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Belle du Seigneur d'Albert Cohen1 : formes et évocations musicales

 

Par Jean-Marc Warszawski ——

Communication au colloque «  Littérature et Musique. Musique et Littérature au xxe siècle », Université Jean-Moulin Lyon 3, 20-22 octobre 2010. Publié dans « Musique et littérature au xxe siècle », Centre de recherches en littérature Jean Prévost, Université Jean-Moulin Lyon 3, Lyon 2011 [Textes réunis par Francis Buil, Belén Hernández Marzal, Paloma Otaola]

Langage et musique

Nous aimons croire que notre adaptation au monde doit beaucoup d'une part à l'imagination, d'autre part à notre aptitude aux décisions rationnelles. Ces fonctions semblent simultanément incompatibles, mais pas séquentiellement. Le temps de l'action suspendrait le procès imaginatif ; le temps de l'imagination suspendrait l'action. Indispensables l'une à l'autre, imagination et action sont en perpétuels échanges. Ces échanges, orientés, ne seraient pas réversibles, mais dirigés de l'imagination vers l'action, ou de l'action vers l'imagination.

Nous pensons que le langage participe au procès qui va de l'imagination à l'action, et que l'œuvre d'art participe au procès inverse, qui va de l'action à l'imagination. Nous pensons, également, inspiré par Paul Ricœur2, que le type de validation de l'objectivité des sciences de la nature, forgé au niveau de l'action, n'est pas un bon modèle épistémologique, pour les domaines plastiques de l'imagination.

Pourtant, nous sommes ancrés dans une tradition qui tend à faire converger d'une part, l'idée que la musique s'apparenterait au langage, d'autre part au placage du positivisme des sciences de la nature dans les disciplines métamusicales.

Ce phénomène de la très longue durée est enraciné dans les recherches sur la musique des sphères, dont les philosophes de la Grèce antique pressentent l'existence. Ils observent que tout corps en mouvement émet un son, mais ils n'entendent celui des planètes. Ils portent alors, par analogie, leur attention sur les corps résonnants, et numérisent les sons musicaux, chiffrables grâce à leur relation directement proportionnelle aux corps résonnants. Les philosophes peuvent ainsi parfaire les représentations symboliques du monde en associant notes de musiques, planètes, ou diverses qualités : l'éthos des modes.

Dès le début du xviie siècle, on s'intéresse, dans le formidable essor des idées et des pratiques scientifiques, aux questions d'esthétique. Dans son traité de musique de 1618, et dans sa correspondance avec le père Marin Mersenne, René Descartes aborde par exemple la diversité paradoxale du goût, en remarquant qu'on peut prendre plaisir à la tragédie ou aux élégies, mais il avoue que l'imperfection de sa connaissance des passions humaines ne lui permet pas d'en dire grand-chose3.

Marin Mersenne, à cette époque, est au centre d'intenses échanges collectifs, dont une bonne partie est en relation avec la rédaction d'un ouvrage, au titre éloquent : l'Harmonie universelle4. Certes, mis en garde par ses amis sur le danger de l'éparpillement, il a réduit son projet — au départ de montrer l'unicité harmonique du monde, à la seule musique. Notons que dans la correspondance qu'il entretient, entre autres avec Giovanni Battista Doni (1594-1647)5 et Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637)6, il évoque ses recherches sur un orgue capable de prononcer les voyelles7.

Au milieu du XVIIIe siècle, Jean-Philippe Rameau, rédige le grand traité de l'harmonie tonale, aux premiers essais de laquelle, Mersenne et ses amis, surtout les Italiens, avaient assisté. Malgré les invraisemblances scientifiques grâce auxquelles il pense prouver les fondements naturels du système, Rameau annonce aux membres de l'Académie royale des sciences que :

La Musique n'est pour le commun des hommes qu'un Art destiné à l'amusement, et dont il n'appartient qu'au goût d'enfanter et de juger les productions : pour vous, elle est une Science fondée sur des principes, et qui, en enseignant à flatter l'Oreille, fournit à la raison de quoi s'exercer8.

