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1999 — Jean-Marc Warszawski.

Le clavecin pour les yeux du père Castel

Ce texte est une communication présentée au colloque « La couleur réfléchie » en 1999 à l'université Paris 8. Les actes ont été publiés par les organisateurs du colloque : Jacques Le Rider, Michel Costantini, François Soulages (éditeurs), « La couleur réfléchie», Arts 8, l'Harmattan 2001 / 2002.

Un objet de curiosité

En novembre 1725, paraissait au Mercure de France, un article du père Louis-Bertrand Castel : Clavecin pour les yeux, avec l'art de peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique. Dès les premières lignes, il affirmait clairement son projet : Il ne s'agit pas de réveiller simplement l'idée de parole et de son par des caractères arbitraires et imaginés, tels que sont les lettres de l'alphabet ou les notes de musique ; mais de peindre ce son et toute la musique dont il est capable ; de les peindre, dis-je réellement, ce qui s'appelle peindre, avec des couleurs , et avec leurs propres couleurs ; en un mot, de les rendre sensibles et présents aux yeux, comme ils le sont aux oreilles de manière qu'un sourd puisse jouir et juger de la beauté d'une musique [...] et qu'un aveugle puisse juger par les oreilles de la beauté des couleurs. Il livra dans la foulée deux autres articles, puis, 10 ans plus tard revint sur le sujet, en ayant quelque peu modifié son approche.

L'effet de surprise

L'invention de Castel est un éclat dans un monde non coloré. En effet, la théorie musicale, au moins jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, ne traite pas de la couleur. Les quelques allusions que l'on peut trouver sont métaphoriques, comme chez Thabut ibn Kurra1 (836-760) qui justifie que l'on chante une octave au-dessus de l'accompagnement, car le chanteur met ainsi sa voix en valeur, comme le peintre le fait pour son œuvre en utilisant des couleurs claires. Ou bien en Occident, vers l'an mil, on ajoute ici ou là une ligne rouge pour faciliter la lecture des notes sur la portée2. En lutherie, on préfère le naturel des matières, même si Zarlino3, vers 1550, fit construire un clavecin avec des touches de couleurs différentes afin de démontrer sa théorie de la gamme chromatique. Pour ce qui concerne la musique sonore, on nomme couleur certaines manières de style, qui échappent aux classifications systématiques ou qui achoppent sur des questions de vocabulaire. Ainsi, vers 1230, Jean de Garlande4 décrit les particularités du conduit5, dans lequel il est permis d'utiliser les consonances secondaires pour les ornements, qu'il nomme couleur, ou bien il explique, comment, dans les musiques à trois et quatre voix, on peut donner de la couleur aux harmonies. Enfin, l'éthos des modes, ou correspondances symboliques n'est pratiquement pas coloré. Fait rare, autour de 1400, al-Safadi intègre quelques couleurs à son ethos musical6. Même un Robert Fludd7, qui publie au cours du XVIIe siècle, l'un des plus importants et des plus virtuoses monuments des arts ésotériques, ne colore pas ses temples de la musique, modes rythmiques héraldiques, et autres monocordes célestes.

Ainsi, les propositions colorées du père Castel sont-elles des plus originales. Malheureusement, leur démonstration est loin de tenir les promesses.

Les trois articles du Mercure de France

De tout temps, écrit Castel, on a comparé la lumière avec le son ; mais je ne connais personne qui ait poussé ce parallèle plus loin que Kircher8 [...] Il appelle sans façon le son le « singe de la lumière »

Et le père Castel reprend à son compte une série d'analogies relevées dans la Musurgia Universalis de Kircher de 1730.

Le son se répand tout autour comme la lumière et en lignes droites. À la rencontre des corps impénétrables il se réfléchit. Il se réfléchit à angles égaux comme la lumière. Si les corps sont pénétrables, il les pénètre, en souffrant comme la lumière une réfraction qui le détourne un peu de son chemin. Comme la lumière rencontrant un corps concave, le son se réfléchit en un point où sa réunion forme aussi un foyer de résonance, c'est à dire un écho. On fait des lunettes de longue vue. On fait des lunettes de « longue ouïe », c'est à dire des trompettes parlantes soi disant d'Angleterre ou du chevalier Morland [9]. On fait des microscopes pour distinguer les plus petits objets. On fait des cornets qu'un sourd met à son oreille. ... Le son & la lumière consistent également dans les trémoussements insensibles des corps sonores & lumineux, & du milieu qui les transmet ... Et Castel ne doute pas que ceux-ci soient colorés

Il compare ensuite ce qu'il nomme les affections de la lumière et celles du son :

La lumière modifiée fait les couleurs ; Le son modifié fait les sons. Les couleurs mêlées font la peinture ; Les sons mêlés font la musique. Les couleurs suivent la proportion des tons & à chaque ton correspond une couleur. Les peintres parlent de tons et demi tons dans les couleurs, les musiciens de telle pièce bien dessinée, clair-obscure etc. Le fait est certain, les couleurs ont leur ton précis qui suivent entre eux les mêmes proportions que les tons de la musique. Et le père ajoute, C'est ce qu'a vérifié Newton, c'est là que je vous renvoie, pour y voir toutes les couleurs bien diapasonnées, avec leurs octaves, quintes, tierces et septièmes [...] il ne tiendra qu'à vous de trouver les répliques chromatiques et tout un clavier de couleurs

Mais Castel relève une objection classique : Les couleurs suivent l'étendue des lieux, les lois sont fixes et permanentes. Mais les sons suivent l'étendue des temps ; or les temps sont essentiellement successifs10. On ne peut donc faire avec les sons ce qu'on fait avec les couleurs ; mais ne peut-on faire avec les couleurs tout ce qu'on fait avec les sons ?

