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Charles
Ives
Une musique sans histoire de la musique.
Singularité de l'expérience, spécificité de l'histoire
La
première sonate pour piano
Par Jean-Marc Warszawski
GénéralitésD’entrée une analogie, pour emprunter aux neurologues l’idée de « connecteurs », processus qui commandent la mise en fonction de nos capacités neuronales. Certaines de ces connexions s’établissent à des moments précis de notre développement. Si une malformation, la maladie ou un mauvais traitement ne permet pas la connexion au moment voulu, la perte de la fonction est irréversible. Même si les organes malades ont été — mais trop tard, réparés, et s’ils sont alors potentiellement en état de fonctionner. Mais il faut limiter la généralisation de cette analogie, dont on voit toutes les bonnes choses dont elle pourrait nourrir notre imagination musicale. Comme le remarquait Aristote, l’analogie est une technique qui permet de parler de choses que l’on ne connaît pas. Qui ne permet donc pas nécessairement de connaître. On arrêtera donc cette idée de « connecteurs » à deux dimensions. La première est celle de la personne singulière qui accède à l’histoire de son temps, autrement dit qui se socialise ou se normalise. La seconde est celle d’une certaine continuité de l’histoire, et de ce qui connecte l’actualité d’un événement au passé et au futur, ou, quels sont ses caractères de protention, tournés vers l’avenir, ou de rétention tournés vers le passé, réels et fantasmagoriques. Pour ce qui concerne les connecteurs historiques, nous nous confrontons à cette vision de l’histoire de la musique qui semble enchaîner par dynamisme interne les événements entre eux dans le temps. Par exemple : plain-chant, musique mesurée, polyphonie, et d’un coup musique tonale et mélodie accompagnée. Bien entendu ça ne va pas. Il n’y a pas de chantre qui un jour, pour tromper l’ennui de plusieurs siècles a fait chanter la teneur. Ce ne n’est pas une continuité qu’il faut établir, une propriété légale de la teneur fixe qui la ferait devenir mobile, mais une rupture qu’il faut expliquer. Il y a là un connecteur où le goût, l’envie esthétique, symbolique des personnes du temps, ont agi. Si logique il y avait, elle était de ne rien changer. Il n’est pas dans la logique de la teneur de devenir une voix chantante, comme il n’est pas dans la logique du plain-chant de devenir mesuré, etc. Autre analogie d’après Claude Lévi-Strauss, qui compare la culture, à une cellule biologique. L’idée est attrayante car comme un corps vivant, la société, dit-il, est organisée pour se reproduire, s’alimenter, se protéger. Il peut être intéressant d’avoir cette idée en partie à l’esprit quand on parle d’histoire de la musique ou des institutions musicales. Sauf qu’il y a une erreur de perspective, car l’analogie est en vrai établie dans l’autre sens : c’est aux fonctions de la cellule biologique qu’on a appliqué un vocabulaire sociétal. Par ailleurs, il faut préciser ce qu’est la reproduction, s’il s’agit de duplication où de continuité. En fait, les structures politiques, institutionnelles, traditionnelles, forment les individus qui se succèdent, à les continuer. C’est dans ce sens qu’on peut interpréter l’idée de reproduction. La cellule biologique se reproduit à l’identique, mais la reproduction dans la société des humains est celle de l’autre, pour paraphraser Michel Onfray. C’est dans cette nébuleuse, qu’il convient de réfléchir à ce qui connecte un individu particulier au spécifique de l’histoire de son temps. Comme le dit la biographie typique des dictionnaires de musique, il a montré très jeune des dons pour la musique… Malheureusement, on ne détaille pas ce que sont ces dons précoces, mais ils sont, on s’en doute, l’idée que les institutions et la tradition donnent de la normalité musicale. Le non-don est indémontrable, puisque les institutions ne permettent pas de se connecter avec des écarts à la norme. Elles acceptent les écarts de celles et ceux qui ont prouvé d’abord leurs capacités, c'est-à-dire, pour reprendre une idée de Bourdieu, leur docilité à l’instruction. Ceci n’ouvre