musicologie
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La musique et le geste

Par Jean-Marc Warszawski —

D'après la conférence donnée à la Bibliothèque Robert Desnos de Montreuil, le 13 octobre 2012.

Les penseurs de la Grèce antique, ont très mal engagé les choses, pour ce qui concerne notre sujet.

Ils ont séparé l'activité intellectuelle de l'activité physique, ont attribué à l'activité intellectuelle des qualités supérieures et ont considéré avec mépris les gestes corporels qui ne manifesteraient pas une relation avec les sphères de l'esprit, ou une soumission explicite à un ordre pensé et organisé. En un mot, le geste pencherait naturellement vers la barbarie, les classes sociales inférieures, les esclaves, et la pensée, la rhétorique, le bien parlé, du côté de la civilisation et des classes supérieures. On connaît toujours cette curieuse dichotomie entre travail manuel et travail intellectuel. La raison contrôle le geste, et de ce fait, les manières gestuelles symbolisent, ainsi que la manière de parler ou d’écrire,  l’appartenance sociale hiérarchisée. Ainsi on définit une retenue distinguée et un excès vulgaire. C’est donc aussi une question de décence distinctive.

C'est là quelque chose de très important, non pas pour la compréhension de la musique, mais pour comprendre ce qu'on raconte aujourd'hui sur la musique et en raconter nous-mêmes.

La musique se prête particulièrement bien à cette symbolisation distinctive, art abstrait par excellence, elle est rapidement assimilée au monde de la perfection des nombres et du verbe.
Le son est un phénomène vibratoire. Quand on fait vibrer une corde ou tout autre objet résonant, nous entendons un son, qui est en fait composé de sons partiels, qu'on appelle harmoniques ; les objets ne vibrent pas dans toute leur masse ou toute leur longueur, mais fabriquent, tout le temps de la vibration, des nœuds, qui divisent en autant de parties les vibrations de manière continue et géométrique, dans des proportions constantes.

Source : Edu media, Ressources interactives pour l'apprentissage des sciences.

Les savants de l'Antiquité grecque, n'avaient pas conscience de l'existence des phénomènes vibratoires, mais ils étaient des observateurs fins et perspicaces. Ils ont constaté que la hauteur des sons, ce qu'on discerne de grave à aigu et qu'on appelle aussi la fréquence, était proportionnelle à la masse des objets mis en résonance. D'où la légende des marteaux de Pythagore répandue dans la littérature antique et médiévale : ce dernier, en se promenant a été séduit par des sons harmonieux provenant d'une forge, et il remarqua que cela était dû à la proportion des fers de différents marteaux frappant les enclumes. Mais en vrai, les savants de la Grèce antique ont chiffré les harmoniques et ont ainsi numérisé le son musical.

Extrait de Theoricum opus musice discipline (1492), de Gafurius Franchinus (Gafori Franchini).

Ils ont aussi remarqué que tout corps en mouvement émettait un son, c'est le principe des rhombes, instruments de musique souvent associés à la magie.

Une rhombe.

Or, ils étaient étonnés que le mouvement céleste soit silencieux. Certains penseurs expliquaient cela par l'accommodation, comme le bruit d'une cascade pour les riverains, d'autre pensaient à l'imperfection de l'oreille, et que seuls les esprits supérieurs ou purs pouvaient entendre la musique des sphères.

En fait, les calculs sur les proportions harmoniques n'étaient pas destinés aux musiciens, on s'en doute, mais à l'astronomie, c'est à dire à l'harmonie du monde, notamment dans la vision d'un monde organisé selon les nombres, et à approcher ce que pourrait être le chant des planètes. Cette théorie de la musique mondaine, comme on l'a appelée au Moyen-âge, faisait partie du quadrivium des études supérieures des universités avec l'arithmétique, la géométrie, et l'astronomie, après le trivium, grammaire, rhétorique et dialectique.

On peut lire dans le Manuel d'harmonique et Les fragments relatifs à l'harmonique de Nicomaque de Gérase, un savant palestinien ayant vécu dans les années 100-200, et référence du monde lettré médiéval :

Les noms des sons doivent avoir été empruntés aux sept astres qui parcourent le ciel et roulent autour de la terre [...] les planètes se distinguent entre elles par la grandeur, la vitesse, le lieu, et qui perpétuellement, sans relâche, roulent en sifflant dans la vapeur éthérée [...] en raison du mouvement de Cronos, qui est la planète située le plus au-dessus de nous, le son le plus grave dans le diapason a été nommé hypate car signifie le plus élevé [...] En raison du cours de la lune, placée au rang le plus bas et le plus près de la terre, on a dit nète, car cela signifie le plus bas [...] nous dirons pour quelles causes nous n'entendons pas nous-mêmes cette symphonie cosmique exhalant des accents suaves et tout harmonieux, comme la tradition le rapporte [...]

On peut mettre en regard la cérémonie du Sama des derviches tourneurs, une confrérie fondée par Djalāl al-Dīn Rūmī au XIIIe siècle, qui s'est déployée en Turquie, Égypte, Syrie et même à Vienne en Autriche. Il s'agit de la perfection de la communion avec le ciel.