Comment réaliser le clavecin ? Il prétend avoir expérimenté le prisme, et avoir mis bien du temps avant de s'en défabuler. Après avoir tenté plusieurs techniques dont il ne dit mot, il pense avoir trouvé la solution avec la lanterne magique grâce à laquelle les colporteurs font apparaître des châteaux, des batailles, des villes, en tirant de petites cordes, comme on actionnerait les touches du clavecin : Ainsi pourrait-on faire apparaître les couleurs, avec leurs combinaisons et toutes les harmonies qui correspondent précisément à celles de la musique.

Mais il y a une autre manière de peindre les sons, en les fixant sur une toile, ou sur une tapisserie. Concevez-vous bien ce que sera une chambre tapissée de rigaudons et de menuets, de sarabandes et passacailles, de sonates et de cantates, et si vous le voulez bien, d'une représentation très complète de toute la musique d'un opéra.

Et, ajoute le père Castel, le clavecin n'est pas si facile à réaliser. Je n'ai pas eu le temps de le porter au point où je vise mais sa réalisation est certaine ... Ce clavecin est j'ose dire une grande école pour les peintres ...

Le second article parut en février 173611. Dans ce dernier le père Castel cherche une théorie qui unirait ce qu'il sait de la vibration sonore à ce qu'il imagine être son mode de perception. Pour lui, les sons excitent uniquement des vibrations ou des ondulations dans l'oreille. Les différents sons que l'on entend ne se confondent pas, sinon, on n'entendrait qu'un seul son. Ils sont commensurables ou incommensurables. Commensurables il sont multiples les uns les autres, et plaisent à l'âme. Incommensurables, ils sont déplaisants. L'organe de l'ouïe se divise en de multiples petites parties accordées, comme autant de petits chevalets qui leur servent de point fixe [...] Si mon oreille est multiple de 2, je ne pourrais entendre que l'ut. Multiple de 3, que le sol. Mais si mon oreille peut à la fois se diviser par 2 et 3, il n'y a plus de difficulté pour entendre cette quinte [...]. Cela est valable pour toutes les parties du corps qui sont capables de plaisir. Car ce sont toujours de petites parties globuleuses, rameuses ou autres qui frappent en même temps la membrane de l'oreille, de l'œil, ou tout autre12 [...]. Il ajoute, L'oreille entendant un son se divise harmoniquement, et représente à l'âme non seulement l'accord parfait de ce son, mais encore son système harmonique naturel. L'œil en fait autant. En voyant des couleurs, on entrevoit ou voit réellement, tout le système des couleurs comme le prisme [...].

Avec le troisième article, paru en mars 17363, il révèle une mauvaise foi éhontée, mais précise quelque peu ses motivations dans une série d'objections et de réponses.

Question : S'il est possible, pourquoi n'en fait-on pas ?

Réponse : C'est aux luthiers qu'il faut demander [...] C'est à ceux qui s'amusent à faire de pareilles difficultés, qu'il faut demander pourquoi ils n'en font point faire, puisqu'ils en sont si curieux [...] Je suis géomètre, je suis philosophe tant qu'on veut, mais je ne suis pas d'avis de me faire maçon pour faire mes preuves d'architecte, puis, qui vous a dit qu'on n'en fait pas ?

Question : Newton, n'a pas fort exactement défini la proportion harmonique.

Réponse : Peu importe, ma démonstration n' y est point appuyée. Je l'ai cité pour lui rendre justice, et pour fermer la bouche à ceux qui n'ouvrent point l'oreille à un raisonnement.

Question : Comment réaliser le clavecin pour les yeux ?

Réponse : Prenez un nombre de couleurs puis rangez-les à votre fantaisie, de manière que les touches les découvrent, ou tout simplement les fassent mouvoir. voilà tout.

Question : Un homme qui n'a jamais connu l'harmonie des sons, ne saurait monter un clavecin. Personne n'a encore éprouvé la juste harmonie des couleurs...

Réponse : avec le temps on a trouvé les consonances et les accords de la musique, avec le temps on trouvera celle de la Peinture.

Question : Il faudra un long temps .

Réponse : Très peu à ceux qui le voudront. La chose est presque prouvée, on a des secours infinis pour la trouver, on sait ce que l'on cherche. L'harmonie musicale a été trouvée par hasard. Il a fallu beaucoup de temps.

Question : On fera donc des clavecins pour tous les sens ?

Réponse : Mettez une quarantaine de cassolettes pleines de parfums divers, ouvrez les soupapes. Voilà pour l'odorat. Sur une planche, rangez tout de suite, avec une certaine distribution des corps capables de faire diverse impressions sur la main. Voilà pour le toucher. Rangez de même des corps agréables au goût, entremêlez de quelques amertumes. Voilà pour le goût.

