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 Jean-Marc Warszawski
Méthode, musicologie
Histoire et fiction

Ce texte a été rédigé à l'occasion d'une communication faite le 23 mars 2004 dans le séminaire «musique et mémoire» du département de musicologie de l'Université Paris 8. Je remercie une fois encore les reponsables pour leur invitation.

L'Atelier

J'imagine la recherche comme une activité positivement concrète : j'agis par des gestes sur une matière. Je fabrique des idées, des outils, j'extrais ou acquiers des matières premières, des matières pensées, j'organise mon atelier. Sur les murs il a des slogans moraux repris des maîtres. Paul Veyne : L' historien est intéressé par les spécificités, pas par les singularités ; Irénee Marrou, il faut choisir les bons exemples, les bons documents, il faut épargner le lecteur ;  Levi-Strauss : L'amateur fait avec ce qu'il a sous la main, l'ingénieur est celui que se donne les moyens nécessaires pour réaliser ses projets. Là, à demi décoloré par le temps Marx : expliquer la conscience par l'être et non l'être par la conscience. Encore Levy-Strauss : le totemisme, collectionner, trier, organiser, c'est déjà théoriser. Marcel Jousse : La mémoire, le savoir c'est pas que dans la tête, c'est aussi le corps et les gestes. Tout là-haut il y Saint-Augustin : Prendre modèle sur sa manière de développer, tenir fermement la ligne pour digresser et faire de la mise en scène roublarde. A côté une gnose : Votez Erik Satie.

Si je peux parler de ma méthode ou de mes méthodes, ce n'est qu'en rapport avec la manière dont j'organise mon action sur la matière, avec ce que jepense être la recherche et la musicologie, en rapport avec mon point de vue sur la planète. La méthode concerne mon arrimage à un monde particulier. Il y a moi, les mots et les choses. La finalité est savoir, comprendre, donner du sens.

L'art de discourir et d'écrire, avec quoi on divulgue la recherche, n'est pas la finalité. Ce serait lire, écouter, fouiller,  pister en fonction de ce qu'on pourrait en écrire, comme on dit que le photographe ne voit le monde qu'à travers son objectif.  On frôlerait également la tentation de revenir à un type de rhétorique, en pensant que le savoir est avéré par certaines qualités du discours, voire on pourrait penser qu'un agencement habile et logique des arguments renvoient à une pensé logique, en fin de compte croire qu'un discours peut être vrai pour lui-même, qu'un discours bien formé exemplarise une pensée bien faite. On risque alors de ne pas oser la complexité, la nouveauté manquant de vocabulaire, l'expression de ce qui est encore flou, mais aussi de pointer les projecteurs sur son discours, sur les hypothèses de ses outils, de déplacer les problématiques du réel qu'on doit saisir vers les ombres et les lumières du discours, du comment on le dit,  de sombrer dans le logocentrisme, et au bout du compte, en toute bonne foi demander aux phénomènes de prouver le texte.

Les discussions sans fin sur le calcul des intervalles musicaux au monocorde sont souvent de ce type, dès que des protagonistes pensent que l'harmonie musicale est dans l'ordre du naturel, ou que l'harmonie tonale est l'aboutissement final des langages musicaux, ou qu'on se dit là pythagoricien, ici aristotélicien. Les réalités musicales ne jouent plus aucun rôle dans ces discussions, parce qu'on est persuadé, d'une manière ou d'une autre, que le monde est organisé selon les nombres.

Les tentatives de sémiologie en musique, étayées sur les théories de Saussure sont venues en mode dans les années 1970 avec la vague structuraliste. En 1975, Jean-Jacques Nattiez publie un livre célèbre : Fondements d'une sémiologie de la musique.  Sur le modèle de la linguistique il imagine la musique organisée selon un niveau poiétique, celui du compositeur qui correspond à l'émetteur, un niveau esthésique, celui de l'auditeur qui correspond au récepteur. Entre les deux il place un niveau dit neutre où se retrouvent l'analyse de la partition et l'analyse acoustique. Il nomme le tout la tripartition. On s'en doute, l'invention de ce niveau neutre a été critiquée. Dans les annexes de son livre Nattiez répond à ces critiques :