On assiste donc à une construction idéologique qui tend à soumettre le geste musicien à des lois supérieures justifiées par une cosmogonie reliée à la perfection des nombres, au centre de laquelle le monocorde, un instrument de mesure à une corde muni d'une réglette graduée, tient une place centrale. Jusqu'au XVIIe siècle, cette musique mondaine fera partie du bagage scolaire des lettrés, donc des membres des classes supérieures ayant reçu une éducation soignée.

Augsbourg, vers 1100.

Bien avant cela, Platon considérait la philosophie comme la plus haute des musiques et mettait en garde, notamment dans La République et Les Lois, la puissance incantatoire, la magie puissante de la poésie et de la musique, détournant de la réflexion de l’esprit. Selon lui, il faut débarrasser la cité des risques de délire, de vertige, de possession que la musique fait courir, et qui pourrait provoquer de la mollesse et de l'indolence sensuelle. La déclamation poétique comme la musique sont des arts de représentation et d'imitation, or, pour juger du reflet dans l'eau ou dans le miroir, il faut d'abord connaître l'original. Ainsi, la musique ne vaut pas pour elle-même ou le plaisir qu'elle procure, mais pour l'ordre qu'elle représente. Dans le troisième livre des Lois, il écrit « Il est vrai que la plupart des gens disent que l'essence véritable de la musique, c'est le pouvoir qu'elle a de réjouir nos âmes ; mais ce langage n'est pas supportable, et c'est une impiété de le tenir. »

La fiction est mensongère, elle est source de possession démoniaque. Comment chanter ce qu'on n’a pas vécu ? Le poète doit faire entendre le bruit du monde et non pas celui des humains. Il ne doit pas imiter les hennissements des chevaux, les mugissements des taureaux, le murmure des rivières, le fracas de la mer, le tonnerre, le bruit des vents de la grêle, des essieux, des poulies, des trompettes, des flûtes, des chalumeaux, les voix des chiens, des moutons et des oiseaux.

Platon regrette les temps anciens où la musique était réglée, il parle ainsi des nouveaux musiciens :

Ils mêlèrent les thrènes avec les hymnes, les péans avec les dithyrambes, ils imitèrent sur la flûte le jeu de la cithare et, confondant tout pêle-mêle, ils ravalèrent inconsciemment la musique et poussèrent la sottise jusqu'à croire qu'elle n'avait pas de valeur intrinsèque et que le plaisir de celui qui la goûte, qu'il soit bon ou méchant, est la règle la plus sûre pour en bien juger [...] ils inspirèrent à la multitude le mépris des usages et l'audace de juger comme si elle en était capable. En conséquence les théâtres, muets jusqu'alors, élevèrent la voix comme s'ils étaient connaisseurs en beautés et en laideurs musicales, et l'aristocratie céda la place dans la ville à une méchante théatrocratie.

Encore si la démocratie ne renfermait que des hommes libres, le mal n'aurait pas été si terrible, mais le désordre passa de la musique à tout le reste, chacun se croyant capable de juger de tout, et amena à sa suite un esprit d'indépendance ; on jugea de tout sans crainte, comme si on s'entendait à tout, et l'absence de crainte engendra l'impudence ; car pousser l'audace jusqu'à ne pas craindre l'opinion d'un meilleur que soi, c'est ce qu'on peut appeler une méchante impudence, et c'est l'effet d'une liberté excessive. »

Comme quoi, le désordre musical mène au désordre public.

Comme l'écrit Jacques Darriulat, professeur de philosophie de l'art à la Sorbonne : « Platon n’a que mépris pour le musicien qui n’est qu’un mélangeur de sons, et qui ne voit pas, réfléchies sur l’écran musical, les formes immortelles des proportions harmoniques ».

Cette négation du musicien musiquant, du corps et du plaisir, qui s'installe ainsi dans la tradition occidentale, est aussi motivée par un mépris général des activités manuelles.

Ainsi, Aristote écrit dans sa métaphysique :

D'une manière générale, ce qui prouve qu'on sait réellement une chose, c'est d'être capable de l'enseigner à autrui, et voilà comment nous trouvons que l'art est de la science beaucoup plus que l'expérience ne peut en être, parce que ceux qui sont arrivés à l'art sont en état d'enseigner et que ceux qui n'ont que l'expérience en sont incapables.

Dans le traité de musique qui fit autorité pendant des siècles, de musica, dans lequel Boèce, qui vécut de 480 à 524, résume la tradition de la Grèce antique, on peut lire :

Il y a la raison qui conçoit et la main qui exécute. Il est plus important de savoir que de faire. Supériorité de l’esprit sur le corps. L’exécutant n’est qu’un serviteur. Combien plus belle est la science de la musique fondée sur la connaissance raisonnable que sur la réalisation matérielle.

On retrouve régulièrement cette idée dans les écrits médiévaux sur la musique, ravalant l'exécutant à une bête.