pas un débat de génétique musicale, mais indique que les choix opérés par les parents et la société, pour les enfants dociles ou résistants, ne sont pas étayés par une connaissance assurée de la nature des choses (cela vaut aussi pour le jugement musical). Ces choix sont des conséquences, en grande part idéologiques — peut-être aussi des préjugés — de prescriptions politiques, institutionnelles, traditionnelles, prises dans les tentions de deux nécessités contradictoires qui sont de former des membres à la fois identiques et autres. Identiques au miroir du passé, autres assurant l’avenir. Le compositeur et pianiste américain George Antheil, se surnommait lui-même « The Bad Boy », « Le Mauvais garçon ». Il écrivait dans son autobiographie publiée en 1945 à New York : Je suis né à Trenton, New Jersey, en face d'une boutique bruyante qui vendait des machines ; ce qui, probablement, apportera (mais sans aucune caution scientifique) de l'eau au moulin de ceux qui soutiennent qu'il existe quelque chose comme l'imprégnation prénatale. Coqueluche des milieux de la création d’avant-garde à Paris au début des années 1920, il s’était armé, au cours d’une tournée en Allemagne où il provoquait des émeutes et avait été menacé. Avant ses concerts il posait ostensiblement son revolver sur le piano. Cela dit combien les écarts à la norme d’un simple comportement artistique ou esthétique peut sembler être déstabilisant, et provoquer d’étonnantes violences. Il reste que cette idée d’imprégnation, non pas prénatale, mais de l’enfance, me semble très projective et ne doit pas s’arrêter à la simple dimension sonore. Charles IvesLe père de Charles Ives s’engage dans l’Armée de l’Union comme chef de fanfare en 1863. Charles Ives naît le 1er janvier 1874. La famille est installée à Danbury, dans le Connecticut, non loin de Boston. Il prend des cours de piano dès l’âge de 13 ans. En 1887, il compose sa première œuvre, un pas redoublé pour violons, cornets, picolos et piano que son père dirige au Taylor's Opera House à Danbury l’année suivante. Il est en 1889 organiste de la seconde église de la congrégation de Danbury, et commence après plusieurs mois de fonction à prendre des cours d’orgue. Il est organiste de l’église Baptise, puis entre à l’Académie de Danbury en septembre 1891. Il suit des études supérieures et entre à la Yale University. Il y suit pendant 4 années, des études musicales qui ne lui conviennent pas du tout, avec Horatio Parker. En 1899 il est embauché comme employé dans une entreprise d'assurances à New York. Il y fait la rencontre de Julian Myrick. Ils fondent leur propre entreprise d’assurances en 1907, qui sera une affaire fructueuse. Le 8 juin 1908 il épouse Harmony Twichell. Ives continue à composer des musiques qui surprennent et qui ne sont pas jouées. Il cesse de composer vers les années 1920 après des ennuis de santé. Il s’occupe alors de faire imprimer ses œuvres à son propre compte et offre ses partitions à qui les désire. Il fait plusieurs séjours de trois mois en Europe, en 1924, 1934 et 1938. Un groupe de musiciens et d’intellectuels se groupe autour de lui : Henry Bellamann1 , Henry Cowell2 , Nicolas Slonimski3 et surtout le pianiste John Kirkpatrick4 qui feront beaucoup pour la diffusion de son œuvre. Il reçoit le Prix Pulitzer en 1947, et le magazine « Life » le considère comme le plus grand compositeur américain. Titre qui lui sera disputé par George Gershwin, et surtout par Aaron Copland. Il a écrit que les expériences excentriques de son père ont été pour lui formatrices. L’anecdote la plus connue est l’organisation d’une parade avec la fanfare de Danbury et celle d’une localité voisine. Il s’agissait pour ces deux fanfares de partir des deux bouts opposés de la ville en jouant des pièces différentes en clés et mesures et de se rejoindre au stade à l’occasion d’un match de Baseball5. A prendre avec prudence, et noter que la simultanéité des événements sonores est tout de même une expérience courante de la vie. Être américainComme personnage, Ives correspond à l’image qu’on pourrait se faire de l’Américain issu de l’immigration puritaine et