Après quelques absurdités reprises de Kircher et le récit d'un concert de prismes qu'il se serait donné, Castel affine sa double théorie : Le son contient tous les sons ; le blanc, comme l'a découvert M. Newton, contient actuellement toutes les couleurs. Une grande corde fait communément entendre trois sons, une goutte d'eau, un prisme font voir communément trois couleurs. Ces trois sons sont accompagnés d'un infinité d'autres, ces trois couleurs sont nuancées d'une infinité de couleurs. « Or, pour le dire en passant voilà votre tonique, voilà votre tierce, et votre quinte de couleurs dans les trois principales du prisme ou de l'arc en ciel ».

L'anachronisme

La médiocrité de la démonstration du père Castel n'a jamais motivé l'ouverture d'un débat. Mais on ne peut ignorer la présence obstinée de ces textes, qui connurent et connaissent une certaine notoriété. Il est des choses qui les rendent possibles et lisibles, qui les inscrivent peut-être, comme des fragments, dans une formation discursive plus large, qui à la fois s'en nourrit et permet leur émergence.

Il est aussi un effet de bizarrerie qui réside en grande part dans l'anachronisme. Le clavecin oculaire de Castel, aussi virtuel qu'il fût, eût trouvé une place honorable un siècle plus tôt. Dans l'activité foisonnante du XVIIe siècle, où l'on devient scientifique bien qu' encore attaché aux autorités, où le laboratoire avoisine le cabinet de curiosités et de merveilles, il aurait côtoyé des orgues à voix humaine, parfois parlantes, des clavecins à jouer les modes grecs antiques, ou la notation expressive de Christophe de Villiers14, qui proposait de noter la musique avec des cœurs pour indiquer le caractère amoureux ; des piques, pour les passages guerriers, et le tout à l'avenant. Car, écrivit-il au père Marin Mersenne15, en résumant fort bien l'esprit du temps, il est permis de tout inventer. Mais en 1735, les sciences et techniques sont devenues globalement un domaine positif et rationnel. Aux analogies, on préfère les parallèles ou les comparaisons. L'anachronisme du père Castel se manifeste alors par la méthode et la problématique.

De méthode, il n'en n'a pas, sinon celle des temps anciens, qui est de commenter l'autorité. Il l'écrira dix an plus tard, dans le « Journal de Trévoux » : Je n'avais pas le dessein de réaliser le projet moi-même. Je poussais simplement les fils de l'analogie en suivant Kircher16. Or, Kircher appliqua mécaniquement ce qu'il savait de la lumière à la résonance sonore, sans même connaître la Dioptrique de Descartes, publiée 13 ans plus tôt.

Castel ne lit pas plus que Kircher ne le fit la production de son temps17. Il ignore tout des préoccupations musicales ou musicologiques proches. Parmi la centaine de livres relatifs à la musique publiés entre 1730 et 1735, une vingtaine sont français18. Jean-Baptiste Thiers, publie un traité des cloches, on trouve aussi un traité anonyme de plain-chant, deux éditions du traité de flûte de Hottetere, et celui pour l'accompagnement sur le théorbe et le clavecin de Denis Delair. De thème plus conventionnel sont la musique théorique et pratique de Borin ou la première des 13 éditions de la méthode de chant de l'Affilard. Comme dans toute l'Europe érudite, on s'intéresse toujours aux musiques antiques : Dom Augustin Calmet, l'animateur hébraïsant de l'abbaye de Sénones, disserte sur la musique des anciens, comme le chevalier abbé François de Châteauneuf. Le scandaleux Nicolas Boindin, dont on se demande s'il n'est pas vraiment athée, se penche sur le théâtre antique, son architecture, ses masques, ses costumes. Jacques Bonnet donne la seconde édition de son histoire de la musique, assortie d'un Parallèle de la musique italienne et de la musique française, alors que paraît la septième édition du parallèle de l'abbé François Raguenet. Crousaz publie son traité du Beau appliqué à la plupart des arts et des sciences. Certes, Castel ignore tout cela, mais le pire est qu'il ignore également le Traité d'harmonie réduit à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau paru en 1732, ou la huitième sur les neuf éditions de l'abrégé de musique de René Descartes. Il ne connaît de Christian Huygens, ni le traité de la lumière et de dioptrique, publié en 1730, ni l'histoire des ouvrages savants, qui comprend ceux relatifs à la musique. Enfin il n'a pas lu La dissertation physico-mathématique sur le son du mathématicien suisse Gabriel Cramer.