Pour Platon la musique laissée aux musiciens et aux auditeurs est dangereuse en ce qu'elle s'adresse à la barbarie du corps, mais elle peut être aussi un bon médium pédagogique en tant que vecteur de l'harmonie du monde. Les docteurs de l'Église, entre les premier et quatrième siècles craignaient également la sensualité de la musique, sa mollesse, sa féminité, mais ils reconnaissaient sa capacité à porter la parole de Dieu.

Diodore de Tarse écrit vers 370, dans les Quaestiones et responsiones ad orthodoxos :

Le cantique éveille dans l'âme un ardent désir pour le contenu du morceau chanté ; il calme les passions suscitées par la chair ; il éloigne les mauvaises pensées qui nous ont été suggérées par des ennemis invisibles ; il inonde l'âme pour qu'elle soit féconde et rapporte divers bons fruits; il rend ceux qui combattent avec piété aptes à supporter les épreuves les plus terribles ; il est pour toutes les personnes pieuses un remède contre les maux de la vie terrestre.

Et Basile (329-379) :

Le psaume est la tranquillité de l'âme, l'arbitre de la paix, calmant les pensées tumultueuses et turbulentes. Il donne le repos à l'âme agitée, il assagit l'homme dissolu. Le psaume est le soutien de l'amitié, le trait d'union pour ceux qui sont désunis, le moyen de réconciliation entre ennemis. Car qui pourrait encore considérer quelqu'un comme ennemi après avoir une fois envoyé sa voix vers Dieu avec lui ? La psalmodie procure donc le plus grand des biens, l'amour.

C'est exactement ce que le moraliste Vladimir Jankélévitch écrit seize siècles plus tard, à propos de la musique de Gabriel Fauré et en référence à l'extermination nazie dont sa famille a été victime :

Nous qui ne sommes pas morts comme des morts, mais morts comme des vivants, c'est-à-dire laids, nauséabonds et cadavériques, elle [la musique de Fauré] nous délivre du souci ; elle délivre l'homme méchant de sa colère et le tremblant de sa terreur. Elle empêche le terroriste et le terrifié de tomber, tous deux ensemble, dans le même lac obscure  [...]

Dans la Musica Enchiriadis, un des plus importants traités de musique — anonyme,  du Moyen-Âge, daté du IXe siècle, on peut lire :

[…] Il ressort de façon très probable que le même principe qui règle la concordance des sons, gouverne aussi la nature humaine, et que sur les mêmes rapports de nombres, d’après lesquels des sons qui en eux-mêmes ne sont pas égaux forment une consonance, sont basés l’harmonie éternelle de la vie des corps et des éléments étrangers les uns aux autres, et tout l’univers.

À cette époque, dans le monde carolingien, en concurrence avec Rome pour le pouvoir sur les restes de l'ancien empire romain, on tente d'unifier, au moins dans les livres, une liturgie éparpillée en de multiples traditions locales, dans le plain-chant, qu'on appelle également chant grégorien.

Là encore, ces chants qui élèvent les voix vers Dieu, vont minimiser la réalité des gestes et des corps. On veut faire une musique  identitaire, qui ne ressemble pas à celle des païens, des paysans, les simples, donc une musique qui ne gesticule pas, qui se donne comme savante et liée aux livres. On bannit à l'office les instruments de musique. Le plain chant est un chant collectif qui doit sonner comme une seule voix unie, sans hiérarchie, qui symbolise l'union de la communauté monacale, ou celle de l'Église et l'humilité devant la grandeur de Dieu ou la profondeur du mystère, qui fait donc disparaître les corps et les gestes singuliers.

Ce plain chant dès son origine, par nature,  est continuellement justifié par son antiquité, donc son authenticité, et en même temps on déplore tout aussi continuellement l'action érosive du temps. Il est donc de loin en loin restauré selon les principes des restaurateurs. Les moines de Solesmes sont les derniers en date, estampillés par le Vatican. Si musicalement il est certain qu'ils n'ont pas renoué avec le IXe siècle carolingien, au moins sont-ils dans l'esprit de la religion et du bel office à offrir aux fidèles, un beau spectacle dans lequel la sagesse et le contact avec le divin sont signifiés par une économie des mouvements corporels, évitant toute citation de la vulgarité des gestes de la vie active. Proche du verbe et du livre, on est dans la décence.

Vers 850, on commence à noter, au-dessus du texte, des signes, les neumes, qui ne symbolisent pas la musique, mais les inflexions, les mouvements de la voix du chantre. Il faut porter une intention particulière à cela. Pour les histoires de la musique c'est évident, il y a des problèmes de mémoire, il faut donc noter la musique. Or, un tel surgissement n'est pas imaginable dans une tradition d'oralité où les chantres connaissent leur répertoire pas cœur.

En réalité, il y a une évolution idéologique non contradictoire chez les lettrés, de l'harmonie du nombre vers l'harmonie du verbe (Dieu est également la perfection du nombre), vers l'écrit, le livre sacré et le livre en général, symboles du savoir et de la supériorité de l'esprit sur le corps, y compris social. Avec les neumes ajoutés aux textes du chantre, le chant est sacralisé, son livre, posé sur le lutrin, dans le chœur de l'église, prend une valeur approchant celle du livre dans lequel l'officiant puise ses paroles. Cela symbolise la médiation du chantre avec le monde supérieur et secret du mystère,  qui n'est pas ouvert aux simples, dont il est un passeur.

