, Sheridan puise ses modèles dans sa vie personnelle concernant l'intrigue et les personnages. Le thème majeur de l’œuvre, Louisa fuguant pour pouvoir épouser Antonio, est une simple transposition de l’enlèvement par lui-même en 1772-1773 d’Elizabeth Linley, sa future épouse, dont la raison est identique, l'opposition de leurs parents à cette union. L’emprunt est transparent : les deux jeunes femmes ont de belles voix, toutes deux sont forcées par leurs pères d’épouser des hommes riches qu'elles détestent et toutes deux fuient vers des couvents pour éviter ces mariages. La querelle de Ferdinand et Antonio a aussi son origine dans un incident familial, la querelle des frères Richard et Charles Sheridan contemporaine de l'écriture de La Duègne³. Or tout ceci existait déjà dans The Rivals dont le jeune premier, Jack Absolute, courtisait Lydia Languish malgré l’opposition de Sir Anthony, le père de Jack et de Mme Malaprop, la tutrice de Lydia. On trouve dans cette pièce non seulement un mariage arrangé et forcé mais également des soupirants odieux, c’est-à-dire des « rivaux », un Irlandais querelleur et menaçant, des projets de fugue, le même problème d’argent, l’opposition entre la noblesse et l’argent, entre le devoir d’obéissance filiale et l’amour, un duel entre Jack et l’Irlandais belliqueux, Sir Lucius (d’ailleurs interprété par un Irlandais lors de la première), etc. Selon le biographe A. Norman Jeffares, Sir Anthony est « un père aussi autoritaire et opiniâtre que celui de Sheridan ».

De plus, la mère de Sheridan étant dramaturge, Sheridan, souvent décrit comme un grand opportuniste, ne se gêne pas pour lui emprunter diverses idées, notamment le personnage de Mme Malaprop qui s’appelle Mme Tryfort dans la pièce inachevée de celle-ci, Voyage à Bath. Le fait qu’il fasse également appel à l’imagination de sa femme Elizabeth est peu flatteur pour lui mais n’étonne donc pas dans un tel contexte, surtout si on envisage celui-ci sous la forme d’un trait de caractère, d’un portrait psychologique, ce qui, à notre avis, n’a pas toujours été suffisamment exploité par la littérature critique le concernant. Car il continuera dans cette voie : la création de The School for Scandal (L'École de la médisance) en 1777 est aussi inspirée par son vécu, si même elle n’en est pas une simple transposition. En effet, l’enlèvement d’Elizabeth, l’annonce injurieuse de Matthews et le duel qui suit génère dans la presse locale la presse locale et les salons mondains d'innombrables rumeurs fausses sur sa conduite et c’est parce qu’il est choqué par la rapidité avec laquelle les réputations sont détruites par les commérages que Sheridan écrit cette féroce satire. Heureusement pour lui, ce que l’on retient généralement dans le cas de La Duègne est que cette simple transposition d’événements personnels de ses pièces, ce cheminement intellectuel qui emprunte presque toujours chez lui la voie qui va au plus court, au plus simple et au plus facile, s’inscrit avec bonheur dans une tradition théâtrale, celle des drames d’amour et d'honneur espagnols dont les modèles les plus récents sont les comédies The Chances de John Fletcher, écrite vers 1617 et inspirée par La Señora Cornelia de Cervantes, et The Adventures of Five Hours de Sir Samuel Tuck (1663), une adaptation de Los empeños de seis horas (1657) d’Antonio Coello (1611-1652) d’abord faussement attribuée à Don Pedro Calderon de la Barca. On ne sait si Sheridan connaissait ces œuvres mais dans La Duègne d’origine le décor est espagnol, ce qui constitue peut-être une réponse à cette question.

Sheridan tient donc son sujet qui lui paraît désormais d’autant plus facilement réalisable qu’il a épousé Elizabeth le 13 avril 1773, son père ayant finalement renoncé à son opposition à cette union. Mais pour le mettre en œuvre, il lui faut de la musique. En parfait opportuniste qu’il est, dans ce cas aussi il va au plus simple et s’adresse au père d'Elizabeth, Thomas Linley l’Aîné. Mais pour ne pas déchaîner à nouveau sa fureur il s'abstient de lui en donner le sujet et le texte complet. Il semble donc qu’il pensait à adapter ensuite les paroles à la musique qu’il recevrait. La pièce étant un opéra pastiche, les paroles restantes de l'opéra seraient aussi écrites pour s'adapter aux mélodies empruntées aux opéras italiens de l'époque, ainsi qu'à certains airs écossais à succès, tels que The Highland Laddie de Michael Arne⁴, le fils du compositeur Thomas Arne, popularisés par les opéras-ballades.

C’était évidemment assez naïf de sa part de croire qu’il pourrait abuser aussi aisément son beau-père et le convaincre de participer, ceci d’autant plus que pour d’autres raisons celui-ci ne partageait ni son enthousiasme ni celui de Thomas Harris, le directeur du Théâtre Royal de Covent Garden. Harris et lui, négligeant le fait que cette pièce avait d’abord subi un grave échec lors de la première, pensaient qu’après le franc succès remporté par The Rivals une nouvelle comédie du même auteur à laquelle on ajouterait des interludes musicaux ne pouvait manquer de réussir. C’était ignorer volontairement que près de cinquante ans s’étaient écoulés depuis le succès du Beggar's Opera de 1728 pendant lesquels les opéras-comiques avaient perdu de leur popularité. Thomas Linley, à qui Sheridan avait prévu de confier l’entier de la musique, était d’un avis différent et doutait du succès de tout nouvel opéra-comique, quel qu’en fût l’auteur. Peut-être aussi, en butte aux cachotteries de son gendre, se doutait-il de quelque chose et se méfiait-il de lui. Il devait pour le moins se sentir frustré de ce que Sheridan ne lui donne que des airs isolés à mettre en musique et le tienne délibérément dans l'ignorance du sujet de la pièce. A ceci s’ajoutait qu’à cette époque il espérait prendre la direction des saisons d’oratorios de carême⁵ au Drury Lane et qu’il était donc mal venu pour lui de s’engager aussi à fond dans un projet destiné au Covent Garden, le rival direct du Drury Lane. La date de la première approchant et le travail n’ayant guère avancé, Linley se résout à demander à son fils Tom de lui prêter main-forte ; c’est ainsi que celui-ci se voit subitement promu principal contributeur de la musique de La Duègne, composant environ un tiers du total de la musique. En outre, il arrange et édite les chansons folkloriques choisies par Sheridan et Elizabeth ainsi que les airs supplémentaires d’autres compositeurs de sorte que la contribution de son père finit par ne s’élever qu’à un peu plus d’un quart de l’opéra entier. Sur la partition n’apparaît toutefois que le nom de celui-ci et pas celui de son fils. Or, en dépit de la hâte avec laquelle ils ont été composés, les airs et chansons de Tom Linley sont magnifiques et jouent un rôle primordial dans le succès de La Duègne en approfondissant la caractérisation des protagonistes de la pièce.