quelque peu excentrique. Mari et père modèle, travailleur, entreprenant, réussissant en affaires, démocrate et philanthrope. Il semble être le type de l’Américain que Franklin décrit en 1784 dans ses « conseils à qui veut immigrer en Amérique » : […] Ce qui domine, c’est plutôt une heureuse médiocrité. En résumé, l’Amérique est la terre du travail et pas du tout ce que les anglais appellent « Lubberland » et les français « Pays de Cocagne6. Il ne faut pas exagérer le poids du puritanisme, qui selon le mot célèbre est « la hantise de voir quelqu’un heureux quelque part. » Bien sûr, pour un prédicateur influent de Boston comme Mather Increase (1639 – 1723), la musique et la danse sont des apostasies. Mais déjà avant sa mort des écoles de danse sont créées à Boston, des concerts sont organisés. Une salle de concerts est ouverte en 1754, et le théâtre en 1790. De même à New York, notamment avec l’activité Charles Théodore Pachelbel (1690-1750), le fils de Johann Pachelbel arrivé aux Etats-Unis en 1730, et plus tard celle de William Tuckey en 1752. La vague d’immigration vers les grandes villes du Nord-Est à partir de 1840 importe avec elle l’influence européenne, et pour ce qui concerne la musique, l’influence du romantisme allemand. Horatio Parker, le professeur de composition de Ives à Yale a lui-même étudié à Munich auprès de Josef Rheinberger7. Les villes se développent et les classes sociales qui s’enrichissent ne se contentent pas de « l’heureuse médiocrité » décrite par Franklin. Ce n’est pas en fonction de ses convictions religieuses, ni pour son penchant puritain ou quaker que Ives fait figure de père fondateur de la musique — savante, américaine, mais parce que sa musique évoque des identités bien plus profondes aux sentiments nationaux américains. Au XVIIIème siècle, les exigences fiscales et commerciales de la couronne d’Angleterre ont provoqué la révolte des colons qui obtiennent en 1776 l’autonomie, en 1783 l’indépendance, et qui se dotent de la fameuse constitution des pères fondateurs en 1787. Cela s’est fait dans une intense construction idéologique visant à justifier la rupture avec l’Angleterre, avec le passé européen, avec la décadence, et l’émergence d’un pays nouveau, sans passé, lieu de recommencement absolu. Dans ses Lettres d’un fermier américain, parues en 1782 à Londres, Michel Guillaume Jean de Crèvecœur qui s’est rebaptisé Hector Saint John de Crèvecœur écrit : En Italie, tous les objets de méditation, toutes les rêveries, du voyageur se rapportent à d’anciennes générations, à des âges lointains ; ils sont obscurcis par les brumes du temps. […] Ici, tout inspire au voyageur les idées les plus philanthropiques. Son imagination, délivrée du fardeau de se rappeler sans cesse tant de crimes et de malheurs, tant de révolutions affligeantes, aurait au contraire la sagesse de faire un bond en avant pour voir par anticipation les champs qui seront cultivés et mis en valeur et la multiplication des générations qui empliront et embelliront ce continent sans limites8 On met en en avant de lointaines origines germaniques et le droit d’occuper des terres comme on l’a fait pour l’Angleterre qui n’a en fait pas de racines propres. On cultive l’image pastorale du Paradis perdu retrouvé. Richard Price, un pasteur unitarien écrit en 1785 : L’état où l’homme se trouve le plus heureux est l’état intermédiaire entre le primitif et le raffiné, ou entre la sauvagerie et le luxe. Tel est l’état de la société du Connecticut et de quelques autres provinces […]9 Non seulement l’Amérique est la virginité retrouvée, elle est aussi une nation providentielle. Tels les Juifs qui ont traversé la Mer rouge, les Américains on traversé l’Atlantique pour construire une nouvelle Jérusalem. C’est ce que défend par exemple un personnage comme Enus Hitchkock en 1770. Ainsi s’exprime George Washington : Aucun peuple, plus que celui des États-Unis, n’est tenu de remercier et d’adorer la main invisible qui conduit les affaires des hommes. Chaque pas qui les a fait avancer dans la voie de l’indépendance nationale semble porter la marque de l’intervention providentielle10 Dans un de