Ce qui est écriture de la voix qui chante en imitation de la voix qui parle, va devenir notation de la musique. Non pas pour suppléer au manque de mémoire, ni par des automatismes d'un présumé progrès historique, mais par le fait qu’on est dans la culture des élites celle de l'écriture. Vers le milieu du Xe siècle, la graphie des neumes tend vers la diastématie, c'est à dire qu'on les dispose selon leur hauteur ou fréquence, les notes graves plus bas, les aigües plus hautes. D'abord de manière dite campo aperto, c'est à dire librement, au jugé, puis avec l'ajout de lignes de repère. Cette fois il ne s'agit plus, de symboliser les mouvements de la voix qui chante, mais de noter les sons, c'est à dire de symboliser des valeurs numériques de grave à aigu, les sons musicaux que les Grecs de l'antiquité avaient déjà numérisés.

École de Tours 800-900.

Évangiles de Saint-Martin de Tours Xe siècle.

Graduel toulousian du XIe siècle.

Le roi David jouant de la vièle. Saint-Marital de Limoges XIe siècle.

Neumes italiennes de l'abbaye de sora, sur une ligne, vers 1100 (Vat. Reg 334).

Bréviaire de l'abbaye de Montiéramey, au diocèse de Troyes vers 1175-1300.

La tradition savante occidentale, grâce à l'écriture, dématérialise le geste créatif musicien, et impose une ligne de démarcation ente musique écrite et non écrite, en quelque sorte une frontière entre le primitif et le civilisé.

Après la seconde guerre mondiale, le mouvement musical dit d'Avant-garde décide de faire table rase. En 1966, le célèbre musicographe et chroniqueur musical allemand Ulrich Dibelius,  justifie ce choix dans un article : « 1945 : das Jahr Null der modernen Musik »  (1945 : année zéro de la musique moderne).

1945, c'était un jalon temporel exactement fixé. Douze ans de régime nazi, avec cela, presque six ans de guerre, avaient conduit à une épouvantable réduction de toutes les fonctions vitales. Comment, en vérité, après toutes ces années de contraintes et de servitudes, devrait-on composer ?  Comment commencer ? Comment renouer un fil du développement qui avait été déchiré ? Où devrait-on attacher, où devrait-on tailler ? La situation, en 1945, était, de façon inattendue, nouvelle. Seuls ceux qui pensaient qu’on pouvait continuer  ainsi qu’on l’avait fait jusqu’à maintenant, n’avaient rien compris. On pouvait de nouveau avoir confiance, on pouvait penser à l’avenir... on avait reçu un inconcevable cadeau : le sentiment de la restauration de la dignité humaine [Delius Ulrich, Moderne Musik (I), Serie Piper 1966].

Les compositeurs de l'Avant-Garde, répondent aux années de barbarie par une forte inflexion de l'emprise de l'écriture et de l'intellectualisme, c'est à dire par ce qu'on conçoit comme apanage de la civilisation. Pierre Boulez écrira qu'il ne s'intéresse qu'à trouver des techniques de composition universalisantes (pensons à l'harmonie de la Grèce antique).

Selon le compositeur et philosophe Hugues Dufourt, dans un ouvrage publié en 2007 :

La logique musicale ne s’appuie pas directement sur les ressources de la perception, de l’action, ou de l’imagination. Son histoire est celle des conventions réglées [Dufourt Hugues, Mathesis et subjectivité : Des conditions historiques de possibilité de la musique occidentale [Éditions Musica Ficta, Paris 2007, p. 45].

Il est intéressant de noter qu'une des références esthétiques majeures de Pierre Boulez n'est pas musicale, mais littéraire, avec Stéphane Mallarmé. Paradoxalement, le « tout écriture » conduit Pierre Boulez chef d'orchestre à une économie de gestes, qui est en fin de compte particulièrement théâtrale... et monacale. Le voici dirigeant une de ses œuvres, Livre pour cordes, de 1968 (révisé en 1988, de quatuor à version d'orchestre, enregistré en 1992 avec l'Orchestre Philharmonique de Vienne).

Le pianiste Glenn Gould, dont on commémore en même temps cette année les quatre-vingts ans de la naissance et les trente ans de la disparition, désirait aussi réduire le geste à son minimum fonctionnel, pour offrir une musique passant directement de la pensée au son, et ne jouait que des œuvres à haut niveau d'écriture, et non pas ces musiques venant ou semblant venir du geste, comme on disait par exemple de la musique de Chopin : de l’improvisation notée. De ce point de vue, Gould pensait que Mozart était mort trop vieux. Il ne jouait que sur un piano modifié par son technicien, qui avait notamment réduit la course des marteaux, réduisant ainsi la distance entre pensée geste et son. Gould pensait qu'il y avait deux sortes de musiciens, ceux qui exploitent à fond leur instrument, comme source de musique et d'effet sur le public, comme le firent Liszt et Paganini, et ceux qui se posent la question de l'interprétation, et du contact direct de la pensé musicale à sa réception par le public.