    Parce qu'il est évident que la musique est un art conçu, créé et perçu, personne ne met en question la légitimité des niveaux poiétiques et esthésiques. Par contre, on soupçonne le niveau neutre de ne pas exister. Encore faut-il se mettre d'accord sur ce qu'on entend par « existence ». On imagine mal que l'oeuvre puisse exister autrement que produite et perçue. Pourtant, on peut admettre qu'un principe univoque d'analyse, par exemple la détermination d'un paradigme d'unités transformées dans lequel la distance entre l'unité la plus éloignée de la tête de paradigme et cette dernière, est fixée arbitrai­rement – fasse apparaître une certaine forme d'orga­nisation du message musical, mais dont on ne voit pas de quel principe poiétique elle dépend ni à quelle configuration esthésique elle donne lieu. Faut-il en déduire que cette organisation n' «existe» pas ? Non, puisqu'elle est légitime par rapport à un outil d'analyse donné, c'est pourquoi on a dit qu'il n'est pas mis en question, et qu'elle pourrait recevoir une pertinence fonctionnelle dans un contexte différent, que nous ne connaissons pas, ou que nous ne pouvons pas imaginer [1].

Il y a confusion, pour ne pas dire fusion entre les mots et les choses : « cette organisation existe, elle est légitime, car elle est nécessaire à ma démonstration » écrit Nattiez. La logique interne du discours justifie une fausse réalité puisqu'elle n'existe que dans le discours. Persuadé par sa doctrine Jean-Jacques Nattiez pense même qu'elle pourrait recevoir une pertinence fonctionnelle dans un contexte inconnu ou inimaginable. C'est là une prédiction rationnellement inacceptable.

Je suppose que les acteurs de la Nouvelle Histoire ont pris de sérieuses distances avec le récit, ou en ont fortement dit leur crainte en raison de ce type de risques qui se manifestent même quand on a la volonté de plier le récit à la réalité, quand il s'agit par exemple de simplement combler un manque de connaissance factuelle ou des articulations de cause à effet dans le but d'assurer au récit une tenue articulée, comme de la fécule de pomme-de-terre pour faire tenir la sauce. Sans être dans le cas limite de Nattiez où la fiction prend le pouvoir des mots, on introduit tout de même ainsi de la fiction dans le récit.

La recherche ne fait pas seulement surgir des vérités avérées, elle est comme Michel de Certeau l'a montré à propos de l'historien, une opération complexe où jouent les rapports de l'auteur au monde et du monde à l'auteur. C'est un fragment d'archéologie ; le texte qui la divulgue au public y ajoute un degré d'abîme.

Il me semble essentiel de ne pas se laisser vampiriser ni par son écriture ni par ses systèmes analytiques. On ne peut prétexter que le bon combattant doit fourbir ses armes et le bon ouvrier avoir de bons outils, si on ne sait pas le plus parfaitement possible ce que l'on va attaquer et avec quelle stratégie, qu'on ne se place pas dans une dynamique dialectique entre l'objet étudié et les manières de l'étude. Dans le cas de la sémiologie de la musique on applique la distanciation brechtienne, puisqu'on évite à la scène l'essentiel qui serait d'abord de prouver que la musique est un langage en propre.

Par ailleurs, les interrogations que l'on peut porter sur la musique, les musiciens, les auditeurs, mais aussi sur les documents qui témoignent de leurs activités sont d'une immense diversité, et les compétences du musicologue sont mises à rude épreuve. On peut lire dans l'avant-propos de Jacques Chailley à l'édition de 1984 du Précis de musicologie

    [Le musicologue doit avoir] la connaissance approfondie des partitions, la maîtrise des techniques d'analyse musicale, une formation solfégique et harmonique poussée, bref tout ce qui s'enseigne au premier chef dans les conservatoires, mais qui ne constitue encore qu'une partie très insuffisante de la formation spécifique nécessaire […] le musicologue complet serait celui qui serait capable de parler, à égalité de niveau, musique avec ses confrères musiciens, méthodologie et connaissances générales avec ses collègues universitaires […] Car, disait André Pirro, pour faire de l'histoire de la musique, il faut connaître non seulement l'histoire et la musique, mais encore la philologie, la philosophie, l'archéologie, l'astronomie, la physique, l'anatomie, les mathématiques, etc., sans oublier cinq ou six langues vivantes et autant de langues mortes... » [2]

Ce qui pourrait être compris dans ce texte comme de la suffisance pour soi et du mépris pour les autres, me semble être la conséquence d'une conception relativement scolaire et quelque peu ancienne de ce qu'est la recherche. On caractérise le musicologue par l'accumulation de ses connaissances,  par l'érudition. Le chercheur est attiré par l'inconnu. Tout est dans la question qu'il pose à son sujet d'étude et dans sa capacité à se donner ou à solliciter les moyens pour y répondre. Peut-on savoir d'avance quels seront ces moyens ?