ses textes, « What is an American » Crevecœur écrit : L’Américain est un homme nouveau, qui agit suivant de nouveaux principes ; il doit donc entretenir des pensées nouvelles et se former de nouvelles opinions […] Quel changement, vraiment ! Et c’est en conséquence de ce changement qu’il devient un Américain.11 C’est bien ce que Thomas Paine (1737-1809), l’un des Pères fondateurs, écrit dans son «Common sens » : « […] il est en notre pouvoir de recommencer le monde »12 Il se dégage de tout cela une idéologie de rupture avec l’Angleterre, qui ne doit pas être évidente pour des colons d’origine anglaise, mais aussi de rupture avec toute l’Europe, l’Angleterre étant un satellite de l’Europe. En même temps et structurellement, surgit la nécessité d’une reconstruction identitaire, dont l’urgence s’aiguise à partir des grandes vagues d’immigration vers les grandes villes du Nord-Est dès 1840, et la fragilisation du mythe pastoral du fermier travailleur, par l’industrialisation mécanique et l’urbanisation galopantes. Le transcendantalismeDans ces années et cette région, précisément, quelques intellectuels se regroupent derrière la dénomination de « transcendantalistes ». Ils sont tous de Concord, non loin de Boston. Le père de Ives, et Ives lui-même se reconnaissent dans ce mouvement. La seconde sonate pour piano de Charles Ives, intitulée Concord Sonata, est un hommage aux Transcendantalistes, et se veut être une suite de portraits des plus imminents de ses acteurs. Ils sont issus du milieu unitarien, schisme libéral du puritanisme qui refuse la lecture littérale et bornée des écritures. Pour eux le rapport à Dieu n’est pas un rapport de soumission ; le mal est un accident, le rapport à Dieu est celui du rapport harmonieux avec l’univers. Pour eux, la réalité sensible peut-être connue directement, et les grands problèmes métaphysiques, comme Dieu, le mort, la liberté, l’immortalité peuvent être abordés par la raison. Le transcendantalisme est en quelque sorte une version littéraire et romantique de l’unitarianisme. Il n’est pas en soi une philosophie, ni une pensée organisée et manifeste, mais une réunion de personnalités, un réseau d’affinités, dont les membres se réunissent chez l’un ou l’autre à Concord. Il s’appuie ou fait référence à Kant qu’il connaît à travers les traductions du poète anglais Samuel Taylor Coleridge (1772–1834). Le maître à penser en est Ralph Waldo Emerson, (1803-1882), un écrivain et essayiste. Il pense que chaque être est une réplique de l’histoire, et veut définir une pensée qui serait purement américaine. Pour lui, tout est question d’expression, tout est langage, l’action elle-même est une forme de langage : « les mots sont aussi des actes et les actes sont des mots »13. Il était le penseur de prédilection de Charles Ives. Son disciple direct est Henry David Thorau (1817-1862), qui développe l’idée de désobéissance civile. Theodore Parker (1810-1850) fait scandale en attaquant les croyances historiques qu’on peut placer dans la Bible. Oreste Augustus Bronson (1803-1876) est le mouton noir de l’équipe. Il défend les classes laborieuses, et appel l’État à intervenir contre le développement anarchique du libéralisme. Amos Bronson (1799-1888), s’intéresse à une pédagogie qui dépasserait la religion. Il aborde tous les mystères de la vie, y compris la sexualité, scandale qui l’oblige à fermer son école. Margaret Fuller (1810-1850), écrivain influencé par la pensée allemande dirige entre 1840-1844 le journal « The Dial », organe des Transcendentalistes. Frederick Hedge (1805-1890), introduit la philosophie allemande aux États-Unis. En fait ils donnent une inflexion individualiste à l’héritage idéologique des Fondateurs, où plutôt ils l’adaptent à la situation urbaine et industrielle, qu’ils reconnaissent mais dont ils repoussent les aspects à leurs yeux les plus inacceptables, dont la perte de l’esprit pastoral. L’urbanisation étant aussi la source de la débauche, de la misère et de la criminalité Á l'occasion de la parution des mémoires de Margaret Fuller, William Ellery Channing, résume le transcendantalisme : Le Transcendantalisme était