Il arrête très tôt de donner des concerts, mais enregistre abondamment en studio, comme on écrit, par phrases, en faisant de multiples prises et en collant ensemble les passages les plus satisfaisants, faisant ainsi disparaître le geste réel. Personnage excentrique, son économie de gestes et sa vieille chaise aux pieds asymétriquement coupés, lui donnent une tenue au piano, également  particulièrement théâtrale.

Cette désincarnation de la musique par le monde savant de l'écriture s'élevant vers la perfection des sphères et ne s'adressant pas directement aux affects humains, est aussi assumée par la musicologie. En effet, dans les années 1970, Jean-Jacques Nattiez, introduisit, comme analyse musicale, la sémiologie, alors très à la mode, portée par le courant philosophique dit structuraliste. On pensait, à l'époque, pouvoir atteindre par l'étude des signes des langages articulés, des universaux, des premiers communs à toutes les langues du monde, pouvant ouvrir sur la connaissance, notamment psychologique, de la nature humaine fondamentale. Si les penseurs du structuralisme ont abandonné ce rêve, à commencer par le célèbre Noam Chomsky, il n'en est pas de même de la musicologie. Partant comme tout le monde, du cours de linguistique générale de Ferdinand de Saussure publié en 1916, qui postule que toute langue est un système de signes, sans discuter ni ce soucier de la véracité de ce postulat, encore moins de sa possible réversibilité, la sémiologie musicale de Nattiez  postule que tout système de signes est un langage, dont  la musique. Là encore comme en musique des sphères, la sémiologie musicale s'inscrit dans un mouvement de désincarnation de son objet au profit de l'écriture pour elle-même, confondant la chose et la représentation de la chose. La vérité n'est pas celle de la réalité, du sens qu'on cherche à donner aux faits et gestes, mais la possibilité du discours qu'on peut en faire. Il n'y a en réalité aucun secret sémantique derrière les signes musicaux du solfège qui ne se rapportent pas à un langage, mais qui symbolisent de manière imagée, la réalité physique des sons musicaux, déjà numérisés pars les savants de l'Antiquité grecque.

S'il y a un secret, il est dans nos rêves, nos affect et surtout dans l'imagination des compositeurs, des interprètes, et des auditeurs, où les corps jouent un rôle important, car ils ont froid ou chaud, on faim et soif, ont des envies sexuelles, ont des affects qui défient la raison. On a donc peur de nos rêves et de leur trivialité, on préfère chercher des secrets cachés, des lois surhumaines, que les artistes, gens particulièrement sensibles, voir possédés comme chez Platon, révèleraient.

Voici  quelques années, Nattiez a publié une autobiographie sous forme d'interview imaginaire dans laquelle on peut lire : il doit y avoir une vérité, la musique de Mozart est tout de même supérieure à celle des Pygmées. Comme on le dit depuis l’antiquité en quelque sorte.

Cette tendance à développer une philosophie immatérielle de la musique, qui serait l'art du temps qui passe, art à la nature abstraite, est encouragée  par l’invisibilité du son et la facilité à le numériser. Matière privilégiée des possibilités techniques et mécaniques de reproduction. On peut imaginer aujourd'hui des mélomanes distingués n'ayant jamais vu en réalité un musicien jouer, n'ayant un rapport à la musique que par la reproduction mécanique du disque/ CD ou du film / vidéo. On peut également penser, dans cette optique, au statut des instruments de musique électroniques, y compris les synthétiseurs à clavier d'ancienne génération, ou orgues électroniques, au toucher insensible aux accentuations du geste, mais ce qui est le cas de l'orgue, un des aspects qui en fait un instrument d'église par excellence. Ou bien encore, on peut se demander si les excès d'intensité et de basses dans la musique techno n'est pas un palliatif à l'absence de musiciens et des affects qui y sont liés. Faut-il parler d'une musique de musicien et d'une musique de techniciens ? Peut-on voir dans les musiques sans musiciens, les remix, la réutilisation de sons et de musiques déjà enregistrées — on parle aussi de voleurs de sons — une réaction anti élitiste ?

L'électronique permet aussi de transformer directement le geste en musique. On peut se demander s'il s'agit du retour du geste en musique contre l'écriture, ou au contraire une domestication du geste encore plus poussée, une esthétisation du corps qui devient lui-même écriture et perd toute indépendance d'expressivité.

C'est par exemple le cas du thérémine, intrument électroacoustique inventé par Lev Sergueïevitch Termen dit Léon Theremine en 1919.

Où encore le traitement informatique de la captation des mouvements, techniques sur lesquelles travaille par exemple Bertrand Merlier.

ou encore

Les gestes du musicien sont fonctionnels, mais ils expriment également des pulsions affectives qui participent à l’expression de son jeu, ils sont aussi symboliques, et pourquoi pas esthétiques, le concert est un spectacle. Ces gestes ont donc des motivations diverses et conflictuelles. Peut-être, dans les exemples précédents, assiste-t-on à une fusion organique de tout cela, qui inhibe le conflit et les différentes intentions ou motivations du geste. Au-delà du gain de théâtralité visuelle, il y a peut-être une perte dans les ressources musicales.