À la fin du xixe siècle, le sentiment d'avoir atteint la fin de l'histoire associé aux importants progrès des sciences appliquées, assure la conquête du positivisme et de ses promesses. Les psychologues sont intéressés par l'aphasie et l'amusie, qui révèlent des rapports entre musique et langage. Ainsi, le docteur Ange-Ernest-Amédée Ferrand (1835-1899), qui travaille sur les régions cérébrales et les problèmes du langage, présente ses Essais physiologiques sur la musique, à l'académie des sciences, aux séances des 13 août et 17 septembre 18959. Il réfute l'assimilation de l'expression musicale à celle du langage, car la musique ne nomme pas, elle est « absolument impuissante à exprimer l'idée pure […] »10. Comme René Descartes, il signale la méconnaissance des mécanismes qui forment le goût, comme Jean-Philippe Rameau, il place de grands, sinon démesurés espoirs, dans les sciences positives :

 […] il appartiendra de plus en plus à la science de décider de ce qui est ou de ce qui n'est pas admissible dans l'art, tout au moins pour ce qui concerne sa partie technique. C'est la science qui seule serait en état de fournir naturellement à l'esthétique musicale, plus encore qu'à tout autre, le développement dont elle serait susceptible, le jour ou elle serait basée tout à la fois sur les lois génératrices des sons et sur l'intelligence humaine. […] nous pensons que les affaires de goût ne sont pas expliquées suffisamment quand on les a qualifiées telles ; mais que les conventions esthétiques qu'inspire le goût ont une base réelle dans les faits physiologiques ou psychologiques, sinon encore dans les faits ethnographiques et historiques11.

Le structuralisme, sorte d'apothéose de fin de règne du positivisme, s'épanouit dans les années 1950-1960, nourrissant l'espoir d'un rassemblement objectif des sciences humaines, et celui d'accéder à une sorte de niveau zéro — les universaux, de l'être en société, essentiellement à travers ses manifestations symboliques, qui auraient, comme pensait le docteur Ferrand en 1895, « une base réelle dans les faits physiologiques ou psychologiques, sinon encore dans les faits ethnographiques et historiques ».

Ainsi, au début des années 1970, Jean-Jacques Nattiez fonde une sémiologie de la musique12, comblant d'un coup la double attente séculaire, d'établir que la musique est langage et objet pertinent de science positive.

Pourtant, comme chez Jean-Philippe Rameau, les lacunes scientifiques sont notables.  Entre autres, l'hypothèse qui pose la musique comme un langage n'est à aucun moment validée, sinon par décret ; la formule « tout langage est un système de signes », reprise du Cours de linguistique générale de Ferdinand de Saussure, est renversée en « tout système de signes est un langage », sans aucun procès critique sur cette réversibilité ; la sémiologie musicale ignore que le système de notation musicale est déjà, sans ambigüité symbolisation : celle de la numérisation des sons musicaux.

La sémiologie musicale pourrait être adaptée à l'écriture neumatique du Moyen-Âge, qui  représente les mouvements et inflexions de  la voix qui chante, par imitation de l'écriture de la voix qui parle, étant entendu qu'il s'agit de sacraliser le livre du chantre, à l'image du Livre de l'officiant. La notation musicale diastématique moderne ne serait pas une évolution de l'écriture neumatique, mais son abandon au profit de la représentation numérique des sons13 : l'abandon de l'écriture au profit de la notation.

Le fait que la parole et que le chant utilisent le même instrument, la voix, ne signifie pas nécessairement la communion qu'on peut à juste titre imaginer. C'est ce que pourraient indiquer les travaux  de l'équipe de neurologie du CHU de Caen (Equipe Inserm 0208). Ces derniers14 mettent en évidence des centres d'activité cérébrale communs à la musique et au langage, mais aussi des centres spécifiques. L'amusie, semble ne pas altérer nécessairement les compétences langagières, inversement l'aphasie ne semble pas obligatoirement affecter les activités musicales.