Finalement, Linley père accepte de se rendre à Londres pour assister aux répétitions mais insiste pour que le nom de Linley ne soit pas associé à l’opéra car, bien que les pastiches de ce type soient courants à cette époque, il désapprouve la manière dont la musique a été assemblée. Les airs écossais qui lui sont d’abord envoyés pour être harmonisés sont confiés par lui à son fils. Illustrant son dédain pour la décision de Sheridan d'incorporer des parties d'autres opéras dans La Duègne, Linley l'Aîné écrit à David Garrick : 

J'ai déjà mis en musique quelques airs qu'il m'a donnés et il a l'intention d'en écrire de nouveaux sur certaines de mes autres mélodies. Mon fils lui a également écrit des airs et j'ai cru comprendre qu'il doit en recevoir d'autres de M. Jackson d'Exeter. C'est une façon de procéder que je n'approuve nullement. Je pense qu'il aurait dû d'abord terminer son opéra avec les chansons qu'il a l'intention d'y introduire […] AUCUN musicien ne peut mettre correctement une chanson en musique s'il n'en comprend pas le caractère et ne connaît pas l'interprète qui doit la mettre en valeur. 

On ignore la part exacte prise par Elizabeth Ann dans La Duègne. Il est possible qu’elle ait aussi composé de la musique pour la pièce mais on ne peut l’affirmer avec certitude. En revanche il semble acquis qu’elle a supervisé l’orchestration, conseillé Sheridan sur le choix des chansons traditionnelles à y inclure et des paroles à y adapter. Quoi qu’il en soit, on peut supposer que le jugement ci-dessus de son père, qui feint de ne reposer que sur des critères purement musicaux, est aussi, peut-être même surtout, motivé par le sujet de la pièce qu’il connaît désormais, ce qui explique sa défense de voir son nom affiché dans de telles circonstances.

Voici un bref synopsis de la pièce : celle-ci se déroule à Séville et est centrée sur la famille du riche Don Jérôme. Son fils, Don Ferdinand, amoureux de Donna Clara que son père veut forcer à entrer dans le couvent voisin de Sainte-Catherine, soudoie la femme de chambre⁶ de celle-ci pour le faire entrer en pleine nuit dans la chambre de la jeune fille qu’il supplie de s'enfuir avec lui. Elle refuse avec indignation mais garde le double de la clé qu'il a fabriqué et s'enfuit seule le lendemain.

Pendant ce temps, la sœur de Don Ferdinand, Donna Louisa, est amoureuse du pauvre mais courageux Don Antonio. La duègne, chaperonne de Louisa, sert d'intermédiaire entre les deux jeunes gens. Don Jérôme, le père irascible et avare de Donna Louisa, a en effet l’intention de la marier à l’odieux Isaac Mendoza, un riche Juif tout aussi avare et rusé que lui mais qui, en raison de son penchant excessif à vouloir en faire trop pour tous ceux avec qui il a affaire, est autant un imbécile qu'un fripon et finit donc dupe de son propre art, épousant la duègne et réunissant ainsi involontairement les deux jeunes amoureux.

Le texte original du livret de Sheridan est structuré de manière traditionnelle mais avec habileté. Les répliques parlées des personnages sont presque toujours très brèves, allant de quelques mots à une phrase à peine plus développée, plus rarement deux, ce qui permet à l’action de se dérouler rapidement. Les airs et chansons, de forme strictement versifiée, suspendent l’action pour le plaisir du chant comme c’est le cas de tout opéra, comique ou dramatique. Mais ce texte, qui semble avoir bien profité de l’échec premier des Rivals avec ses lourdes erreurs structurelles bien corrigées par la suite, donne rapidement lieu à des versions peu fiables, altérées et « dénaturées » en raison de l’histoire complexe des droits d’auteur et de sa publication. D’autres versions se font jour très tôt qui sont des parodies opportunistes, parfois de même titre, comme celle à but politique attribuée à l’écrivain Israel Pottinger, The Duenna: A Comic Opera in Three Acts, qui paraît en 1776 déjà. Quant à la musique, la partition, jugée de nos jours « pratiquement perdue », semble avoir été rapidement éparpillée entre différentes bibliothèques urbaines et manoirs de compagne mais beaucoup d’efforts ont été faits pour tenter de la reconstituer. Selon William Davies, l’éditeur de la musique de Tom Linley pour certains enregistrements Hyperion et auteur de la première édition critique de l’opéra-comique The Cady of Bagdad (1778) du même auteur, son état reste très « fragmentaire ».