une affirmation de l'inaliénable intégrité de l'homme, de l'immanence de la Divinité dans l'instinct. C'était en partie une réaction contre l'Orthodoxie puritaine ; en partie le résultat d'un regain d'intérêt pour les anciens, ou les panthéistes de l'Orient, pour Platon et les auteurs Grecs, pour les oeuvres morales de Plutarque, pour Sénèque et Epictète ; en partie le produit naturel de la culture de la Nouvelle Angleterre. Sur la souche quelque peu chétive de l'Unitarianisme (qui prêchait la foi en la raison de l'individu comme corrélative de la Sagesse Suprême) était venue se greffer sur l'idéalisme allemand enseigné par des maîtres appartenant à des écoles les plus diverses : Kant et Jacobi, Fichte et Novalis, Schelling et Hegel, Schleiermacher et de Wette, Madame de Stael, Cousin, Coleridge, et Carlyle. Et il en résulta une vision vague mais exaltante de la nature divine de l'esprit humain Essais avant une sonateCharles Ives a lui-même rédigé un long texte en préface à sa Concord Sonata, pour éclairer, un à un les différents portraits musicaux des transcendantalistes : Les Essais avant une sonate. C’est un texte souvent obscur, tortueux, difficile à interpréter, d’autant que Ives semble aimer l’affirmation des choses et de leur contraire en même temps. Et je pense que c’est cela l’essentiel. Il semble qu’il soit à la recherche d’une expression qui puisse dans chacun de ses moments exprimer la totalité, d’une expression totale, ontologique, indépendante de la succession des termes de l’énonciation. En quelque sorte la recherche d’atteindre l’essence de l’objet du discours au-delà de la forme du discours. C’est l’éloge qu’il fait des écrits d’Emerson : Emerson écrivait par phrases ou par périodes plutôt que selon une séquence logique. Son plan de travail sous-jacent semble basé sur une grande unité d'une série d'aspects particuliers à un sujet plutôt que sur la continuité de son expression […] Parmi les excuses de salle de classe pour la cohérence imparfaite d'Emerson et son manque d'unité, il y en a une qui rappelle que ses essais sont nés à partir de notes de lectures. Souvent, avant une conférence, il avait l'habitude de recueillir sur des bouts de papier éparpillés ses idées sur un sujet général comme elles lui venaient à l'esprit, et, une fois sur l'estrade, de faire confiance à l'humeur du moment pour les assembler14. […] Emerson n'est ni un classique ni un romantique mais les deux - et cela non seulement à des endroits différents dans un même essai, mais simultanément dans une phrase15 Ainsi l’idée de Cowell qui écrit « Dans un temps où les dissonances extrêmes étaient inconnues, Ives les emploie constamment. Il n'a pas le sens de leur aspect désagréable »16 pourrait être quelque peu modifiée. L’accumulation des dissonances chez Ives pourrait être un des éléments de cette recherche de la totalité des capacités expressives du son, dans une parfaite égalité hiérarchique à la consonance tonale. Ives se disait plus intéressé à la substance qu’à la manière. La substance étant immuable et la manière périssable. La première sonate (édition Peer International, 1954) : quatrième mouvement.La première sonate pour piano a été assemblée en 1915-1916, avec des parties composées entre 1901 et 1909. Elle a été revue en 1921. Elle a été crée à New York le 17 février 1949 par William Masselos au Kauffman Hall à New York. Sur le manuscrit du 1er mouvement de la sonate Charles Ives a écrit : Il s’agit de la vie à l’extérieur, des fermiers du Connecticut des années 80 / 90. Le père de Fred était très excité quand son fils frappait un « home run » (frappe magistrale) et que l’école gagnait le match de baseball. Mais tante Sarah grognait « où est mon fils voyageur ? » après que Fred et John aient quitté la maison pour un travail à Bridgeport. Il y avait habituellement de la tristesse – mais pas à la « Barn Dances » (danses de grange), avec leurs gigues, sauts de pieds, et « reels », principalement dans les soirées d’hiver. L’été, les hymnes étaient chantés à l’extérieur. Les gens chantaient (comme Ole Black Joe) – et le Bethel Band (pas redoublés, marches de défilé) — Et