Nous ne sommes donc pas à la recherche de signes unificateurs, ou d'éléments premiers universels qui seraient communs à la musique et à la littérature, permettant le cas échéant de remonter à des essences ; nous sommes simplement curieux des constructions de l'imagination, qui produisent la diversité de sens et des signes.

De ce point de vue, Belle du Seigneur nous fait penser au récit —  non pas au livret, d'un opéra italien. On y remarque un travail de disposition, des symétries remarquables, des proliférations motiviques, des effets de polyphonie.

Belle du seigneur : la grande forme

L'action se déroule à Genève, entre 1935 et 1937.

Adrien Deume, et ses parents adoptifs, est en harmonie avec le monde grégaire de ceux qui occupent les lieux de pouvoir. C'est pour Albert Cohen une matière de choix pour exercer son immense talent d'humoriste. Adrien est employé à la Société des Nations.

Son épouse, Ariane Deume, qui a aussi perdu sa famille, représente le monde passé de l'aristocratie genevoise, les « parfaits » calvinistes. Fantasque, capricieuse, elle aspire à une perfection mystique.

Solal des Solal, est aussi orphelin, il est sous secrétaire général de la Société des Nations. Il est en harmonie avec « Les Valeureux », espèce de cour des miracles, ou bande de Pieds nickelés, comme lui originaires de l'île de Céphalonique fantasmée.

Mariette, est la femme de chambre attachée à Ariane depuis son enfance.

Solal désire Ariane, il la séduit, et se débarrasse du mari par une promotion, et une longue mission à l'étranger. Au retour d'Adrien, les amants s'installent dans la solitude sociale, qui les conduit au suicide.

Cohen développe son roman en sept parties et cent deux chapitres, que nous résumons à une forme en arc en trois parties, très symétriques, avec bien entendu, des mouvements internes. Du point de vue dramatique cette forme et un cycle de type « refus / séduction / acceptation », qui structure par exemple, La jeune fille et la Mort, le Lied et 14e quatuor de Franz Schubert15, ou les Chant et danse de la mort de Moussorgski16.

  • La première partie, le refus ou montée,  va de la rencontre d'Ariane et de Solal, jusqu'à la séduction (environ 300 pages).
  • La seconde partie, la séduction ou climax, raconte la liberté des amants à Genève, jusqu'au retour d'Adrien (environ 200 pages).
  • La troisième partie, l'acceptation, ou chute, va de la fuite d'Ariane jusqu'au suicide des amants (environ 300 pages).

À l'intérieur de cet arc, un jeu de symétries, de redondances ou de variations, forme plusieurs cycles, dispose les événements majeurs de manière remarquable, et contribue à la cohérence d'un ensemble prolifère et disparate :

  • Au tout début du roman, Solal entre en scène à cheval, s'introduit dans la chambre d'Ariane, s'y dissimule, l'observe, se grime en vieillard décrépit, annonce qu'il la séduira, et se retire (la Mort et Don Juan). Au retour d'Adrien, Ariane s'enfuit à cheval, enlevée par les Valeureux sur ordre de Solal, établissant ainsi une conclusion symétrique, sur laquelle le roman aurait pu s'achever17

  • Au centre du roman l'absence du mari, encadrée par son départ, puis son retour, deux moments stratégiques narratifs, mais aussi d'écriture, est en soi un cycle autonome, qui constitue le climax.
  • Ariane et Solal reviennent sur le lieu de leur première union, l'hôtel Ritz de Genève,  pour s'y suicider, c'est en quelque sorte une réexposition avec variation.
  • Au voyage de Solal à Berlin, dans la première partie, répond son voyage à Paris dans la troisième partie. Tous deux précèdent un événement majeur. Le premier le retour du mari, le second, la précipitation de la chute.
  • On peut mettre en regard le suicide d'Isolde délaissée18 par Solal, avec celui d'Adrien19 délaissé par Ariane.
  • La longue errance de Solal à Paris du chapitre 93, est une variation du chapitre 26 où, au cours d'une réception un délégué juif tente par un manège pathétique, de masquer son exclusion.
  • La scène de bal au Ritz des tout nouveaux amants du chapitre 36 est brièvement variée (elle ne peut pas se reproduire), au chapitre 87 (Hôtel d'Agay).   