Dans l’ouverture initialement publiée à 8 parties, une partie de bourdon manque dans les premier et troisième mouvements. Heureusement, grâce à l’édition posthume de ses œuvres en 1780, la partition complète des morceaux de Tom Linley a été préservée. Il existe aussi une copie autographe de l’acte III, mais dont le finale est absent. Une seule des arias empruntées survit en partition complète. Le reste de la musique n’existe plus que dans le format frustrant de parties vocales (une copie du manuscrit de la reine Charlotte de 1775 et la partition publiée en 1776) qui ne fournissent pas grand-chose hormis la ligne vocale et un accompagnement sommaire (principalement la ligne de basse) avec peu, voire aucune mention des détails instrumentaux ou d’orchestration. La partition vocale publiée par Broderip & Wilkinson en 1800 semble n’être qu’une réédition de celle de 1776 de C. & S. Thompson, sans modification ni ajout. Enfin, la partition vocale publiée en 1835, bien qu'elle réintroduise certains des numéros musicaux perdus au tournant du siècle, édulcore encore davantage la musique originale en l'adaptant aux nouvelles conventions vocales et aux goûts musicaux de l'époque.

Les chansons de La Duègne sont une des principales raisons de son succès. Bien qu'elles se situent dans le prolongement de l’opéra-ballade des années 1720 et de son exemple le plus célèbre, The Beggar’s Operade John Gay et Johann Christoph Pepusch (1728), elles sont techniquement plus complexes et nécessitent des chanteurs plus professionnels dans les rôles principaux⁷. La partition musicale est une combinaison d'œuvres réussies d'autres compositeurs, de ballades traditionnelles et de nouvelles compositions. Environ la moitié des pièces sont nouvelles, essentiellement composées par Linley l’Aîné et par Linley le Jeune. Des éditions de la partition vocale ont été publiées mais une partition orchestrale complète n'a jamais été imprimée. Néanmoins, environ la moitié des numéros survivent dans la partition d’ensemble (full score) manuscrite (numéros 1, 3, 5, 11, 16, 21–26, 28–29), les parties imprimées (l'ouverture de Linley le Jeune) et la partition d’ensemble publiée (les numéros empruntés 6, 18, 24). Les numéros restants de la partition originale de cet opéra si populaire ne seront peut-être plus jamais entendus, bien qu'ils aient été orchestrés pour les représentations qu’en a donné l'English Touring Opera en 2010.

La liste ci-dessous comprend trente numéros :

Acte 1

Duenna, acte I, Michael Leoni and Mrs. Mattocks as Don Carlos and Louisa. Car. Had a heart for falshood framid, Ine'er cou'd injure you, etc.

1. Song (Antonio): Tell me, my lute, can thy soft strain

2. Trio (Antonio, Louisa, Don Jérôme): The breath of morn bids hence the night

3. Air (Ferdinand): Could I her faults remember

4. Air (Antonio): I ne'er could any lustre see

5. Air (Antonio): Friendship is the bond of reason

6. Air (Ferdinand): Tho' cause for suspicion appears

7. Air (Louisa): Thou can’st not boast of fortune's store

8. Air (Don Jérôme): If a daughter you have, she's the plague of your life

9. Air (Clara): When sable night, each drooping plant restoring

10. Air (Carlos): Had I a heart for falsehood fram'd

11. Trio (Isaac, Louisa and Carlos): My mistress expects me

Acte 2

12. Song (Isaac): Give Isaac the nymph who no beauty can boast

13. Song (Don Jérôme): When the maid whom we love

14. Song (Duenna): When a tender maid is first essay'd

15. Song (Carlos): Ah! sure a pair was never seen

16. Duet (Isaac, Don Jérôme): Believe me, good sir

17. Glee (Don Jérôme, Ferdinand and Isaac): A bumper of good liquor

18. Air (Louisa): What Bard, O Time, discover

19. Song (Carlos): O, had my love ne'er smil'd on me

20. Trio (Antonio, Carlos, Louisa): Soft pity never leaves the gentle breast

Acte 3

21. Song (Don Jérôme): O, the days when I was young

22. Air (Ferdinand): Ah! Cruel maid, how hast thou chang'd

23. Recit. Accomp. & Air (Ferdinand): Shall not my soul?/Sharp is the woe

24. Air (Clara): By him we love offended

25. Song (Antonio): How oft, Louisa, hast thou told

26. Air (Clara): Adieu, thou dreary pile

27. Glee and Chorus (Father Paul, Francis, Augustine, and Friars): This bottle's the sun of our table

28. Duet (Louisa and Clara): Turn thee round, I pray thee

29. Chorus: Oft does Hymen smile to hear

30. Final ensemble (Don Jérôme, Louisa, Ferdinand, Antonio, Clara): Come now for jest and smiling

Il existe toutefois une autre liste⁸ comprenant trente-trois numéros musicaux (les trois supplémentaires concernent toutes l’acte 1) et les noms des compositeurs concernés, établie par Andrew Edwards sur « les recueils de musique de Tom commandés par Thomas Senior et George III après sa mort », ainsi que sur les sources manuscrites de Roger Friske et William Davies. Elle présente quelques différences notables avec la première : l’incipit des chansons est moins précis, ce qui n’est pas de première importance, le genre – air ou chanson(i e. « song »), duo, trio, chœur, etc.) – n’est pas indiqué et certains airs sont parfois attribués à d’autres personnages. En revanche, elle nous renseigne sur ce qui importe le plus, le nom des compositeurs anglais ou italiens, signalant ainsi les morceaux créés pour cette œuvre particulière et les emprunts à ces artistes ou au folklore : 