Outre la diversité des questions abordables en musicologie, il y a une particularité relativement sensible : la curiosité peut porter sur des objets morts, pleinement historiques, devenus historiques, ou vivants, actifs, pas encore historiques. La différence réelle pour le chercheur est que dans le  premier des deux cas, la connaissance se fait exclusivement sur documents.

>La notion de méthode

Les mots méthode, méthodologie ont une double résonance. D'une part ils expriment un rapport avec l'ordre, la rationalité, voire le modernisme, l'efficacité, l'authenticité scientifique. D'autre part ils expriment le carcan,  une opposition à la plasticité créative, l'enfermement rigide de la pensée, le préconçu, l'académisme stérile. Le mot méthode édicte, il peut renvoyer à l'illusion d'une organisation cachée des choses du monde et des actions des humains.

Il y a dans l'idée de méthode quelque chose qui refuserait au corps sa capacité d'invention, sa plasticité d'adaptation et de compréhension, ses capacités de spontanéité ; pire on s'en méfierait comme de l'anarchie en lui imposant des règles comportementales de décence.

Il y a dans l'idée de méthode, celle d'une logique cachée qui serait un formant supérieur aux stratégies de la pensée, comme une  pensée édictée avant qu'on ne pense soi-même, de vérité avant qu'elle ne soit établie, de guide. C'est surtout dans cette conception que l'idée de méthode s'inscrirait dans un ordre caché du monde, mais qui permettrait aussi de se cacher derrière cet ordre ou d'en justifier ses pensées comme d'un écran, comme une justification d'autorité.

Il y a aussi dans l'idée de méthode celle d'un outil susceptible de seconder la pensée, d'en décupler l'efficacité. Un outil est adapté à un  geste, à une matière, à un but précis. Ce n'est pas l'outil qui décide des projets. La méthode est une conséquence et non la condition de la recherche. Un outil est intéressant dans la mesure ou plusieurs travaux du même type vont le réemployer, le réadapter... Les travaux de la pensée ne sont-ils pas en général uniques : à quoi sert donc cette méthode si elle ne ressert pas et n'a en fin de compte jamais servi ?

L'anarchie d'après Paul Feyerabend

En 1975, l'année même où paraissent les fondement d'une sémiologie musicale de Jean-Jacques Nattiez, le philosophe des sciences Paul Feyerabend publie à Londres son Esquisse d'une théorie anarchiste de la connaissance intitulée Contre la méthode [3]. 

Paul Feyerabend est né à Vienne en 1924. En 1938 l'Autriche est annexée à Allemagne. Il apprécie le charisme et le style oratoire d'Hitler. Il passe son baccalauréat en 1942 et se rend aussitôt en Allemagne pour accomplir le service de travail obligatoire. Il demande à être incorporé dans un corps de combat, pense à s'engager dans la SS pour des raisons esthétiques. En 1943 il est sur le front russe.  Il est commandant quand en 1945 il est atteint d'une balle dans la colonne vertébrale. En 1946 il est doté d'une bourse pour étudier le chant et la mise en scène à Weimar, joue dans un film de Pabst, et revient à Vienne où il s'inscrit à l'Université pour étudier la physique et la philosophie. En 1948 il est secrétaire scientifique de la Société du Collège Autrichien, où il rencontre entre autres Popper. En 1949 il rencontre Berthold Brecht et refuse de devenir son assistant de production. Il rencontre également Wittgenstein. N'arrivant pas à achever son doctorat de physique, il obtient celui de philosophie en 1951. Il est assistant de Popper, puis en 1953 celui d'Arthur Pap qui tente de réanimer le Cercle de Vienne. En 1955 il obtient un poste à l'Université de Bristol, en 1958 il est à l'Université de Berkeley. Il enseigne également à Zürich où il meurt en 1994.