Montée

Climax

Chute

I, 1 – II, 36 = 340 p.

II, 37-III,72 =  198 p.

III, 73-VII, 103 = 299 p.

Rencontre
Genève.

Vie à Genève :
les Deume, Adrien, Ariane, la Société des Nations.

Séduction Hôtel Ritz
Genève

 

Fuite d'Ariane avec les Valeureux.

Les amants
dans le sud de la France.

Suicide
hôtel Ritz Genève.

 

 

Départ d'Adrien.

Absence d'Adrien.

Retour d'Adrien.

 

 

Refus.

Séduction.

Acceptation.

Arrivée de Solal (la mort) à cheval.

 

 

 

Départ de Diane à cheval, avec les envoyés.

 

 

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Un opéra italien

Le solide caractère théâtral est installé dès la première scène. L'histoire se déroule par les actions et les récits des personnages, qui prennent en charge de grandes parties de la narration. Le narrateur ne nous semble donc pas omniscient, mais il tient la position du chœur antique et du coryphée, entre l'action, les personnages et le public, n'hésitant pas à donner son avis (métalepse)20. Au début du roman, mais cela s'estompe au fur et à mesure, les précisions nécessaires sont indiquées entre parenthèses, comme des indications de jeu dans un synopsis. Plusieurs personnages ont des particularités de prononciation, ou une orthographe fautive, qui sont reproduites. Les Valeureux ont une expression pseudo archaïque et précieuse. Autant d'éléments qui donnent l'impression d'une œuvre faite pour être lue à haute voix, vue, entendue21.

Pour les contemporains, le style récitatif a été l'invention la plus saisissante de l'opéra italien. Ce chant parlé, se rapprochant du théâtre déclamé, fait avancer l'action, tandis que les arias, consacrés à l'exposition des passions, la suspendent. Dans Belle du seigneur, l'action, est entrecoupée par de longs monologues intérieurs22. Leur ressemblance formelle avec les arias de l'opéra est d'autant plus vive, que ces monologues sont singularisés par l'absence ou une utilisation singulière de la ponctuation, comme pour en accentuer le chantant au détriment de la compréhension sémantique.

Comme dans le premier opéra italien, avant la distinction entre Buffa et seria des années 1750, Belle du seigneur mélange  le tragique, comique et bouffonnerie, les classes sociales (ce qu'on pourra juger indécent), le merveilleux et le réalisme, la fiction, l'histoire et l'actualité, l'épique et le prosaïque.

Comme dans le premier opéra italien, Belle du seigneur est d'une longueur démesurée, et se présente comme une succession de scènes sans liens organiques, interchangeables, autonomes, digressives, intermèdes, qui noient le propos strictement dramatique. Les personnages principaux ne sont pas nombreux : l'opéra italien est aussi une entreprise commerciale.

Enfin, dans le premier opéra italien, comme dans Belle du seigneur, le dynamisme de l'action ne s'appuie pas sur les progressions psychologiques des personnages, qui sont, par eux-mêmes des caractères exemplaires, mais il s'appuie sur les conflits, les passions, les cocasseries provoquées par les rencontres et les croisements : c'est la roue du destin.

On peut se demander, si les promoteurs des premiers opéras italiens, qui ont banni, dans l'écriture musicale, la polyphonie au profit de la mélodie accompagnée, n'en ont toutefois pas conservé quelque chose, dans l'exubérance prolifique des situations théâtrales.

Le travail motivique

Dans Belle du seigneur, Albert Cohen met essentiellement en œuvre un art de la disposition, qui touche autant l'organisation de la grande forme, que des motifs simples : leur préparation, réexpositions, variations, assurent le ferraillage de l'ensemble, et l'épinglage de la linéarité narrative.

De nombreux motifs, de présence éphémère ou discrète, disons décoratifs, contribuent à épingler ou tuiler deux ou trois chapitres entre eux, souvent sur le mode de la réminiscence de quelque chose d'un chapitre précédent.