Premier acte

Deuxième acte

Troisième acte

Comme les airs et chansons, les rôles de La Duègne demandent plus de professionnalisme que le Beggar’s Opera de la part des acteurs. Plusieurs sont écrits ou réécrits par Sheridan pour correspondre aux capacités d'un interprète spécifique. Il choisit par exemple Michael Leoni⁹, un ténor lyrique réputé pour la douceur de son falsetto, pour le rôle de Don Carlos (qui contribuera grandement à sa célébrité) mais, le fort accent allemand de cet acteur ne convenant pas à de longs dialogues, il abrège ses répliques¹⁰ et les transforme en duos et trios. Pour le personnage ridicule d’Isaac Mendoza, Sheridan choisit John Quick parce qu’il avait fait ses preuves dès ses premiers rôles comme grand acteur comique, notamment en interprétant d’autres de ses personnages ridicules. Il fut par exemple le premier Bob Acres à partir de la création des Rivals à Covent Garden le 17 janvier 1775 et le docteur Rosy à celle du St. Patrick’s Day le 2 mai de la même année et dans le même théâtre. Jane Green, la première Mme Malapropre des Rivals, un autre rôle ridicule par ce qu’on appelle le « malapropisme¹¹ » — c’est-à-dire l'emploi à des fins comiques d'un mot à la place d'un autre qui lui ressemble phonétiquement, donnant lieu à une phrase absurde et drôle —  sera aussi la première duègne. Le tableau suivant précise l’attribution des rôles à la première et à la fameuse représentation de décembre 1924 :

Cependant, malgré la peine qu’il se donne, Sheridan ne fait pas tout juste et, selon Michael Kelly, néglige gravement certains points. Dans ses Réminiscences¹³, celui-ci raconte qu'en 1807 il jouait à Drury Lane le rôle de Ferdinand dans La Duègne. Sorti un matin faire un tour dans les environs, il trouve en rentrant chez lui Sheridan corrigeant sa copie imprimée du dialogue avec une plume et de l'encre. « Jouez-vous le rôle de Ferdinand d'après cette copie imprimée ? » lui demande Sheridan, à quoi Kelly répond qu'il l'avait fait pendant vingt ans. « Alors vous avez fait une grande bêtise », lui dit Sheridan et il continue à retoucher chaque phrase. Kelly ajoute :

Qu'est-ce qui pourrait mieux prouver sa négligence que de corriger en 1807 un opéra qu'il avait écrit en 1775 ; et surtout d'en examiner les copies pour la première fois et de se plaindre de la manière dont elles ont été imprimées ?

La Duègne et le petit Isaac, Scène de La Duègne avec Jane Green (la duègne) et John Quick (Isaac Mendoza), Gravure de William Paulet Carey d’après Thomas Rowlandson, 1^er janvier 1784, British Museum.

La Duègne créée le 21 novembre 1775 au théâtre de Covent Garden de Londres, correspondait d’une part à la réputation du Covent Garden de foyer de la « comédie basse » (aussi appelée comédie du jape, du leer et du pratfall¹⁴), c’est-à-dire d’assez bas niveau. Mais d’autre part, Covent Garden était aussi le théâtre traditionnel de l'opéra et du divertissement musical, construit en partie grâce aux bénéfices originaux du Beggar’s Opera de Gay et Pepusch. La pièce a un succès immédiat, avec 75 représentations lors de sa première saison et un total de 254 représentations à Covent Garden au cours des 25 années entre sa création et la fin du xviii^e siècle¹⁵.

Mrs Harlowe dans le rôle de la duègne, gravure de 1823 par George Cruikshank (1792-1838).

Le début des années 1920 voit un renouveau d'intérêt pour La Duègne avec des représentations au Maddermarket Theatre à Norwich, probablement en 1923, deux ans après qu’il a ouvert ses portes, et au Birmingham Repertory Theatre du 12 au 18 mai de la même année. Dès l’année suivante, en décembre 1924, le Lyric Theatre du quartier de Hammersmith à Londres dirigé par Nigel Playfair prend la relève dans une production dont la musique est réharmonisée et dans certains cas réécrite (voir tableau supra). Le texte intégral (sans musique) et les dessins (en planches en couleur) sont publiés sous forme de livre avec une préface de Playfair en 1925¹⁶. Ce revival n’est toutefois pas seulement celui de La Duègne mais un renouveau d’intérêt plus général pour l’œuvre de Sheridan et même, plus largement, pour le xviii^e siècle. En effet, Playfair monte The Rivals en 1925 et y tient le rôle de Bob Acres puis, en 1928, Le Critique ou une tragédie répétée, une pièce satirique de Sheridan, mais tout ceci après une reprise du Beggar’s Opera.

En rouge : la duègne, puis, de gauche à droite, Don Antonio, Mendoza, Donna Clara, danseurs, scène de danse, scénographie

Plus tard dans le xx^e siècle, deux remaniements modernes de La Duègne de compositeurs différents utilisent le même libretto. L’un est The Duenna de l'exilé catalan Roberto Gerhard, un opéra bilingue anglais/allemand en trois actes, comme celui de Sheridan, d’abord interprété en 1949 sur les ondes de la BBC puis en représentation scénique à Madrid et Barcelone en 1992. Remanié en 1951, l’opéra échoue au Festival de Wiesbaden mais en 1994, la Wiener Zeitung parle d’« un coup de génie redécouvert ».

L’autre, de Sergueï Prokofiev, est légèrement antérieur. Commencé en 1940, il devait être créé en 1941 sous le nom de Duegna mais le travail est interrompu par la Seconde Guerre mondiale. Révisé en 1943 à Almaty, il est finalement joué en première mondiale le 3 novembre 1946 au théâtre Kirov (aujourd’hui Mariinsky) de Leningrad (Saint-Pétersbourg). Le nom de cet opéra-ballade sur le texte de Sheridan, désormais en quatre actes et neuf tableaux sur un livret rédigé par Prokofiev lui-même et sa future femme Mira Mendelssohn, est alors changé en Обручение в монастыре (Fiançailles au couvent), opus 86, puisque les déguisements et la confusion autour des alliances matrimoniales se résolvent sur fond de vie monastique. Il arrive cependant encore parfois qu’on fasse référence à cette œuvre sous le nom de son modèle. En 1950, Prokofiev en tire la suite orchestrale Летняя ночь (Une nuit d’été), opus 123, en cinq mouvements.