Contre la méthode fait scandale. Le projet de Feyerabend s'affirme dès le titre du premier chapitre comme une provocation : La science est une entreprise essentiellement anarchiste : l'anarchisme théorique est davantage humanitaire et plus propre à encourager le progrès que les doctrines fondées sur la loi et l'ordre.

Pour Feyerabend, le seul principe qui n'entrave pas le progrès est Tout est bon :

    Il est clair que l'idée de méthode fixe, ou d'une théorie fixe de la rationalité, repose sur une conception trop naïve de l'homme et de son environnement social. Pour ceux qui considèrent la richesse des éléments fournis par l'histoire et qui ne s'efforcent pas de l'appauvrir pour satisfaire leurs bas instincts, leur soif de sécurité intellectuelle, sous forme de clarté, précision, « objectivité », « vérité », pour ceux-là, il devient clair qu'il y a un seul principe à défendre en toutes circonstances et à tous les stades du développement humain. C'est le principe : tout est bon. [p. 25]

D'aphorismes efficaces en études de cas précis, il montre comment de nombreuses avancées scientifiques ont été réalisées contre la méthode.

    […] non seulement les faits et les théories sont en constant désaccord, mais ils ne sont jamais aussi nettement séparés que nous voulons bien le croire. Les règles de méthodologie parlent de « théories », d'« observations » et de « résultats expérimentaux » comme s'il s'agissait d'objets précis, bien définis, dont les propriétés seraient faciles à évaluer et qui seraient compris de la même manière par tous les scientifiques. Or, le matériel qui est réellement à la disposition : ses lois, ses résultats expérimentaux, ses techniques mathémati–ques, ses préjugés épistémologiques, son attitude envers les conséquences absurdes des théories qu'il accepte, est indéterminé de bien des manières, ambigu, et jamais complètement séparé du contexte historique. Ce matériel est toujours vicié par des principes qu'il ne connaît pas et qu'il pourrait très difficilement tester, s'il les connaissait. [p. 67]

Nous n'avons ni pour but ni la compétence de faire une critique systématique des propositions de Paul Feyerabend. On considérera simplement qu'il démontre, au contraire de ce qu'il avance et selon ses propres observations, que les scientifiques peuvent déjouer les raideurs de la méthode, voire ignorer cette dernière s'il le faut, écouter leurs intuitions et suivre des chemins hors règles. On s'étonnera du fait que tous ses exemples sont puisés dans un passé assez lointain, à des époques ou la science est encore une aventure individuelle.

En fait, Paul Feyerabend expose un projet cohérent qui court et se développe progressivement tout au long de ce livre, argument après argument, pour aboutir au dix-huitième et dernier chapitre à une diatribe violemment antiscientifique :

    Ainsi, la science est beaucoup plus proche du mythe qu'une philosophie scientifique n'est prête à l'admettre. C'est l'une des nombreuses formes de pensée qui ont été développées par l'homme mais pas forcément la meilleure. La science est indiscrète, bruyante, insolente ; elle n'est essentiellement supérieure qu'aux yeux de ceux qui ont opté pour une certaine idéologie, ou qui l'ont accepté sans avoir jamais étudié ses avantages et ses limites. Et comme c'est à chaque individu d'accepter ou de rejeter des idéologies, il s'ensuit que la séparation de l'État et de l'Église doit être complétée par la séparation de l'État et de la Science : la plus récente, la plus agressive et la plus dogmatique des institutions religieuses. Une telle séparation est sans doute notre seule chance d'atteindre l'humanité dont nous sommes capables, mais sans l'avoir jamais pleinement réalisée. [p. 332]

Dans la série d'articles qu'il publie en 1987 sous le titre Adieu la Raison, Feyerabend, qui est un moraliste fin, talentueux et souvent drôle, précise son projet philosophique :

    L'étudiant le plus stupide comme le paysan le plus rusé ; l'administrateur public prestigieux et sa femme qui a longtemps souffert ; les universitaires et les employés de la  fourrière, les assassins et les saints – tous ont droit de dire : vous là-bas ! moi aussi je suis humain ; moi aussi j'ai des idées, des rêves des sentiments, des désirs ; moi aussi j'ai été créé à l'image de Dieu, mais vous n'avez jamais fait attention à mon monde dans vos jolis contes […] [4]

On connaît cette démonstration relativiste : une vie vaut une vie, donc tout se vaut. Moralement une humanité vaut une humanité, ou comme le disent depuis toujours les philosophes, il n'y a pas plus d'humanité dans une personne que dans une autre. Il n'en découle pas que toutes les pensées et que toutes les actions se valent.