D'autres ont des fonctions structurantes plus profondes, comme des motifs introduits dans la première scène, qui jalonnent et donnent de la cohérence à tout le roman :

La dentition, dont la perfection est nécessaire à la séduction, est une obsession chez Cohen, ce thème présent dès la première scène, avec Solal grimé en vieillard édenté, revient régulièrement tout au long du roman, avec un traitement particulièrement emphatique au cours de la scène de séduction.

Le motif du cheval, apparaît dans des expressions ironiques comme  « faire un signe chevalin de la tête », la dentition chevaline d'une cancanière, ou le début du chapitre 52 :  « Jeunes gens, vous aux crinières échevelées et aux dents parfaites […] », ou encore quand Solal se compare à un cheval qu'Ariane « bouchonnerait avec un tampon de paille »23, etc. Mais ce thème met en relation trois moments forts : l'arrivée de Solal, un voyage surréaliste en carrosse dans des caves à Berlin où les juifs se cachent, et la fuite d'Ariane à cheval avec les Valeureux.

Le motif de la mort, parcourt tout le récit, souvent par de courtes réflexions tournant en dérision les choses de la vie, rappelant aux gens heureux qu'ils sont en train de mourir24.

Par ailleurs, on ne comprend pas ce qui dans le discours emphatique de Solal dans la scène de séduction, peut être séduisant. Pourtant, Ariane s'agenouille, baise sa main, s'exclame : « Gloire à Dieu ». Mais cela est l'épisode majeur d'une ligne narrative, cohérente et dramatiquement essentielle : l'amour mystique, religieux, qui attire Ariane, évoqué par exemple dans son monologue au chapitre 18, ou encore au chapitre 39 où  elle entonne l'air de la Pentecôte devant sa baignoire, et au chapitre 68 dans son bain  : « Mon âme croyante / Sois fière et contente / voici venir ton divin roi. », ou encore au chapitre 67 : « […] là-haut, la folle d'amour en sa baignoire clamait de nouveau l'air glorieux de Bach, annonçait la venue d'un divin roi ».

Le motif de la jalousie permet de précipiter la chute, après la révélation d'une relation amoureuse d'Ariane, qui semble être un coup de théâtre en trois pages. Pourtant, l'amant est évoqué dès le monologue du chapitre 18 de manière allusive25, dans la conclusion encore plus allusive du chapitre 3326. Plus de deux cents pages plus loin Ariane évoque « S », par lequel elle s'est fait un « peu violée, par amitié, estime, vanité d'être désirable »27. Deux cent cinquante pages plus loin Ariane a des remords28, trois pages plus loin l'aveu déclenche le drame final, et nous donne la clef de ces allusions jusque-là mystérieuses, ou passées inaperçues.

Comme la musique de Jean Sébastien Bach, si souvent mentionnée dans le roman, l'univers d'Albert Cohen est clos, suspendu dans un mouvement éternel, pourrait avoir ni début ni fin. Ce motif, préparé, entretenu et porté à son efficacité dramatique permet d'orienter le mouvement vers une conclusion.

La polyphonie

La polyphonie dans Belle du seigneur est couramment évoquée, notamment avec la thèse de Claire Stolz publiée en 199829. Mais il semble qu'on pense ici la polyphonie comme accumulation et diversification de voix, plus que manière de les conduire.

L'accumulation de voix, de personnages, de thèmes, ne rend pas nécessairement un effet de polyphonie, où ce qui nous parvient sont des linéarités fragmentées, qui surgissent du continuum sonore, parce qu'il y a de nombreuses raisons pour que notre attention soit attirée, par des « moments », comme les entrées de voix, l'énoncé du sujet, les effets de strette, les voix privilégiées, les rencontres. Ce sont des focalisations en relations organiques, dans une narration prolifique. Ce serait un non-sens de ne suivre qu'une voix, ou d'écouter en bloc.

Les surgissements des motifs participent à cet effet de linéarité fragmentée, y compris dans les longs monologues, construits sans développement, d'un entremêlement de motifs qui réapparaissent obstinément, tour à tour, comme dans la polyphonie à une voix des Suites pour violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach.