Ainsi peut-il réduire l'harmonie musicale aux trois sons de l'accord parfait et aux sept noms des notes de l'échelle diatonique. Il trouve une correspondance facile dans le spectre à sept couleurs de Newton. Le blanc sera la fondamentale. Or en ce temps, les musiciens ont à manœuvrer avec la résonance dite naturelle à une fondamentale et un système musical à 12 fondamentales, un phénomène vibratoire qui semble asymptote et un mode d'audition logarithmique, une infinité de sons possibles, les développements mathématiques, les possibilités de la lutherie. Au fond, il bricole dans les entrecroisements du phénomène sonore et de la volonté musicale, de la théorie et de la pratique. L'honneur du montage définitif revient à Jean-Philippe Rameau qui justifie son système par la confluence de trois progressions ou générations mathématiques, à savoir la série arithmétique, la géométrique, et l'harmonique. Il inventera même, contre toute réalité physique une résonance inverse et symétrique, afin de légitimer les hiérarchies de la gamme classique19. Curieusement, dans son traité des couleurs de 1810, Goethe fera aussi intervenir, mais ici pour s'opposer à la mathématisation en art, trois générateurs de couleurs. Le physiologique, le physique et le chimique.

Castel, maniant l'analogie à l'époque des parallèles et des comparaisons, marginal dans le paysage tant musicologique que scientifique de son temps, tout au moins en France, révèle une tradition que Jacques Derrida20, nomme le logocentrisme, qui structurerait les traditions intellectuelles occidentales. Abélard le fustigeait déjà au XIIe siècle à propos de son maître Anselme de Laon, lequel, comme un arbre feuillu mais aux fruits stériles, aurait été excellent pour le verbiage et nul pour la pensée21.

La tradition aristotélicienne

Au cours la période médiévale, l'autorité d'Aristote, qui permet d'échapper aux Écritures, joue un rôle particulier dans la tradition logocentrique. Avec la Vague rationaliste et scientifique du XVIIe siècle, l'aristotélisme devient normalement un objet historique. Pourtant, des traits de la pensés aristotélicienne perdurent. De cet aristotélisme de récupération et décalé, on repère chez Castel le thème de la suprématie de la vision sur les autres sens, et celui, logocentrique, de la prépondérance du discours sur la pratique.

On peut lire au second chapitre de la métaphysique d'Aristote que D'une manière générale, ce qui prouve qu'on sait réellement une chose, c'est d'être capable de l'enseigner à autrui, et voilà comment nous trouvons que l'art est de la science beaucoup plus que l'expérience ne peut en être, parce que ceux qui sont arrivés à l'art sont en état d'enseigner et que ceux qui n'ont que l'expérience en sont incapables.22

Anselme a peut-être abusé de la formule qui n'autorise pas, chez Aristote, à discourir de tout sans rien savoir. Mais la remarquable absence de subjectivité personnelle dans l'œuvre aristotélicienne, n'évacue pas celle du texte. Et c'est bien dans la droite ligne de cette proposition que Castel peut s'exclamer : « Je suis philosophe, et géomètre autant que vous le voulez, mais ne demandez pas à l'architecte d'être maçon.» Mais encore, les musiciens sont pour Castel de mauvais écrivains et discoureurs, secs, obscures, mal digérés, inarticulés, inintelligibles, tandis que les peintres sont des gens de lettres et d'érudition23. On voit qui est de l'art, et qui n`est que de l'expérience.

Aristote ne néglige pas la relation à la réalité. Mais il prend connaissance de cette dernière par l'observation. Et le praticien, lié à son expérience, ne peut avoir un point de vue objectif. D'où l'importance du regard. Ainsi, dit l'introduction à la métaphysique :

« L'homme a naturellement la passion de connaître, et la preuve que ce penchant existe entre nous tous, c'est le plaisir que nous prenons aux perceptions des sens. Indépendamment de toute utilité spéciale, nous aimons ces perceptions pour elles-mêmes, et au-dessus de toutes les autres, nous plaçons celles que nous procurent les yeux. Or, ce n'est pas seulement afin de pouvoir agir qu'on préfère exclusivement, peut-on dire, le sens particulier de la vue au reste des sens, on le préfère même quand on n'a rien a en tirer d'immédiat, et cette prédilection tient à ce que de tous nos sens, c'est la vue qui, sur une chose donnée, peut nous fournir le plus d'informations et nous révéler le plus de Différences. »

Il en résulte que ce qui n'est pas visible est abstrait. Or, ce qui est abstrait possède un caractère universel. La musique n'est donc pas seulement l'art du sonore, mais l'art générique24. Cette idée de musique liée à une harmonie universelle est somme toute assez courante et se retrouve par exemple au XXe siècle avec Kandisky25. Seconde conséquence : l'effort d'abstraction en musique, suppose un effort de représentation visuelle. Au contraire, en peinture, on remarque la recherche d'éléments élémentaire « abstractifs » de composition. Dans un cas parce que la vision fait défaut, dans l'autre, parce qu'elle est trop prégnante26.

Pour Castel, qui admire les peintres et méprise les musiciens, ce n'est pas seulement le sens de la vision qui est supérieur. Il pense que celui de l'audition est médiocre. L'oreille ne perçoit que des bruits. Les timbres des instruments sont plutôt laids. Ils ne deviennent harmonieux que par la façon dont on les ordonne27.

La réaction anti-Newtonienne

Comme ce sera le cas un siècle plus tard avec le traité des couleurs de Goethe, une des motivations essentielles de Castel est l'antinewtonisme. Mais avant d'être un précurseur du témoignage d'antinewtonisme du traité des couleurs de Goethe, il est plus un émule diffus et confus de Berkeley.