La point de vue philosophique de Feyerabend est éminemment Heideggerien. En effet, la question du rapport de la théorie à la pratique chez Heidegger est essentielle, puisque pour lui, notre âge technologique achève une histoire commencée par les Grecs. Penser ne signifie plus chez Heidegger établir une connaissance rationnelle sur laquelle fonder son action. La technologie et la métaphysique sont incompatibles.

Ainsi l'écrit Reiner Schürnmann  dans un livre intitulé Le principe d'anarchie : Heidegger et la question d'agir paru en 1982, qui peut s'appliquer en partie à Feyerabend :

    Inutile d'ajouter qu'il ne sera pas question de l'« anarchie » ici au sens de Proudhon, Bakhounine et leurs disciples. Ce que cherchaient ces maîtres, c'est à déplacer l' origine, à substituer au pouvoir d'autorité, princeps, le pouvoir rationnel, principium. Opération « métaphysique » entre toutes. Remplacement d'un point de mire par un autre. L'anarchie dont il sera question est le nom pour une histoire qui a affecté le fondement de l'agir ; histoire où cèdent les assises et où l'on, s'aperçoit que le principe de cohésion, qu'il soit autoritaire ou rationnel, n'est plus qu'un espace blanc sans pouvoir législateur sur la vie. L'anarchie dit le destin qui fait dépérir les principes auxquels les Occidentaux ont apporté depuis Platon, leurs faits et gestes pour les y ancrer, les soustraire au changement et au doute. C'est la production rationnelle de cet ancrage – la tâche la plus grave traditionnellement assignée aux philosophes – qui devient impossible avec Heidegger [5].

La séparation de la technologie et de la métaphysique a permis à Heidegger de produire un important corpus philosophique, de renouveler substantiellement les contenus des philosophies de l'être. Mais il laisse une situation difficile pour ceux qui suivent : qui est pertinent et en quoi, pour dire ce qu'est le monde ?

Il ne faut pas s'étonner si on rencontre, toutes choses étant égales, des similitudes dans la critique de l'histoire des historiens que Paul Ricoeur expose au troisième volume de Temps et récit avec une partie des attendus de Paul Feyerabend. Ce serait une trop importante digression que de les établir une à une comme l' identité narrative des individus et des peuple chez Ricoeur qui fait écho à l' identité géopolitique de la vérité scientifique chez Feyerabend. Il reste que Ricoeur, se référant à la pensée de Michel de Certeau  reproche aux historiens la fausse prétention […] à produire de l'histoire dans une sorte d'apesanteur socio-culturelle, le soupçon naît que toute histoire à prétention scientifique soit viciée par un désir de maîtrise, qui érige l'historien en arbitre du sens. Ce désir de maîtrise constitue l'idéologie implicite de l'histoire[6]. Il pense que structurellement rien ne distingue le récit romanesque du récit d'histoire, mieux,  la fiction unie à l'histoire assigne une identité aux individus et aux peuples[7].

Libérer la raison

Il y a entre ces critiques et les choses critiquées comme un décalage, comme un lieu caché de mésentente. On peut se demander si au-delà de cet ensemble argumentaire technique et épistémologique, il n'y a pas un enjeu plus essentiel, une couche archéologique première : qui est habilité à parler de la vérité ? Au nom de quoi, au nom de qui ? Cela est d'importance  car l'idée de vérité est unique elle est l' Un. Qui peut parler de la vérité en a par conséquent le monopole, serait-il collectif. Quand l'autre parle de la vérité qui n'est pas celle en laquelle on croit, on a évidemment le sentiment d'un abus de parole.

Pierre Thuillier, dans son livre D'Archimède à Einstein : les faces cachées de l'invention scientifique   paru en 1988, à partir des mêmes observations et des mêmes questions abordées par Feyerabend ne ressens pas l'abus de parole des théorisations scientifiques. Il accepte tranquillement l'idée que la notion de théorie implique l'incertitude, qu'une bonne théorie scientifique n'est pas une théorie définitivement irréfutable, qu'une théorie efficace n'est pas nécessairement  vraie etc. [8] Il ne proteste pas contre ce qui serait la dictature des théorisations scientifiques. Il ne semble pas troublé qu'on puisse parler de vrai dans l'incertitude. Pour lui, la vérité n'est pas l'Un, l'unité.