Albert Cohen fragmente beaucoup ses lignes narratives, en émiettant ainsi ses récits secondaires au long du roman, que l'on peut lire comme des voix dans une polyphonie. Il peut interpoler, approcher la simultanéité de deux énoncés, plus ou moins systématiquement, au sein de mêmes chapitres, et surtout ces récits, comme des sujets de contrepoint, peuvent circuler entre plusieurs personnages. D'autant que « Libéré de tout rapport au narrateur, le discours direct des personnages devient monophonique »30, c'est-à-dire des lignes mélodiques, qui peuvent s'enchevêtrer31.

La fugue en musique est une construction formelle sur un sujet que chaque voix doit énoncer tour à tour (la narration passe d'une voix à l'autre), il y a une récréation, où le contrepoint est développé, il se resserre dans la strette, avec des éléments réduits et densifiés, puis le sujet est réexposé à chacune des voix. Pour diversifier tout en gardant une rhétorique unitaire le compositeur dispose de plusieurs moyens, dont le rétrograde, qui est l'énoncé du sujet en commençant par la fin, ce qui serait problématique en littérature, par la perte de sens ou de lisibilité = étilibisil ed uo sens etrep, mais encore, cette idée peut être généralisée, on peut imaginer une succession A, B, C, à laquelle répondrait C', B', A'.

Dans Belle du seigneur, le voyage de départ d'Adrien Deume aux chapitres 34-36 a son rétrograde dans le voyage de retour des chapitres 69-72. Ce serait peut-être grossir le trait, que de voir dans le chassé-croisé d'Adrien et d'Ariane chez Solal, aux chapitres 34-35, des entrées de voix successives, ou dans l'intermittence entre l'aller (énoncé droit) et le  retour (énoncé rétrograde) du mari, peut-être trop allégorique de voir une récréation, au cours de laquelle les amants vont librement développer leur propre contrepoint.

Mais le chapitre 36 interpole le voyage aller d'Adrien, et la scène des amants dansant dans un des salons du Ritz. Le voyage de retour ou rétrograde est plus virtuose, puisqu'il met en scène Adrien, dans le train, impatient de retrouver Ariane, et Ariane impatiente de retrouver Solal, également dans un train le ramenant de Berlin.

La narration du chapitre 69 est assurée par le narrateur et Adrien, qui se prépare à retrouver Ariane. Il est question des préparatifs, des pensées d'Adrien, lequel par ailleurs répète le récit qu'il va faire de sa mission à Ariane. Il estime le temps qui les sépare, il compte les heures.

Le chapitre 70 est un monologue intérieur d'Ariane qui commente également ce qu'elle fait. Elle a encore six heures pour se préparer. Il est presque sept heures quand elle sort du bain.

Le chapitre 71 est une strette qui resserre la simultanéité en interpolant les préparatifs d'Ariane et d'Adrien. Chacun de leur côté, ils se livrent au compte à rebours sur les  horaires des chemine de fer.

Dans le chapitre 72, toujours raconté en monologue, Ariane panique de n'être pas encore prête, il lui reste vingt minutes, prépare sa stratégie et ses salutations pour ses retrouvailles avec Solal, 6 minutes encore… et le mari sonne à la porte.

Mais cet épisode fugué32 est épinglé avec le chapitre 79, où il trouve sa cadence finale, quand Adrien évoque sa femme et Solal quittant Genève : « Neuf heures sonnèrent au premier étage. Le train s'était mis en marche ; la lui enlevait pour toujours […] ». Une fois encore, la légitimité formelle l'emporte sur la crédibilité du contenu narratif : la luxueuse voiture de Solal et son chauffeur ont disparu, au profit de la cohérence thématique du train.

Conclusion

Il serait intéressant de détailler plus précisément la circulation de la narration entre les différentes voix, la fragmentation des sujets, la redondance des motifs. Mais on peut douter que cette rencontre entre Albert Cohen, Jean-Sébastien Bach et l'opéra italien n'ait d'autre essence commune que la vision épique d'un monde, dont les événements sont provoqués par les trajectoires incertaines et les rencontres des destinées individuelles qui en prennent sens.