Vers le geste

On peut penser que la création, la trouvaille est du côté du geste, de la pratique, du hasard, de l'expérimentation, du mouvement, de l’humeur. L'ordonnancement, la réglementation qui fixe serait quant à elle statique, un arrêt du mouvement. Un peu comme le titre de ce colloque dont les actes viennent d’être publiés : « La culture c’est la règle, l’art c’est l’exception ».

Il est donc difficile, dans un monde qui le méprise, de suivre le geste créateur lié au corps, à ses envies et pulsions, qu’il soit à la voix, sur l’instrument ou même plus tard sur le papier. Il faut l’imaginer en pensant que la théorisation est une réponse idéale à un conflit avec ou dans la réalité, et que les événements musicaux, autrement dit quand l’écrit témoigne de quelque chose qui change, évoquent des modifications du goût, donc des bougés de la socialité et des affects, et je le suppose, de l’influence des pratiques vulgaires.

La multiplication des tonaires dès l’époque carolingienne, catalogues de mélodies classées selon les huit tons liturgiques montre une volonté d’unification par le haut de pratiques locales singulières. On peut mettre cela en relation avec quelques témoignages du IXe siècle, peut-être pas de la réalité mais au moins d’une force idéologique, sur la rusticité du chant dans les églises carolingiennes, des gosiers sans souplesse qui braillent plus qu’ils ne chantent. On note que quelques mélodies sont récalcitrantes à entrer dans les classements savants, et on peut penser qu’on a raboté pas mal d’aspérités des autres pour les mettre aux normes.

Au XIVe siècle on écrit sur l’ars nova, l’art nouveau, qu’on place sous l’autorité de Philippe de Vitry, un homme d’état envoyé auprès du pape en Avignon et un prélat qui achève sa carrière comme évêque de Meaux ; l’église récupère là ce dont à quoi elle c’est certainement opposé jusqu’alors. C’est peut-être l’aboutissement de la tradition des troubadours, trouvères et minnesingers qui depuis le XIIe siècle ont laissé de nombreuses traces manuscrites. Certes on n’est pas dans le populaire des simples et des vilains : les troubadours sont des nobles, sans cela on ne conserverait aucune trace écrite. Mais les nobles, pour les moines qui détiennent à l’époque les universités, l’édition et les librairies, représentent le pouvoir séculier, le pouvoir temporel, donc corporel, les défroques mortelles, alors que le religieux détient le pouvoir spirituel.

Au XVIe siècle, avec la réforme protestante, la mélodie populaire et la langue vernaculaire remplacent le plain-chant latin.

Le grand et dramatique chamboulement de la renaissance, avec la montée au pouvoir comme en Italie, ou dans les antichambres du pouvoir comme en France des financiers, c’est-à-dire de la vulgarité —  dont on se moque depuis les rangs de la noblesse dès Henri IV jusqu’au Bourgeois gentilhomme de Molière, aboutit en musique à un immense événement qui est l’apparition de l’opéra italien, et de ce qu’on appelle la mélodie accompagnée, avec des chanteurs incarnant des personnages singuliers, ce qui touchera aussi l’église avec des drames sacrés. Dans tous les cas, on s’agite beaucoup dans ces spectacles à grandes machineries qui peuvent durer six ou huit heures, en mêlant drame et bouffonnerie. On est dans l’excès de gestes, de cris de rires qui paraissent du point de vue moral indécents à l’église mais aussi, pour des questions de goût, à la cour de France. C’est un événement remarquable en ce que les musiciens savants vont abandonner les modes d’église au profit des deux modes absents des tonaires, qu’on connaît toujours sous les noms de mode mineur et majeur. Mais encore l’opéra peut être considéré comme l’aboutissement du madrigal, une forme musicale, mais aussi une technique cherchant à traduite en musique les affects délivrés par les mots de la poésie. Il y a dans tout cela un net glissement de la musique savante vers l’expression des affects, une libération du livre, et la volonté de toucher l’émotion sensuelle du public. Claudio Monteverdi, a ainsi deux casquettes : celle de maître de chapelle de la basilique Saint-Marc de Venise, et celle de la révolution profane, ce qu’il appelle la seconda prattica, la seconde pratique (pratique, on est bien dans le geste). On lit partout à ce propos qu’un crétin nommé Artusi auteur de deux traités contre les nouveautés de Monteverdi, n’a rien compris. Artusi a très bien compris. Mais il défend sa vision du monde, la musique ancestrale qui a fait ses preuves, qui est reliée à une vision cosmogonique. Claudio Monteverdi promet une réponse théorique, mais ne la fera pas. Il faut attendre cent cinquante ans de pratique de cette nouvelle musique, la musique dite tonale, pour que Jean-Philippe Rameau lui fournisse sur des bases scientifiques fausses, une théorie. Le geste retournant ainsi au livre, mais un livre, cette fois soumis en partie au geste de la pratique savante.

Le geste surgit en force au XIXe siècle avec la modification du métier de musicien et le mouvement dit romantique.