    Une bonne théorie n'est pas une théorie définitivement irréfutable et absolument vraie : c'est une théorie cohérente et possédant une certaine efficacité dans des conditions données [III]

Spinoza, dans la seconde moitié du XVIIe siècle,  pensait déjà  que « le vrai n'est pas un terme transcendantal, parce qu'il ne peut s'appliquer aux choses elles-mêmes qu'improprement ». Il écrit dans Les Pensées métaphysiques :

    Quelles sont les propriétés de la Vérité ? La certitude n'est pas dans les choses […] Elle lève tout doute, ou d'un mot elle est certaine. Ceux qui cherchent la certitude dans les choses elles-mêmes se trompent de la même manière que lorsqu'ils y cherchent la vérité ; et, quand nous disons qu'une chose est incertaine, nous prenons, à la façon des orateurs l'objet pour l'idée [9].

Et de l'unité, de l'Un :

    On dit que ce terme signifie quelque chose de réel hors de l'entendement, mais ce qu'il ajoute à l'être on ne sait l'expliquer, et cela montre assez que l'on confond des Étres de Raison avec l'Étre Réel […] Pour nous nous disons que l'Unité ne se distingue en aucune façon de la chose et n'ajoute rien à l'être, mais en est simplement un mode de penser par lequel nous séparons une chose des autres qui lui sont semblables ou s'accordent avec elles en quelque manière [10]

Feyerabend qui remarque à plaisir la naïveté des scientifiques qui ont la certitude de leurs vérités n'en manque pas en retour. Sa méthode du tout est bon, suppose une espèce de sélection naturelle des idées. Il imagine que la pensée est régit par une sorte de génération spontanée et naturelle. De sa propre biographie, il aurait pu tirer quelque leçon des danger que représentent les idées simplistes, combien elles sont manipulatrice et se prêtent à la manipulation. On sait comment dans le passé il pouvait en coûter à ceux qui se mettaient en tête de penser. Spinoza a été excommunié et rejeté de sa communauté, il a craint aussi pour sa vie. Descartes, pour affirmer Je pense donc je suis, s'est mis à l'abri en Hollande. Mais il faut être attentif a ses efforts pour surmonter, pour dépasser ce qu'on appelle aujourd'hui une idéologie dominante. L'outil qu'il se donne est justement la méthode. Dans ce cas, la méthode est libératrice.

    Mais je ne pouvais mieux traiter cette manière, qu'en expliquant amplement la fausseté ou l'incertitude qui se trouve en tous les jugements qui dépendent du sens ou de l'imagination, afin de montrer ensuite quels sont ceux qui dépendent de l'entendement pur, et combien ils sont évidents et certains [11].

Le but de sa méthode n'est pas de valider la vérité, mais de donner les moyens de bien conduire sa raison, car «  à l'issu de merveilleuses études dans une des écoles les plus célèbres d'Europe il se trouvait embarrassé de tant de doutes et d'erreurs qu'il lui semblait n'avoir fait autre profit en tâchant de s'instruire, sinon de découvrir de plus en plus son ignorance. » Ce n'est donc pas pour se plâtrer la tête, comme disait Moussorgsky à propos du Conservatoire, que Descartes établit sa méthode, mais au contraire pour se la déplâtrer de l'enseignement scolastique, des orateurs comme disait Spinoza. Il y même plus que cela :

    Et ainsi je pensai que les sciences des livres, au moins celles dont les raisons ne sont que probables, et qui n'ont aucune démonstrations, s'étant composées et grossies peu à peu des opinions de plusieurs diverses personnes, ne sont point aussi approchantes de la vérité que les simples raisonnements que peut faire naturellement un homme de bon sens touchant les choses qui se présentent. Et ainsi encore je pensais que, pour ce que nous avons été enfants avant que d'être hommes, et qu'il nous a fallu longtemps être gouvernés par nos appétits et nos précepteurs, qui étaient souvent contraires les uns aux autres, et qui ni les uns ni les autres ne nous conseillaient peut-être pas le meilleur, il est presque impossible que nos jugements soient si purs, ni si solides qu'ils auraient été, si nous avions eu l'usage entier de notre raison dès le point de notre naissance, et que nous n'eussions jamais été conduits que par elle [12].