La musique de La Duègne telle que conservée et imprimée .

A Lyric Ode on the fairies ...

A Lyric Ode on the fairies, aerial beings and witches of Shakespeare (Ode lyrique sur les fées, les créatures des airs et les sorcières de Shakespeare).

Faisant partie des cantates séculières de Thomas Linley le Jeune et composée sur un texte de French Lawrence (ou Laurence), cette œuvre est créée le 20 mars 1776 au théâtre de Drury Lane pour une seule représentation avec la participation d’Elizabeth (Maria selon une autre source) et Mary, les sœurs du compositeur dans les rôles de l’Esprit de l’Avon et de l’Imagination. La basse était interprétée par Charles Frederick Rheinhold (1737-1815), un chanteur également connu comme organiste. L’orchestration, particulièrement riche, fait appel aux flûtes, hautbois, bassons, trompettes, cors, timbales et cordes. Le lendemain paraît dans le Morning Chronicle une critique extrêmement élogieuse : 

Cette composition témoigne d’un génie extraordinaire pour un homme si jeune […] On y trouve, tant dans l’air que dans l’accompagnement, un goût qui n’aurait rien à envier à un Sacchini ou à un Bach.

Le critique ajoute :

D’après les applaudissements généraux et sincères qui ont accueilli l’Ode, nous nous permettons de juger que si Mr Linley jun. continue ses études, il sera un jour à la tête de la liste des compositeurs modernes.

Une autre critique, favorable elle aussi, paraît dans le Morning Post le même jour (21 mars 1776) mais elle attribue la musique à Thomas Linley l’Aîné, une erreur que l’on trouve malheureusement encore parfois reproduite.

Un schéma moderne donne la structure générale de l’œuvre sous la forme suivante :

Partie I.

Partie II.

Le plan ci-dessus a été établi pour le disque Hypérion CDH55253 de 1992, interprété par The Parley of Instruments Baroque Orchestra and Choir sous la direction de Paul Nicholson, par le claveciniste, organiste, chef d’orchestre et musicologue Peter Holman, un des fondateurs de cet ensemble. Il permet entre autres de constater la répartition extrêmement équilibrée de la partition de Linley entre récitatifs, airs et chœurs. On y discerne aussi immédiatement une structure musicale solide qui fait entièrement défaut au texte : ces deux parties, la première dévolue aux voix aigues de l’Esprit de l’Avon et de l’Imagination dans les récitatifs et les airs mais alternant avec un chœur mixte, forment en fait une structure tripartite puisqu’au début de la partie II, les voix aigues sont remplacées par le « Fearful Observer » qui change le caractère de l’œuvre pour quelques numéros avant leur retour lorsque la tempête cesse au numéro 21 (« The tempests cease »).

Ce plan montre aussi très clairement, sans qu’il soit besoin de compétences analytiques pour le lire, un climax structurel que trahit le dialogue entre air et chœur (voir les croix simultanées). Une analyse n’est guère nécessaire non plus lors d’une simple écoute, même sans partition, pour s’apercevoir d’autres petites merveilles d’un sens de la structure qui frappe chez un jeune homme d’un si jeune âge, par exemple la très grande brièveté des récitatifs secco par rapport au généreux développement des airs, la prédilection du compositeur pour le contrepoint ou le dialogue dans les airs de la voix avec un instrument (le plus souvent le hautbois), tout ceci qui constituant, malgré l’âge encore si tendre du compositeur, une véritable personnalité créatrice émergeant des influences puissantes de grands compositeurs, tous anglais ou vivant / ayant vécu en Angleterre, ce qui peut étonner vu que Linley a fait ses études à Florence pendant vraisemblablement près de trois ans avec Nardini (la durée de ce séjour et ses dates exactes sont inconnues et aucune anecdote le concernant ne nous est parvenue, excepté la rencontre avec Mozart).

Des extraits des vingt-six numéros de cette œuvre, soit du disque cité ci-avant soit de l’interprétation très remarquable aussi de Philip Picket et de ses Musicians of The Globe, toutes deux disponibles sur Internet et réalisées avec des instruments baroques par des spécialistes de cette musique, permettent de juger de sa valeur. Selon Holman, qui reprend à son compte à la fin de sa présentation le Dictionary of Musicians de 1824,

 ni Purcell ni Mozart n’ont jamais donné de preuves plus fortes de génie original que celles que nous décelons dans cette ode charmante. La riche variété de contrastes dans la musique des sorcières et des fées, la solennité sauvage de la première et l’exubérance de la seconde, tiennent l’attention en éveil de la première mesure de l’ouverture jusqu’à la conclusion de l’ode. 

Un commentaire anonyme résume plus brièvement le charme et la qualité de cette musique en disant, fort justement, qu’elle « est aussi belle que le texte est absurde », et de fait la qualité de ce dernier est assez douteuse. C’est regrettable mais à la décharge de son auteur, French Lawrence (Bath, 3 avril 1757 - Eltham, 27 février 1809), il faut tenir compte de ce qu’il n’est qu’un essai de jeunesse écrit à Winchester en 1773 comme exercice scolaire que Linley retouche, corrige et allonge quand il le met en musique. Lawrence étant né à Bath un an après Linley, il est possible que ce soit dans cette ville, où son père était conseiller municipal, que les deux jeunes gens aient fait connaissance. Le librettiste, dont ce sont là les débuts comme écrivain, se montrera plus brillant à l’âge adulte comme militant du parti whig, proche collaborateur d’Edmund Burke et professeur de droit civil de 1796 à sa mort à l’université d’Oxford (Corpus Christi).