les gens aimaient dire les choses comme ils aimaient les dire, et faire les choses comme il le voulaient, selon leur propre manière — Et beaucoup de fois ils étaient sentimentaux et de ferveur spirituelle.17 Il donne aussi des précisions La famille ensemble dans le premier et le dernier mouvement, le garçon, au loin sème l’avoine dans les ragtimes, et l’anxiété des parents dans le mouvement central. La sonate est indiquée en 5 mouvements : I Adagio con moto [ Allegro con moto ; Allegro risoluto ; Adagio cantabile ]. ( s’étendre, mélodie fragmentaire, brève section de marche, cadence de manière furieuse, suivie d’une sorte d’hymne, conclusion comprenant aussi la « frappe magistrale de Fred » ) |
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IIa Allegro moderato [Andante] In the Inn (mélange de « How Dry I Am », « Oh Happy Day », et «Bringing in the Sheaves »; ragtime de piano-bar « In the Inn » avec une hymne en chœur. |
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IIb Allegro [Meno mosso con moto (In the Inn)] |
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III Largo [Largo ; Allegro] Allegro: Largo, come prima (Méditation sur « Quel ami avons-nous en Jésus » |
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IVa Sans indication de tempo |
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IVb Allegro [Presto ; Slow] Presto, aussi vite que possible ; Slow (sauts, introduction polyrythmique, piano-bar et mélange « Bringing in the Sheaves » (apporter les poulies) |
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V Andante maestoso [Allegretto ; Adagio cantabile ; Allegro ; Andante] Andante : variations sur un motif de trois notes du thème principal du premier mouvement. éléments (dispositions) de conclusion « Where is My Wandering Boy » (où est mon fils voyageur). |
[publication de l'analyse formelle du 4e mouvement à venir]
Notes
BibliographieÉditions de la 1ère sonate :
Littérature
AnnexesIVES CHARLES, Essais avant sonate (textes de C. E. Ives, G. Schubert, A.Kaenel, N. Schoffman, W. Rathert). L'Âge d'homme, Lausanne 1987 p. 11 Dans quelle mesure quelqu'un, fût-il un expert ou un profane en la matière, peut-il légitimement exprimer ou tenter d'exprimer en termes de musique (en sons si l'on préfère) une valeur quelle qu'elle soit, matérielle, morale, intellectuelle ou spirituelle qui s'exprime d'habitude en d'autres termes que la musique ? Jusqu'où la musique peut-elle aller tout en restant aussi bien honnête que raisonnable ou artistique ? Est-ce une question que seule limite la capacité qu'à le compositeur d'exprimer ce qui se trouve dans sa conscience subjective ou objective ? Ou toute limitation du compositeur peut elle la limiter ? Un air de musique, fût-il composé par un génie dont la faculté de contemplation objective serait au point culminant de son développement - peut-il littéralement représenter un mur de pierre avec de la vigne vierge ou rien du tout ? Peut-on y parvenir à moins d'un acte de mesmerisme de la part du compositeur ou d'un acte de bienveillance de la part de l'auditeur ? Est-ce la matérialisation extrême de la musique qui fait que tout le monde se sent fortement touché par elle, à l'exception de ceux qui sont dépourvus d'humour - ou plutôt, qui en sont pourvus ? - ou peut-être à l'exception de ceux qui s'en défendrait - à l'instar de Herbert Spencer - à travers une théorie selon laquelle c'est l'élément sensible (les sensations dont parle tellement la psychologie expérimentale) qui constitue en musique la véritable source de plaisir, alors que l'esprit n'aurait pas le droit d'intervenir ? Le succès de la musique à programme dépend-il plutôt du programme que de la musique ? Si c'est le cas, à quoi sert la musique ? Si ce n'est pas le cas, à quoi sert le programme ? p 13 [A propos d'une réflexion de Thoreau ...] Le mot « inspirer » est utilisé ici dans le sens d'une cause plutôt que d'un effet. Un critique peut dire d'un certain mouvement qu'il n'est pas inspiré. Mais cela pourrait être une question de goût ; peut-être la musique la plus inspirée apparaît-elle comme la moins inspirée - à 'oreille du