Comme Robert Elbaz écrit : Le monde de Cohen « Ne peut être moulé dans aucun monde canonique […] malgré toutes les tentatives à forcer le texte, à signifier par delà sa dynamique textuelle propre »33.

Bibliographie

1. Cohen, Albert, Belle du Seigneur, Paris, Gallimard, 1968. 2. Ricœur, Paul, La mémoire, l'oubli, l'histoire, Paris, Seuil, 2000, p. 114.

3. Descartes, Traité de mechanique composé par Monsieur Descartes. De plus l'abrégé de musique du mesme autheur mis en français. Avec les éclaircissemens nécessaires par N. P. P. D. L (Nicolas Poisson prêtre de l'Oratoire), Paris, Charles Angot 1668, p. 53-98 [rédigé en 1618, première édition en latin, Utrecht, 1650)

4. Mersenne Marin, L'Harmonie universelle, Paris, Sébastien Cramoisy, 1636

5. Humaniste florentin, il est juriste, grand serviteur de la papauté. Il est très attiré par l'étude des langues anciennes et orientales, par l'Antiquité, et la musique. Il sera professeur de rhétorique, et publiera un livre sur la génération des modes musicaux.

6. Humaniste, érudit, collectionneur d'Aix-en-Procence. Juriste, il fait carrière au Parlement de Provence,  et mène une très grande activité épistolière.

7. Lettre de Marin Mersenne à Peiresc, du 15 juillet 1635 et lettre de Doni à Marin Mersenne du 27 février 1635. Mme Tannery Pierre, De Waard, Cornelis, Rochot Bernard, Correspondance du père Marin Mersenne, Paris, Éditions Universitaires de France et Centre National de la Recherche Scientifique, 11 volumes à partir de 1932

8. Rameau, Jean-Philippe, Génération Harmonique, ou Traité de Musique Théorique et Pratique, Paris, Prault fils, 1737, dédicace [consultable dans le site de l'Institut de musique de l'Université de Bloomington : http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/RAMGEN_TEXT.html

9. Dr. Ferrand, « Essais physiologiques sur la musique », in Bulletin de l'Académie de médecine, n° 32, t. 34, p. 226-240 et 276-286. Voir à ce sujet : Corre, Christian, Écritures de la musique, Paris, Presses Universitaires de France, 1996, p. 115-165.

10. Dr. Ferrand, ouvrage cité, p. 230-231

11. Dr. Ferrand, ouvrage cité, p.286-287

12. Jean-Jacques Nattiez participe en 1971, à la publication d'un numéro thématique « sémiologie musicale » de la revue Musique en jeu (n° 5, Paris, Seuil 1971) ; il soutient sa thèse de doctorat à Paris 8 en 1973, sous la direction de Nicolas Ruwet, Fondements d'une sémiologie de la musique, qu'il publie sous le même titre en 1975 (Paris, Union Générale d'Édition).

13. Cullin, Olivier, Laborintus : Essais sur la musique médiévale, Paris, Fayard, 2004 [192 p.]

14. Lechevalier, Bernard, Eustache, Francis et Platel, Hervé (direction), Le cerveau musicien: neuropsychologie et psychologie cognitive de la perception musicale, collection « Questions de personne », Louvain, De Boeck, 2006  [322 p.]

15. Poème de Matthias Claudius (1740-1815).

16. Poèmes Arseni Arkadievitch Golenichtchev-Koutouzov (1848-1913).

17. La belle du seigneur, p. 41 : « Et il y a un cheval qui m'attend dehors ! Il y avait même deux chevaux !  Le second était pour toi,   idiote, et nous aurion chevauché à jamais…. ». p.  577 : « … la blanche cavalière criait d'une joie si grande  que c'était comme une terreur, criait un long  appel de joie, un cantique de jeunesse,  rênes lâchées et bras largement écartés,  puis  disparaissait dans les ombres et la nuit

18. Ibid. chap. 50, p. 402-409.

19. Ibid. chap. 80, p. 593-601.

20. Par exemple à la fin du chapitre 36 p. 240 : « Car sous son amour pour le grand patron, il y avait un autre amour, un amour horrible, un amour vrai […]. Assez, assez de cette bande, je les ai assez vus ».