L’effondrement de l’ancien régime, radical en France, emportant du même coup l’ordonnancement de l’Église et des cours aristocratiques, leurs richesses et organisations musicales, pose le problème de la pérennité de la musique savante, car tout se passe dans les cours et les grands centres religieux. Le métier de musicien se modifie. En 1795, le conservatoire national de Paris est créé, les méthodes instrumentales  prennent le pas sur les traités, elles explosent les rythmes éditoriaux du domaine.

Quelques exemples pour le piano :

La méthode de piano de la marquise Hélène de Montgeroult, professeur, dès la création du Conservatoire de Paris, est une suite de très belles études et sonates beethoveniennes.

Hélène de Montgeroult, étude pour piano 114.

En 1820, le célèbre pianiste Friedrich Kalkbrenner publie une méthode préconisant des exercices mécaniques sur cinq doigts à l'aide d'un guide mains, un dispositif permettant de reposer les avant-bras sur une barre, afin de ne faire travailler que les doigts. « l'idée me vint que tout ce qui est mécanique au piano devait être étudié à l'aide de moyens mécaniques », écrit-il dans la préface de sa méthode.

Marie Jaëlle, est née en 1846, dix ans après la mort d’Hélène de Montgeroult, elle est grande pianiste, amie de Liszt dont elle interprète l'intégrale des œuvres pour piano, élève et amie de Saint-Saëns et compositrice. Elle est férue de psychologie, elle suit les cours des sommités de l'époque et travaille avec des spécialistes sur la physiologie de la main. Parmi ses très nombreux écrits elle laisse une méthode de piano en 1897, qui a encore aujourd’hui des adeptes, Le mécanisme du toucher : l'étude du piano par l'analyse expérimentale de la sensibilité tactile. Elle écrit en 1904 :

Dans l’enseignement du piano, une distance énorme sépare les paroles entendues et la soi-disant compréhension intellectuelle qui en résulte, des sensations corrélatives aux paroles qu’éprouve, ou que devrait éprouver celui dont les paroles émanent. Ce n’est que par les sensations et non par les paroles que l’éducation doit se faire.

Marie Jaëll, sonate pour violoncelle et piano, par Catherine Gutierrez (violoncelle) et Christophe Henry (piano).

Blanche Selva, née en 1884, elle aussi formidable pianiste qui réalise une intégrale des œuvres de Johann Sebastian Bach pour le clavier, rédige une méthode en plusieurs gros volumes, centrée sur des analyses des gestes, soutenues par une pléthore de croquis et d’exercices ciblés. Dans sa classe de la Schola Cantorum de Paris, elle pratique la moderne gymnastique rythmique de Jaques-Dalcroze. Elle écrit :

… l’interprète doit disparaître pour que l’œuvre se réalise. Il doit se donner tout entier et ne jamais penser à lui… Si le compositeur ne doit être, réellement, que le serviteur de son art, l’interprète véritable n’est que le serviteur de ce serviteur et son unique gloire est de passer inaperçu [...] c’est alors que l’interprète devient lui-même un créateur.

Johann Sebastian Bach, Partita no 1 et si♭majeur, par Blanche Selva.

Elle exprime ainsi la transformation du métier de musicien, avec l’apparition du soliste non compositeur au service des œuvres des compositeurs qui n’interprètent plus nécessairement leurs propres œuvres. Le concert aussi se transforme, de lieu décontracté, la salle de concert devient un lieu d’attention, de recueillement où les artistes viennent délivrer le message supérieur de l’art. Leurs gestes sont sacralisés, guidés par des autorités supérieures, voire diaboliques pour les virtuoses débridés comme Paganini.

Dans le même temps le grand orchestre romantique devient une norme sonore autant que visuelle. La disposition de la salle d’Opéra, est à l’image des hiérarchies de la société, un facteur de paix sociale citadin, chacun y a harmonieusement sa place, depuis les princes et les  ministres jusqu’au au petit peuple, en passant par les riches et les importants. Le grand orchestre rassure également. Uniforme, gestes synchronisés des pupitres, masse hiérarchisée, obéissante au chef, qui dispute avec les solistes les pouvoirs spirituel et temporel.

Les dissonances, un orchestre sans chef.

Le romantisme

La dissolution de l'Ancien régime, bouleverse donc le métier de musicien, il  s'agit aussi de la fin de la domination sans partage des cultures française, italienne et allemande sur l'ensemble des cours princière et des élites d'Europe. Il y a, si on peut dire, un passage de la musique savante des lieux de cultes et de pouvoirs princiers à la vie civile bourgeoise des villes et des nations.