Homme de son époque, Berkeley renvoie l'aristotélisme à son historicité. Il remarque l'incapacité de mesurer et comparer les distances par l'observation. Mais il renvoie l'expérience à la subjectivité du jugement, et s'oppose à la mathématisation de ce que l'on ne peut pas observer. En fait, il mène une bataille théologique sur le terrain scientifique et retravaille une vision nominaliste du monde. Celui-ci étant une création divine, tout chose est habitée, et possède en surface, seule étendue perceptible, les idées que nous pouvons en percevoir ; être pourrait bien constituer la substance de l'âme28. Telle sont quelques aspects du percement de l'avenue qui mène à l'immatérialisme, mais on peut y voir aussi l'ébauche de petits sentiers évoluant vers la phénoménologie.

La crainte du prélat est fondée : Newton démontre qu'une pierre tombe sur terre ou que la mer monte vers la lune non en raison d'attributs, mais conformément à une loi générale propre à la matière29. Pire, il révèle que la lumière est un amas de couleurs. Il affirme ainsi l'indépendance de la matière et assigne Dieu à résidence dans son atelier de Grand Architecte. Il y a de quoi flatter la fibre religieuse, mais aussi de quoi la blesser. Le déisme de Newton attire donc et révulse l'homme de religion.  Nous pouvons prouver, écrit Berkeley, les propositions de Newton avec plus d'exactitude que lui, plus d'aisance, et sur des principes plus vrais30.   Newton postule son principe, je démontre le mien31.  Les mathématiciens sont des nihilariens qui font violence aux écritures en y interprétant ces mots temps, espace, mouvement comme s'ils désignaient des quantités mesurées [...] ils doivent accorder que la terre est effectivement mue par le pouvoir attractif de chaque pierre qui tombe d'en l'air, ainsi que beaucoup d'autres absurdités pareilles32 Et il se propose d'enseigner au premier venu tout le cours des mathématiques dans la centième partie du temps nécessaire à un autre33.

Castel partage les préoccupations de Berkeley. Ainsi, publie-t-il en 1734, le traité de physique sur la pesanteur universelle des corps, qui est selon lui « la clef du système du monde ». On y apprend que la gravité pousse les corps au repos tandis que les esprits rétablissent en permanence le mouvement. Berkeley n'écrit pas autre chose dans ses principes 105 et 106 : Les philosophes de la nature n'ont pas une connaissance plus exacte de la cause des phénomènes physiques, car cette cause n'est que la volonté d'un esprit, mais ils ont une compréhension plus large  par lesquelles on découvre, dans les ouvrages de la nature, des analogies, des harmonies et des accords dont les effets particuliers sont expliqués34  et plus loin : La gravitation est loin d'être essentielle [...], tout dépend de la volonté de l'esprit qui gouverne [...]35. Castel publie aussi, en 1733, chez Simon, à Paris, Le vrai système de physique générale de M. Isaac Newton exposé et analysé en parallèle avec celui de Descartes. Il produit également les traités de mathématiques, compréhensibles pour tous et en peu de temps que souhaitait Berkeley. En 1737, un Plan d'une mathématique abrégée et à la portée de tout le monde, et en 1738 une Mathématique universelle abrégée à l'usage et à la portée de tout le monde. Ces ouvrages seront brocardés par les spécialistes de l'époque. Par contre, traduite en anglais, cette mathématique lui vaudra d'être admis à l`Académie Royale de Londres en 1732. Par ailleurs, Telemann donnera une traduction allemande du clavecin oculaire, publiée à Hambourg en 1739. On remarquera que ce sont là les zones de plus grande influence de Berkeley.

L'impossibilité du clavecin oculaire

Pour au moins quatre séries raisons, le clavecin oculaire du père castel est un projet impossible, même de son point de vue de philosophe mathématicien architecte.

La première série, celle du physicien, pose la question de la correspondance des longueurs d'ondes de la lumière et du son. Elle est fort peu probable, en raison d'une part de la grande différence des vitesses de propagation, et aussi en raison de la trop grande vitesse de celle de la lumière. Mais encore, faudrait-il considérer que la couleur est, comme on le disait au temps de Castel, un trémoussement au même titre que le son. À l'époque de Kircher on le pensait, à l'époque de Castel, Euler mis à part, on penchait pour la théorie corpusculaire, puis on a mélangé les deux, enfin, plus récemment, ce serait ni l`un ni l'autre36.

La seconde série est celle de la perception. On peut mettre en avant la synesthésie ou la vicariance, les sens de la vue et de l'audition sont des modalités de perception différentes, dont on n'a pas mis la confusion possible en évidence. Malgré le grand intérêt artistique que l'on subodore, entendre les couleurs et voir les sons serait peut-être handicap.