critique. Une inspiration véritable peut manquer d'une expression véritable, à moins de supposer qu'une inspiration insuffisamment véritable pour produire une inspiration véritable - encore faut-il pouvoir déterminer de façon précise ce qu'est une expression véritable - n'est pas une inspiration du tout ! p 15 Quand à nous, nous avons tendance à croire que la musique est au-delà de toute analogie avec le langage des mots et que le temps viendra - mais ce ne sera plus de notre vivant - où elle développera des possibilités encore inconcevables encore moment - un langage si transcendant que ses sommets et ses profondeurs seront communs à touts l'humanité p. 18 , à propos d'Emerson [Dans son livre sur Charles Ives,Ricardo Vinay relève la fusion des idées de Ives dans celle d'Emerson. C'est parmi les transcendantalistes, celui duquel il se sent le plus proche. Il partage les dichotomies substance et manière, spirituel et fantastique. Genres nobles et vulgaires est désuet.] Le radicalisme d'Emerson vise à toutes les racines ; il devient supérieur à lui-même - supérieur à toutes les doctrines formelles et informelles, trop avancé et trop conservateur pour aboutir à un résultat spécifique, trop large d'esprit pour toutes les églises - car plus il est proche de la vérité, plus il est loin d'un vérité et plus il est caractérisé par ses possibilités futures. p. 19 ... on peut lire où on veut, chaque phrase semble conduire non pas à la suivante, mais au courant sous-jacent à toutes... p. 24 Comme Pétrarque, il semble plus un découvreur de beauté qu'un communicateur de celle-ci. Certains accusent l'orchestration de Brahms d'être confuse. Ceci peut être une bonne qualification lors d'une première impression. Mais si elle semblait moins confuse, Brams n'aurait probablement pas dit ce qu'il pensait. La confusion peut-être une forme de sincérité qui demande que le coeur soit élevé plutôt qu'il ne fasse le tour dans les rangs du parterre. Une orchestration plus claire aurait probablement affaibli la pensée. Emerson écrivait par phrases ou par périodes plutôt que selon une séquence logique. Son plan de travail sous-jacent semble basé sur une grande unité d'une série d'aspects particuliers à un sujet plutôt que sur la continuité de son expression. Lorsque des pensées surgissent dans son esprit, il remplit le ciel avec elles, les presse dedans si nécessaire, mais les arrange rarement d'abord le long du sol. Parmi les excuses de salle de classe pour la cohérence imparfaite d'Emerson et son manque d'unité, il y en a une qui rappelle que ses essais sont nés à partir de notes de lectures. Souvent, avant une conférence, il avait l'habitude de recueillir sur des bouts de papier érapillés ses idées sur un sujet général comme elles lui venaient à l'esprit, et, une fois sur l'estrade, de faire confiance à l'humeur du moment pour les assembler. p. 29 [Emerson un classique ou un romantique ? Longue argumentation tatillonne sur l'incertitude et l'ineptie des définitions puis] C'est pourquoi nous nous permettons de dire qu'Emerson n'est ni un classique ni un romantique mais les deux - et cela non seulement à des endroits différents dans un même essai, mais simultanément dans une phrase - dans un mot. Et devons-nous l'admettre c'est le cas de tout le monde. Si vous ne le croyez pas, il doit exister une définition vraie que vous n'avez pas trouvée. Chopin montre un certain nombre de choses que Bach oubli - mais il n'est pas éclectique dit-on. Brahms montre beaucoup de choses dont Bach se souvient, donc il est un éclectique, dit-on. Leoncavallo écrit de jolis vers, et Palestrina est un prêtre, et Confucius inspire Scriabine […]. La sélection naturelle est une des mélodies de la nature. « Tout poète mélodieux acquiert une voix éraillée comme dans une ballade de rue, une fois que résonne la note dominante pénétrante de la nature et de l'esprit - la pulsation de la terre, de la mer, du coeur, qui forme la mélodie vers laquelle se meuvent le soleil, et les globules du sang et la sève des arbres » [la source de cette dernière citation n'est pas connue] |
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