Pour rendre pleine justice à un texte aussi brouillon, il faut rappeler aussi qu’il n’est pas un livret d’opéra, auquel cas son absence de structure solide serait impardonnable, mais une ode, c’est-à-dire non une action scénique mais une simple évocation de l’élément surnaturel dans les pièces de Shakespeare, cherchant même davantage à créer une atmosphère pré-romantique qu’à exprimer une signification précise. On peut cependant y deviner un semblant d’intrigue (un « scénario » serait vraiment trop dire) qui est peut-être en partie l’effet des corrections de Linley. Holman en fait le résumé suivant :

 « Le chœur commence par s’adresser à la  gardienne de cette terre sacrée, où serpentent les eaux couronnées de bois de l’Avon ». À son tour, cet Esprit de l’Avon invoque l’Imagination, qui raconte comment Jupiter lui confia Shakespeare nouveau-né. Après description de la jeunesse de Shakespeare « au plus profond des ombrages de la vieille forêt d’Arden » le poète se lance dans une évocation de l’atmosphère féerique du Songe d’une nuit d’été dont la phraséologie s’inspire davantage de Milton que de Shakespeare.

Dans le deuxième partie, le ciel s’assombrit soudain et l’attention se concentre sur les horreurs gothiques de Macbeth, la basse joue le rôle d’observateur craintif, mais curieux des « crimes sans nom » commis par les sorcières. Le jour se lève et avec lui le rationalisme. À la claire lumière du xviii^e siècle, semble dire le poète, les elfes cessent de vous poursuivre de « leurs pas légers » et Ariel ne plane plus « dans le ciel » (son vol est mémorablement représenté par Linley selon le figuralisme de l’époque dans un air avec hautbois obbligato apparenté à celui qu’il donne à Ariel dans sa musique de scène pour La Tempête). Le « problème », chantent les sopranos en duo, est que personne ne peut « brandir avec une habileté semblable à celle de la main de Shakespeare cette baguette magique dont la puissante emprise fait obéir les elfes de la terre, de la mer et des airs ». L’œuvre se termine par une intervention du chœur implorant l’Imagination de donner « un autre Shakespeare à notre île ».

Comme on le voit et quelque excuse qu’on lui trouve, ce texte ne tient vraiment pas debout. Mais nous sommes au beau milieu des années de remise en honneur du plus grand génie national, Shakespeare, qui, au milieu du xviii^e siècle, coïncide à peu près en Angleterre avec le développement d’idées artistiques et sociales nouvelles annonçant le mouvement romantique. Même si depuis la mort de Shakespeare le 23 avril 1616, ses pièces n’avaient jamais complètement disparu du répertoire théâtral en Angleterre, excepté lors de la période de la Guerre civile et de la république de Cromwell où les théâtres avaient dû fermer leurs portes, la situation est tout à fait différente après la Restauration (1660) : lorsque certaines sont reprises, elles sont fréquemment transformées en représentations d’opéra spectaculaires (The Fairy Queen de Purcell de 1692 adapté du Songe d’une nuit d’été en est un exemple typique) et les textes sont modifiés pour se conformer aux nouvelles idées néoclassiques d’ordre, de symétrie et de décence. Dès les années 1740, David Garrick suscite un nouvel intérêt pour Shakespeare avec un style d’interprétation naturaliste révolutionnaire. Il corrige quelques-unes des corruptions les plus évidentes du texte des pièces. Il est soutenu dans cet effort par une des principales sommités littéraires de l’époque, son ami Samuel Johnson (Lichfield, 18 septembre 1709 - Londres, 13 décembre 1784) qui, après une soigneuse révision et correction des pièces du grand dramaturge, publie le 10 octobre 1765 son propre Shakespeare sous le titre de The Plays of William Shakespeare in Eight Volumes, un projet qu’il avait annoncé lui aussi vingt ans plus tôt. Ce projet était même relativement tardif puisqu’il était fasciné par Shakespeare depuis sa jeunesse. Mais ensuite la dévotion à Shakespeare prend une tournure différente et dont les effets se font encore sentir de nos jours.  Garrick, en grande partie pour des motifs de publicité personnelle, fait naître l’« industrie » shakespearienne au cours des trois jours du bizarre Shakespeare Jubilee qu’il organise à Stratford-upon-Avon du 6 au 8 septembre 1769, un festival qui célèbre le 205^e (sic) anniversaire de la naissance de l’écrivain et instaure une débauche d’idolâtrie shakespearienne en faisant de lui le poète national anglais. Une étrange caractéristique de cet événement est qu’on préfère consacrer d’interminables hommages poétiques au grand homme que jouer ses œuvres.

C’est dans ce cadre que s’inscrit — et qu’il faut donc replacer — l’ode de Lawrence et Linley. Cette caractéristique a un corollaire important pour l’histoire de la musique : les célébrations sont autant, voire davantage musicales que théâtrales. Thomas Arne joue un rôle important dans ce festival pour lequel il compose une Ode à Shakespeare avec des chœurs, des airs et des « récitatifs parlés » que Garrick déclame sur un fond de musique orchestrale. C’est également ainsi qu’il faut envisager l’œuvre de Lawrence et Linley. Le programme prévu par Garrick incluant des bals, des défilés, l’ode précitée, des feux d'artifice et la vente d’objets « culte » ayant prétendument appartenus au poète mais aucune représentation d’une de ses pièces, ce jubilé suscite à l'époque des réactions mitigées, et plus tard de féroces railleries de la part de Voltaire qui le juge dans ses écrits ultérieurs —  sa correspondance tout d’abord, puis sa Lettre à L’Académie française du 25 août 1776 — comme « une folie », une aberration culturelle, une fétichisation ridicule, un acte de « bardolâtrie » absurde élevant au rang d’un dieu un auteur que cet admirateur de Racine et de Corneille considère comme un « sauvage », certes génial mais barbare, un « génie plein de force et de naturel sans la moindre étincelle de bon goût ».