Latroisième série est celle du symbolisme. Faire appel à elle indique l'impossibilité physique du projet, mais ne le rend pas pour autant possible par des voies plus imaginatives. D'une façon générale, si l'on considère la très longue tradition religieuse qui pendant des siècles a normalisé la musique savante, on peut considérer qu'il y a symboliquement une incompatibilité entre musique et couleur. La couleur, comme émerveillement ou compagne de la lumière, participe à la perfection et au don divin. Elle vient du ciel, de haut en bas. Le chant, œuvre de l'imperfection humaine, doit parcourir le chemin inverse, et s'élever jusqu'à Dieu. Peut-être la couleur serait-elle quelque chose de l'âme, entre les ombres terrestres, et la luminescence céleste. Dans son livre, Les couleurs et les mots, Jacques Le Rider montre l'impossibilité de traduire un système symbolique par un autre37. Mais est-il ici un système symbolique à traduire. Il y a en couleur comme en sons des affects symboliques ; voire, comme dans le madrigal des procédés pseudo sémantiques ; ou dans les grands poèmes symphoniques du XIXe siècle (Liszt) des tentatives de narration. Parler ici de système symbolique est peut-être exagéré.

La quatrième série est celle de la composition, tant plastique que musicale. L'œuvre d'art, qu'elle suive l'étendue de l'espace ou se succède dans le temps38, n'est pas une suite d'éléments juxtaposés ou successifs. Elle est une forme composée, finie, unique, en partie ineffable, et par définition intraduisible. Le Père Castel s'est laissé piéger par son goût pour les analogies qui, pour une part et à contrario, témoignent de l'impossible traduction.

Métaphore conclusive

Il y a évidemment confusion autour du concept d'harmonie, terme abstrait qui évoque l'union et la perfection. Face à la diversification des connaissances, à la multiplication des causes et des effets, face au prisme qui fait voler la lumière en éclats, l'idée d'harmonie prend peut-être part à la revendication de rester soi-même entier. Mais en musique l'harmonie est aussi l'ensemble des règles arides qui normalise la construction et la succession des accords. La confusion entre cette harmonie musicale artisanale, et l'harmonie céleste généralisée n'est pas un secret. Elle prend tradition dans l'antiquité grecque où, on le sait avec Aristote, savoir n'est pas savoir faire. L'harmonie des sphères, n'est qu'une théorie et un espace de calculs multiples, qui touche à la position des astres, à leur grosseur, et au son que tout corps en mouvement est sensé émettre. Et comme on sait que la gravité ou l'acuité sont proportionnels au volume (ou au poids) des corps sonores, on en profite pour développer le calcul des proportions et une première théorie du son. Cette musique, un des sept arts libéraux, fut enseignée, à l'université, pratiquement jusqu'au XVIIe siècle.

Mais Aristote a, tenté d'ajouter la couleur à cette musique mathématico-céleste. Dans de Sensu et Sensiti39, il fait observer que dans l'air, il y a tantôt la lumière, tantôt l'obscurité. Blanc et noir seraient en quelque sorte cette relation de 1 à 2 qui caractérise l'octave musicale. On peut imaginer que le blanc et le noir se juxtaposent. Ce ne sera plus ni le blanc ni le noir écrit Aristote ; or, puisqu'il est nécessaire que ce soit une couleur et que ce soit aucune des deux précédentes, ce sera une couleur mélangée et présentant un aspect d'un nouveau genre. On peut ainsi comprendre qu'il y ait d'autres couleurs que le blanc et le noir, et qu'il y en ait beaucoup. En effet, leurs rapports de juxtaposition peuvent être entre eux comme les fractions 3/2 3/4 et ainsi de suite. Les rapports qui ne peuvent être exprimés numériquement, soit par excès soit par défaut, sont incommensurables ; et c'est aussi là ce qui arrive pour les sons. Les couleurs engendrées par les rapports proportionnels les plus parfaits, comme cela arrive aussi pour les sons paraissent être les plus agréables ; tels sont le violet, le rouge et quelques autres couleurs, peu nombreuses d'ailleurs, pour la même raison qui fait que les accords des sons se trouvent aussi en petit nombre40.  Malheureusement, le monocorde, ce petit appareil qui pendant des siècles a servi à la quantification des rapports sonores, n'a pas de correspondance lumineuse, et la grande machine céleste ne s'est pas colorée. Ainsi, depuis plus de mille ans, les Derviches tournent à l'image du ciel de Ptolémé en blanc et noir.

On peut comprendre cette absence de couleur avec Gil de Zamora qui, vers 1270, expliquait que la musique est la clé de la consonance de l'univers, que l'harmonie est l'image de l'harmonie universelle, elle même reflet de la perfection divine. La musique approche le mystère divin : Aucune étude scientifique ne peut-être tenue pour achevée sans la connaissance de la musique, qui est une science complète et très utile, puisque les consonances et les dissonances régissent les quantités et les nombres élémentaires, les saisons, les membres, et d'autres choses semblables41. Nous sommes en effet plus proche de la pure lumière divine, (et cosmique), que de celle écroulée au travers du prisme ou dans les ombres terrestres.