On peut rire de Jean-Jacques Rousseau qui voulait faire monter sur scène quelques bons paysans pour régénérer la musique française, c'est pourtant ce qui caractérise le romantisme, qui est une relocalisation des pratiques artistiques, autour de sa nation, de ses affects, du corps, de l'individu, de la proximité réelle, un mouvement qui sort des livres pour se nourrir des gestes populaires et qui s'adresse au peuple. En Russie, après Glinka qui veut « unir par les liens légitimes du mariage le chant populaire russe et la bonne vieille fugue d'occident », les compositeurs slavophiles avec Modest Moussorgski s'engouffrent dans la brèche. Il y a Sibelius en Finlande, Bartók en Hongrie, Smetana et Janacek en Tchécoslovaquie, Grieg en Norvève, en Angleterre, Benjamin Britten, dont on va fêter le centième anniversaire de la naissance l'année prochaine. On introduit donc dans l'académisme, avec plus ou moins de témérité, des éléments de musiques populaires qu'on puise dans ce qu'on imagine être les traditions passées (le passé c'est toujours avant la civilisation), mais aussi qu'on puise dans les pratiques réelles des campagnes. Cela est également vrai dans les cultures dominantes : France, Allemagne, Italie. Les rythmes et mélodies populaires, le pathos sentimental, dont la musique savante s'enrichie, change les gestes de musiciens.

Paganini.

Berlioz.

Hans von bülow.

Liszt.

Gustav Mahler.

Quand, lassés de la pagaille, les compositeurs se calment dans le néo classicisme, les musiques populaires, urbaines, sont enfin entrées dans l'histoire, grâce au romantisme, puis le jazz, le blues, le rock débarquent.

On pourrait croire qu’on entre enfin dans le sujet, il en était temps. Et pourtant, si en 1955 un concert de Sydney Bechett est l’occasion d’un saccage en règle de l’Olympia (par des voyous en col roulé noir, selon les journaux), dans les années 1970 le jazz semble être devenu assez académique pour qu’on ait l’envie d’un free jazz.

On peut lire dans le Manifeste du front national de libération de la rock-music, tract de 1971-1972,  rédigé et distribué par l’avant-garde si on peut dire du mouvement rock underground français :

[…] la Rock-Music, soit par le biais  de la violence (musicale, des  mots ou  des gestes), soit par la démesure et le grotesque, se pose en rupture avec la culture bourgeoise dominante.

La Rock-Music brise la léthargie glacée des ensembles urbains, elle constitue le cri de ceux qui ont peur de mourir d'asphyxie et d'inanition dans les camps de concentration de la médiocrité, de ceux qui, conscients de la « dérisoire pauvreté de la réalité », comme dirait l'un des frères Marx, ont décidé à terme  de la liquider […]

Pourtant, je pense qu’on est là encore dans le jeu de la décence contre l’indécence. La décence que ce qui est académique ou admis, et l’indécence de ce qui choque, puisé dans les gestes reprouvés, qu’on met au compte du populaire, du mal dégrossi, du barbare. On a reproché à Elvis Presley, ancêtre du rock blanc d’avoir chanté comme les noirs — Aux États-Unis de l’époque, ce n’était pas rien. Si cela n’est pas de la première évidence à l’oreille, sur scène, il adopte une attitude vulgaire, celle de la vulgarité et de l’obscénité du blues des pubs des quartiers ouvriers, mais avec une solide et indiscutable contrepartie artistique. De la même manière les excentricités d’un Jimi Hendrix qui joue de sa guitare avec les dents ou dans le dos (là sans les dents), sont soutenues par une extraordinaire virtuosité et une musicalité originale reconnues. Cette recherche de l’indécence, ce geste incongru qu’on oppose au congru appartient à la longue durée d’une esthétique qu’on a déjà repérée avec Monteverdi, ce grand musicien d’église, l’un des plus adulés de son époque qui a décidé d’introduire dans la musique l’indécence des affects et de la sensualité humains. Même chose avec Michel Polnareff : ce formidable musicien, qui après Charles Trénet réforme la chanson française. Il se crée une image provoquante et fait scandale en exposant ses fesses sur les affiches de ses concerts, toutefois on n’omet pas de mettre en avant son premier Prix de piano du Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Même chose pour Nina Hagen qui accumule excentricités et provocations, mais qui montre aussi sa maîtrise du chant lyrique et des capacités vocales peu communes.

Keith Emerson, fabuleux pianiste et claviériste illustre parfaitement ce ferraillage  du savant et du populaire, du décent et de l’indécent, pas seulement dans les excès scéniques, mais aussi dans une musique truffée de citations classiques, faisant étalage d’une virtuosité ébouriffante,  et de sons iconoclastes, d’abord dans le groupe The Nice, puis le célèbre trio Emerson, Lake and Palmer.

Boèce qui a vécu de 480 à 524 était un homme d’état, et un grand traducteur en latin des philosophes Grecs, au moment où le grec, langue des élites, disparaissait avec l’ancienne noblesse romaine. C’est grâce à lui qu’on connaît les théories musicales des savants de la Grèce antique. Conseiller à Rome du roi ostrogoth Théodoric, il prônait un rapprochement avec les francs, considérés comme des sauvages, mais qui étaient, selon lui ceux qui pouvaient régénérer l’empire moribond.

Cette violence qui mélange démonstration de la culture académique et l’expression symbolique de la haine qu’on en aurait, est peut-être la conséquence d’une impuissance ou d’un manque de courage qui empêche de prendre une voie radicale, comme ont pu le faire John Cage ou Karlheinz Stokhausen, voire les Pussy Riot.

 

 

Jean-Marc Warszawski
13 octobre 2012.

 

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bouquetin

Vendredi 19 Janvier, 2018 22:05!-- xiti -->