21. Albert Cohen lisait ses récits au fur et à mesure qu'il les écrivait, et aimait beaucoup le faire. Cela n'est donc pas sans influence sur l'écriture.

22. « Le monologue intérieur comme tout monologue est un discours du personnage mis en scène et a pour objet de nous introduire directement dans la vie intérieure de ce personnage sans que l'auteur intervienne […] » (Dujardin, Édouard, Le monologue intérieur, Messein1931), cité par Stolz, Claire, La Polyphonie dans « Belle du Seigneur » d'Albert Cohen, pour une approche sémiostylistique, Paris, Champion, 1998, p. 58.

23. Ibid., chap. lxxxi, p. 608-609.

24. Ibid. p. 267 : « […] parfaitement heureux, de toutes ses fibres social et protégé, gavé d'appartenances, et ne sachant pas qu'il mourrait » ; p. 331 : « […] et pourtant bientôt sous terre, elle ne participera plus aux joies du printemps […] rigide et solitaire en sa caisse étouffante avec si peu d'air dans cette caisse dont le bois existait déjà, existait quelque part […] » ; p. 349 : « Sainte stupide litanie, chant merveilleux, joie des pauvres humains promis  à la mort […] » ; p 384 : « C'était son temps de bonheur, le temps du bonheur, le temps de bonheur d'une future morte. » : p. 497 : « Tu seras toujours mon amour, lui dit-elle. La mort ? Connais pas ! cria-t-elle. » ; p. 608 : « Il la vit soudain en son cercueil de plus tard, blanche et dure, et il eut mal de pitié. » ; p. 606 : « […] à la vieille domestique qui devait mourir quelques mois plus tard d'un myocardie chronique […] ; p. 623 : «  […] de joyeux futurs cadavres faisaient bruyamment des projets d'excursion […] » ; p. 634 : « « [Leur dire que le temps de la vie étaie court […] » ; « [même les docteurs ils crèvent malgré leurs airs de savoir […] ».

25. Ibid., p. 161 : « Serge mais enfin pas le grand enthousiasme d'ailleurs c'est seulement avec mon ermite [mari] que et cætera […]  Serge est intelligent mais pas follement parfois en moi je lui dis qu'il déraille […] »

26.  « [...] c'est juste pour vous dire bonsoir j'ai très peu de temps je dois aller rejoindre mon mari chez cet affreux de la Société des Nations non écoutez ce n'est pas sage »

27. Ibid. p. 522.

28. Ibid., chap. xcv, p. 774

29. Ouvrage cité ; lire également : Paillet Anne-Maire, « Discours amoureux et polyphonie dans Belle du Seigneur », dans Cahiers Albert Cohen, n° 5, Paris, 1995, p. 25-55, publié dans le site de l'Atelier Albert Cohen, articles en ligne, http://atelier-albert-cohen.org/index.php

30. Miernowska Ewa, Le dialogue des discours dans les romans d'Albert Cohen, coll. « Francophone Cultures and Literatures », Berne, Peter Lang, 1998, p. 78.  Elle ajoute : « […] Il s'agit donc de l'affirmation de soi-même, de la réalisation d'une seule conscience qui se reconnaît dans sa propre voix ».

31. « Ces mini-récits qui auraient pu se développer en romans entiers. Je fais allusion à tous ces protagonistes qui vagabondent, flottent et traînent dans ce monde fictionnel, dont le récit l'espace d'un paragraphe, d'une page, qui disparaissent et réapparaissent, sans raison apparente ». Elbaz, Robert, Cohen ou la pléthore du discours narratif, Paris, Publisud, 2000, p. 40.

32. Claire Stolz, remarque la virtuosité de ce passage, qu'elle compare non pas au monde musical, mais à une technique de coupe cinématographique (Claire Stolz, ouvrage cité, p. 356).

33. Elbaz, Robert, ouvrage cité, p. 7.

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