Jean-Marc Warszawski
1999

Notes

01  Ou Abul Hasan ibn Marwan. Deux problèmes musicaux. Trad. française par Shiloah Amnon dans « Un problème musical inconnu »de Thabit ibn Qurra. « Orbis Musicae » (I,1) 1971, p.. 25-38

02  Dans la tradition ouverte autour des traités de Guy d'Arezzo (v. 975-v. 1040)

03  Zarlino Gioseffo (1573-1588). Auteur de plusieurs traités (de 1573 à 1588), publiés en fac-similés par Gregg Press, Ridgerwood (New-Jersey) 1966

04 Jean de Garlande (v. 1190-v.1255). Universitaire (Toulouse) et encyclopédiste d'origine anglaise. Ses traités de musique sont reproduits dans Edmond de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi (1), Paris Durand 1865, p. 97 et suivantes

05  Musique polyphonique de une à quatre voix, sur un texte profane ou religieux (qui conduisait à l'origine les processions)

06  Pour lui, le mode rast correspond au rouge, et aussi au premier quart du jour, au signe du Bélier.

07  Robert Fludd (1574-1637). Médecin anglais qui a consacré sa vie à l'ésotérisme. Il est une des origines des Roses-Croix. Ses traités ont une grande valeur esthétique

08  Kircher Athanasius (1602-2200). Spécialiste des langues orientales, attiré par l'occultisme et la Kabbale. Sa Musurgia Universalis eut un très grand succès (5 éd. de 2200 à 2200)

09  Morland Samuel (1625-2207). Diplomate et mécanicien. Il a publié en 2200 et 2201 un Tuba stentoro-phonica, an instrument of excellent use, as well at sea, as at land ; invented and variously experimented in the year 2200. Il s'agit du porte-voix.

10  La peinture emploie, pour ses imitations, des formes et des couleurs étendues dans l'espace, tandis que la poésie se sert de sons articulés qui se succèdent dans le temps. Jacques Le Rider. La couleur et les mots. PUF / Perspectives critiques, Paris 1998, p. 50 [à propos de Lessing]

11 Démonstration géométrique du clavecin pour les yeux & pour tous les sens, avec l'éclaircissement de quelques difficultés et deux nouvelles observations.

12  Question XIV de l'Optique de newton : L'harmonie et la discordance des couleurs ne peuvent-elles pas venir du rapport des vibrations propagées jusqu'au cerveau par les fibres des nerfs optiques ; de même que l'harmonie et la dissonance des tons viennent du rapport des vibrations de l'air ?  Et Question XXIII : La vision ne dépend-elle pas principalement des vibrations de ce milieu (éther), excitées au fond de l'œil par les rayons de lumière, et propagées jusqu'au sensorium par les fibrilles solides, diaphanes et homogènes des nerfs optiques ? Et l'ouïe ne dépend-elle pas des vibrations de ce milieu (ou de quelque autre), excitées dans les nerfs acoustiques par les vibrations de l'air, et propagées jusqu'au sensorium par les fibrilles solides, diaphanes et homogènes de ces nerfs ? Ainsi des autres sens. Dans "Optique", Christian Bourgois, Paris, 1989. P. 299 et 305.
Pour le problème de la vibration, Castel renvoie à Joseph Sauveur (2203-1716). Premiers travaux d'acoustiques en tant que science particulière. Publication dans les mémoires de l'académie des sciences en 1701 et 170220, publiés à Paris les mêmes années.

13  Difficultés sur le clavecin oculaire avec leurs réponses

14  Christophe de Villiers (v. 1585-v. 2200). Barbier à Sens, n'est connu qu'au travers de sa correspondance avec Mersenne.

15  Marin Mersenne (1588-1648). Important mathématicien (cycloïde, nombres premiers, théorie du son), il est la boite aux lettres de l'Europe savante.

16  Journal de Trévoux, août 2205

17  Pierre Bonnet, dans l'édition de 12201 de son histoire de la musique, ajoute un parallèle avec la poésie et la peinture.

18  Nous éviterons ici la fastidieuse énumération des sources et localisations. On se reportera à la thèse de J.-M. Warszawski (Paris VIII, 1995) Les écrits relatifs à la musique de Boèce à Jean-Philippe Rameau.

19  Il s'agit du quatrième degré appelé « sous-dominante » qui, par rapport à la tonique est une quinte au-dessous, alors que la dominante est une quinte au-dessus. Jean-Jacques Rousseau se gaussera de cette musique faite pour les yeux et non pour les oreilles.

20  Jacques Derrida. De la Grammatologie. Collection « Critique », Les éditions de Minuit, Paris, 1967.

21  Jacques Le Goff. Les intellectuels au Moyen-Âge. Collection Points / Histoire (H 78), Éditions du Seuil, Paris, 1985 (1957). p. 40 et suivantes.

22  Aristote, La métaphysique, traduction par Barthélémy Saint-Hilaire, Éditions Presse pocket 1991, p. 44 (livre A, chapitre 2)

23  Journal de Trévoux, août 2205

24   [...] On peut dire qu'en général, la magie consiste à traiter toutes les couleurs de façon à reproduire un jeu d'apparences sans objet, ce qui constitue la pointe extrême et évanescente du coloris ; c'est une interpénétration des couleurs, un jeu de reflets qui sont eux-mêmes des reflets, le tout étant d'une finesse, d'une instantanéité, d'une plénitude de vie et de sentiment telles qu'on se sent presque transporté dans le royaume de la musique. G. W. H. Hegel, Esthétique des arts plastiques. Éditions Bernard Teyssèdre, Paris, Hermann,, 1993, p. 321 (cité par J. Le Rider, Les couleurs et les mots. PUF, Paris 1998, p. 48)