Comme beaucoup de musique anglaise de l’époque, l’Ode à Shakespeare est d’un style éclectique. Les deux premiers mouvements de l'ouverture se conforment à la formule archaïque du style baroque français : une introduction pointée suivie d'une fugue étendue et de qualité assez remarquable pour être qualifiée de « magistrale » à l'époque. Ceci, toutefois, n’implique pas nécessairement une véritable influence de la musique française car ce type d’ouverture a été utilisée par Purcell et surtout, de façon très abondante, par Händel dans ses opéras italiens et ses oratorios. Vient ensuite un menuet où les hautbois et les cors occupent une place prépondérante, dans le style symphonique allemand moderne. Dans les airs et les chœurs qui suivent, la musique de Linley porte, selon Holman, l'empreinte de Purcell dans le premier et le dernier chœur, de Händel dans plusieurs arias, de Thomas Arne dans le duo « For who can yield » et de J.-C. Bach dans les magnifiques arias « There in old Arden's inmost shade » et « Ariel, who sees thee now ». Ces attributions nous paraissent un peu trop précises et exclusives dans les morceaux cités mais, de façon générale, ces quatre compositeurs sont certainement absolument essentiels pour la compréhension du style de Linley. Cependant, comme il est dit supra, la voix compositionnelle propre à Linley n'est en effet jamais noyée sous cet héritage musical et dans les passages obligés de la musique de cette époque que constituent les chœurs de musique descriptive d’orages, de tempêtes et de vents furieux, par exemple dans « Quels tourbillons hurlants », Linley crée — selon Holman qui à notre avis force peut-être ici de nouveau un peu la note — une étonnante évocation du début du romantisme qui « annonce Weber, Felix Mendelssohn et même Berlioz ». Le critique de l’époque voit plus simplement dans l’œuvre « une belle évocation de sentiment ». A noter encore que l’enregistrement de Nicholson ajoute des trombones aux lignes vocales de basse dans ce mouvement car on sait qu’ils participaient à la représentation originale, bien que leurs partitions n’aient pas survécu. Cette initiative ne peut qu’être pleinement approuvée compte tenu de telles circonstances. Du reste, les trombones sont presque toujours associés au surnaturel dans la musique orchestrale du xviii^e siècle.

Nouvelle musique de scène pour la pièce de Shakespeare

The Tempest au théâtre de Drury Lane en 1777

Arise ! ye spirits of the storm 

Début de Arise, ye spirits of the storm, Ms. 335, London, Royal College of Music Library.

La production de Sheridan de la pièce de Shakespeare The Tempest au théâtre de Drury Lane aux premiers jours de janvier 1777 donne à Tom l’occasion de composer une nouvelle musique de scène, comprenant, au lieu de la première scène, un chœur de tempête (« Arise, ye spirits of the storm ») que le musicologue Roger Fiske estime être « une des réalisations les plus remarquables de la musique anglaise » dans son livre English Theatre Music in the Eighteenth Century. Un point très remarquable de cette œuvre est sa construction. La pièce comprend 108 mesures : la première partie de 54 mesures est purement orchestrale, le texte ne commençant qu’à la levée de 55 et divisant le tout en deux moitiés parfaitement symétriques de 54 mesures chacune séparées par une longue et forte cadence conclusive (IV-V-I). La première moitié de l’œuvre se trouve du même coup consacrée à la fureur des éléments, la seconde au drame humain. Une telle structure ne peut être une simple coïncidence. De plus, un adagio dramatique de 2 mesures correspondant au texte (They’re heard no more, on ne les entend plus)¹⁷ intervient exactement à la mesure 100 avant la coda qui reprend le tempo primo pour les 7 dernières qui sont identiques aux mesures initiales de la pièce (descente conjointe de la basse sur pédale de tonique à la voix supérieure). Fiske n’a pas remarqué cette structure parfaitement symétrique, ce qui nous étonne beaucoup et personne d’autre ne semble l’avoir vue non plus après lui, ce qui nous étonne encore davantage, mais Fiske signale tout de même des points de concordance possible, bien que non conclusifs, avec la Tempête écrite environ quinze ans plus tard, en 1792, par Joseph Haydn (Der Sturm, Hob. xxiva : 8) ; celle-ci garde tout d’abord dans une première version l’orchestration classique (utilisant donc uniquement les cordes, deux flûtes, deux hautbois, deux bassons et deux cors) avant d’y ajouter des clarinettes, des trompettes et des timbales et de traduire le texte en allemand. Nous comprenons aisément l’enthousiasme de Fiske pour cette œuvre et le partageons, mais pour d’autres motifs. Pour nous, il est surtout remarquable que Tom Linley puisse obtenir tant d’effet avec si peu de moyens. Par exemple, sa pièce est en majeur et ne recourt au mineur que très brièvement dans la première partie (relatif de la dominante), ce qui peut étonner dans une tempête en musique qui se termine par la mort de tout l’équipage du navire ; d’autre part, cette unique modulation exceptée (qui se trouve d’ailleurs dans la section de la fureur des éléments et non dans celle du drame humain), il n’y a que de simples inflexions tonales très classiques de préparation aux accords de sous-dominante ou de dominante par leurs propres dominantes.

Cette nouvelle musique de scène, écrite un an après l’Ode lyrique sur le texte de French Lawrence, participe du même esprit du jubilé de Garrick d’écrire de nouvelles œuvres sur le grand dramaturge sans reprendre ce qu’il a lui-même écrit. Le texte de Shakespeare, qui se trouve tout au début de la comédie, à l’acte 1, scène 1, est ici supprimé et remplacé par un chœur de tempête. Les paroles, traditionnellement attribuées à Richard Brinsley Sheridan, n’ont que très peu de concordance avec le texte original, comme le montrent les schémas suivants :

William Blake, Le Naufrage, d'après le tableau de Georg Romney, gravure destinée à l'ouvrage de William Hayley, The Life of Georg Romney, T. Payne, London, 1809, p. 84.

Miranda, The Tempest, huile sur toile (1916), de John William Waterhouse (1849–1917).