26 Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier. Folio, Essais, Denoël, Paris, 1989. p. 108. « Chez les individus particulièrement évolués l'accès à l'âme est si direct et les réactions de celle-ci si faciles à atteindre qu'une excitation du goût pénètre instantanément jusqu'à l'âme en faisant réagir les autres voies d'accès par d'autres organes matériels (dans notre cas l'œil). Ce serait une sorte d'écho ou de résonance, comme cela se produit avec les instruments de musique dont les cordes, ébranlées par le son d'un autre instrument, s'émeuvent à leur tour. Des hommes d'une telle sensibilité sont comme l'un de ces bons violons dont on a beaucoup joué et qui, au moindre contact de l'archet, vibrent de toutes leurs cordes. » Il ajoute plus loin « Si on admet cette explication, il ne faut pas mettre l'œil uniquement en liaison avec le goût, mais également avec tous les autres sens »

26  On peut encore penser à Plotin, qui rapproche la « forme » de l'esprit pur.

27  Il évoque dans son premier article le récit de Kircher sur les chats musicaux : pour distraire un prince neurasthénique, on a choisi des chats bien proportionnés entre eux, par la taille et la voix. On les a disposé dans l'ordre harmonique et de manière à ce que l'action des touches d'un clavier déclenche des clous qui leur pique le derrière. Malgré le timbre désagréable des miaulements, leur suite harmonieuse a déridé le prince.

28  Berkeley. « Note philosophique 13 X » dans Œuvres (1) p. 30

29  Berkeley : « Le grand principe mécanique actuellement en vogue est celui de l'attraction. Aux yeux de certains, un tel principe explique suffisamment la chute d'une pierre vers la terre et la montée de la mer vers la lune. Mais en quoi sommes-nous par le fait qu'on nous dise que cela est fait « par attraction » ? Ce mot désigne-t-il la manière de tendre ; Y aurait-il attrait mutuel des corps, au lieu d'un impulsion, d'une poussée de l'un vers l'autre ? Mais on ne définit en rien la manière ou l'action, et on ne peut aussi justement l'appeler (pour autant que nous le sachions) « impulsion » ou « poussée » qu'  « attraction » . De plus, nous voyons les parties de l'acier tenir fermement ensemble ; et cela également, on en rend compte « par attraction ». Mais, dans cet exemple, comme dans d'autres, je ne vois pas qu'on désigne rien plus que l'effet lui-même : Car, quant à la manière dont l'action de produit, ou la cause qui la produit, elles une sont pas même visées. » Principes. Principe 103. Œuvres (1), p. 373

30  Œuvres (1), p. 220 <

31  Œuvres (1), p. 76

32  Œuvres (1), p. 88

33  En France, Diderot, qui du déisme newtonnien est passé au matérialisme écrit que le système de Berkeley, « à la honte de l'esprit humain et de la philosophie, est le plus difficile à combattre, quoique le plus absurde de tous ». Voltaire combattra aussi la pensée de Berkerley et sera enthousiasmé par les travaux de Newton, tout comme d'Alembert.

34  Berkeley. Œuvres (1), p. 374

35  Berkeley. Œuvres (1), p : 375

36  Isaac Newton. Optique. Éditions Christian Bourgois, Paris, 1989. Voir la préface de Françoise Balibar.

37  Jacques le Rider. Les couleurs et les mots. PUF/Perspectives critiques, paris, 1998, p. 76 et suivantes.

38  Cette distinction classique n'est pas tout à fait exacte. Car la musique a une ampleur spatiale, la composition, occupe un espace. L'œuvre picturale quant à elle ne se donne pas à voir d'un coup, mais invite l'œil a une découverte dans la succession temporelle

39  Aristote. De sensu et sensibilia. English translation by W. S. Hett, "On sense and sensible objects", in Aristotle: On the soul, Parva naturalia, On breath (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1936).

40  Aristote. De sensu et sensiti. (3, 439a).

41  Gil de Zamora (v. 1240- v. 1315). Ars musica. Traduit en français par M. Robert-Tissot. Johannes Aegidius de Zamor a: Ars Musica. Dans le «Corpus Scriptorum de Musica» (XX), American Institute of Musicology 1974.

 

Quelques écrits de Jean-Marc Warszawski

La saga Blüthner, pianos de Leipzig —— Mutations, mouvements, évolution dans le monde de la musique au temps de Maria Szymanowska —— Faut-il lire les livres anciens de théorie ? —— La musique et le geste —— Trio avec piano : musicologie, histoire, musique de chambre ou « Comme un laquais suit son maître » —— Belle du seigneur d'Albert Cohen : fomes et évocations musicales —— La musicologie et le mystère du logos —— Charles Ives : une musique sans histoire de la musique. Singularité de l'expérience, spécificité de l'histoire : la première sonate pour piano —— À propos de la « fonction » de la musique —— Méthode, musicologie : histoire et fiction —— La puissance de la musique des anciens questionnée au premier tiers du XVIIe siècle (autour de Marin Mersenne) —— Le clavecin pour les yeux du père Castel.

 

 

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