Le madrigal Hark, Hark the Birds

Première page de Hark, Hark the Birds, (madrigal de Tom Linley (SSATB) en sol majeur, présenté par Sheridan au Noblemen and Gentlemen's Catch Club de Londres. Selon Black, « il a certainement été chanté par cinq voix Linley. »

Le texte est une paraphrase anonyme assez lointaine d’un passage du chapitre 2 du Cantique des Cantiques, un chant nuptial célébrant l’arrivée du printemps, le désir et l'amour partagé et passionné dans lequel la jeune femme, principale narratrice, espère la venue proche de son bien-aimé.

François Buhler
Octobre 2026

1. Billington Michael. “The Duenna’s 230-year elopement”. The Guardian.  Retrieved 30 September 2010.

2. Auburn, Mark. 'Theatre in the age of Sheridan and Garrick' in James Morwood and David Crane (eds) Sheridan Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

3. Voir Morwood, James. The Life and Works of Richard Brinsle Sheridan, Edinburgh: Scottish Academic Press, 1985, p. 55.

4. Michael Arne était un habitué du Drury Lane pour lequel il avait travaillé régulièrement entre 1756 et 1767 ainsi qu’occasionnellement à d’autres époques avant d’être employé par Covent Garden à partir de 1777. Il avait publié sa chanson The Highland Ladie dans son premier recueil de mélodies, The Floweret, en 1750.

5. Pendant le Carême, dans l’Angleterre du XVIIIe siècle et en particulier à Londres, les théâtres, comme ceux de Drury Lane et de Covent Garden, devaient fermer leurs portes aux représentations d'opéras ou de pièces de théâtre. C’est en partie pour contourner l'interdiction que les impresarios et compositeurs organisaient des saisons d'oratorios, souvent faits de morceaux détachés d’opéras préexistants auxquels on adaptait un texte religieux. Le programme de ces oratorios différents prenait souvent la forme de concerts spirituels comprenant aussi bien des extraits que des œuvres entières, anciennes (comme le Messie ou Samson de Haendel) ou nouvelles.

6. Au xviii^e siècle en Espagne, les femmes issues de la noblesse ou de la haute bourgeoisie avaient en effet le droit de posséder des appartements privés au sein du monastère et celui d'y conserver une ou plusieurs femmes de chambre laïques. En France, ou Elizabeth Ann voulait se réfugier dans sa fugue avec Sheridan, c’était également possible pour les femmes bien nées et non poursuivies par la justice. En revanche c’était impossible en Angleterre, d’où cette fuite en France, car l’Angleterre n’étant pas catholique, les couvents y étaient très rares et illégaux et la règle monastique stricte s'appliquait sans distinction de noblesse ou de rang à toutes les résidentes.

7. Troost, Linda V. (1986). "The Characterizing Power of Song in Sheridan's The Duenna". Eighteenth Century Studies. Vol. 20 (2): 153–172. ISSN 0013-2586. 

8. Cette liste est imprimée en couleurs dans le Wikipédia anglais à l’article Thomas Linley the Younger.

9. Myer Lyon (vers 1750, Allemagne – 1797, Kingston, Jamaïque), mieux connu sous son nom de scène de Michael Leoni, a mené pendant une grande partie de sa vie une double carrière car il avait aussi les fonctions d’un hazzan [chantre/cantor] à la Grande Synagogue de Londres. Lorsqu’il tient le rôle majeur d'Arbaces de l’Artaxerxes de Thomas Arne d’après un livret de Metastase joué la même année que La Duègne, le Morning Chronicle du 25 novembre 1775 précise dans son annonce sur cet opéra que celui-ci ne sera jamais programmé les vendredis en raison de l’engagement de Leoni à la Synagogue.

10. O'Toole, Fintan. A Traitor's Kiss: The Life and Works of Richard Brinsley Sheridan (London: Granta Books, 1998), p. 105.)

11. La malapropisme, proche du « lapsus », n’est bien sûr pas une invention de Sheridan. Il a existé de tout temps et Shakespeare en a fait un large usage dans nombre de ses pièces.

12. Aucun chanteur n’est mentionné comme basse. L’interprète, Richard Wilson, était connu comme baryton mais son rôle, quand il est chanté, fait parfois appel à des notes de basse profonde. Il ne faut pas prendre ces indications au pied de la lettre, le classement par registre étant moins précis qu’aujourd’hui, notamment la distinction entre basse chantante et baryton, et souvent rédigé avec négligence et sans consulter la partition. Une autre source donne par exemple Don Jerome comme « ténor », ce qui ferait des ténors de tous les personnages masculins, ce qui est musicalement absurde. Il faut également prendre en compte d’autres aspects : Mendoza, aujourd’hui, serait un baryton ou même une basse bouffe mais sa partition était bien d’un ténor comme la voix de John Quick, ceci pour des raisons de comicité.

13. H. van Thal (Ed.), Solo Recital – The Reminiscences of Michael Kelly (Folio Society, London 1972), p. 265.

14. 'Theatre in the age of Sheridan and Garrick' in James Morwood and David Crane (eds) Sheridan Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 1995).

15. Troost, Linda V. (1986). 'The Characterizing Power of Song in Sheridan's The Duenna'. Eighteenth Century Studies. Vol. 20 (2): 153–172. ISSN 0013-2586.

16. The Duenna, a comic opera in three acts by Richard Brinsley Sheridan, with an introduction by Nigel Playfair, and illustrated with the designs for costumes and scenery used in the production at the Lyric Theatre Hammersmith and other drawings by George Sheringham, Constable & Co. Ltd., London 1925.

17. C’est-à-dire que les matelots ont cessé de crier Mercy ! Mercy ! Pitié ! Pitié ! parce que le vaisseau sombre et que, comme on peut le supposer à ce moment, tous ceux qu’il transporte meurent noyés.

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ISSN 2269-9910.

Samedi 24 Octobre, 2026