On conclura à ce propos avec un passage d'un livre de Dominique Terré-Forbacciari : Les sirènes de l'irrationnel : quand la science touche à la mystique paru en 1991. Dans ce passage il oppose la perfection d'Apollon qu'il compare aux tenants du rationalisme à l'humanité de Dyonisos, leurs opposants :

    Lorsqu'on confronte cette démarche scientifique envisagée précisément et l'outrancière rationalité scientifique visée par les attaques des nouveaux dyonisens, les points communs ne sont pas évidents. Le danger que fait courir cet ennemi est bien plus imaginaire que réel. Il y a tout lieu de croire que ces auteurs aient monté de toute pièce un fantoche qui n'existe nulle part. Contre cette rationnalité effectivement délirante, irréaliste sans doute, mais en même temps irréelle, le combat est à la fois légitime et sans risque.

    Ils considèrent en effet une rationalité scientifique qui s'en tiendrait strictement à des processus quantitatifs et sémantico-logiques alors que ces derniers ne correspondent qu'à une image, à la forme publique de la science, c'est à dire à une activité pédagogique ou politique [13].

Méthode ?

Maintenant qu'on a fait couler l'eau du bain, il est temps de dire comment on y barbotte.

Je n'ai pas à proprement parler de méthode, mais un ensemble de comportements, de règles dont on peut dire certaines morales ou éthiques, des limitations, des trucs, des gestes de base qui forment un ensemble de procédures qu'on peut appeler le métier, ou la manière de faire.

Le première des choses, même si malheureusement nous sommes par la force de l'organisation des études, très individualistes, il faut s'efforcer à penser la musicologie comme un effort collectif ; que la validation de ses travaux par les pairs est essentielle, comme partout.

Les discussions dures autour de la méthode sont en générale menée sur l'exemplarité de sciences dures. J'imagine mal l'enveloppe spécifique de ce que peut être la musicologie, une définition générale [14]. Ce dont je me persuade comme un rappel à l'ordre, est qu'au centre magnétique il y a les musiciens et la musique. Je ne considère donc pas la musique comme un objet tangible auquel on doit donner une théorie ou des formules, mais bien comme un ensemble d'activités humaines dans le temps et la géographie.

Par exemple, si j'observe une partition du passé, je ne lui suppose ni secret ni vérité, qui ne seraient que le retour reflété de mon ignorance. Les questions sont simples : quel est cet objet ?  Comment, quand, pourquoi  est-il apparu ?  Quelle est cette musique ? Comment, quand, pourquoi est-elle apparue ? Comment est-elle faite ? qu'est-ce qui a rendu son émergence possible ? Pourquoi l'a t-on copiée, imprimée, conservée ? En un mot quelle est l'histoire de cet objet, de quelle humanité est-elle la trace (et non pas de quelle vérité !) ?

Cet objet est présent. Il est aussi tout à fait légitime d'ignorer son passé pour en donner une description et une analyse avec un outillage conceptuel adapté au présent, qui pourraient mener par exemple à se donner les moyens du pastiche, c'est à dire la compréhension pratique d'un style compositionnel. Dans le fond, mes connaissances musicales me permettent d'analyser cette partition de Beethoven sans avoir recours au biographique. Au contraire, je peux supposer que la partition m'en révèlera plus sur le compositeur que la meilleure des notices biographiques.

Le mythe,  la légende, quand ils ne sont pas pour eux-mêmes sujets d'étude, mais des invités squattant le récit de savoir, sont des erreurs. De cela, les dictionnaires en offrent une belle collection. Il y a le plus souvent au départ la recopie d'une source fausse qui finit par s'enkyster, par exemple le colportage que le père Castel au XVIIIe siècle a vraiment réalisé son clavecin pour les yeux, ou bien qu'Alkan a été écrasé par sa bibliothèque en y prenant le Talmud alors que la documentation n'évoque qu'un accident domestique. Il y a aussi, croisée, la pression des mythes ambiants : que dire de tous les musiciens manifestant très jeunes des dispositions musicales, combien sont morts dans la misère ? La correction de tous les dictionnaires du monde n'y fera rien, c'est la vision romantique de l'artiste possédé ou doué et misérable qui est la cause dynamique de ces abus de parole. On dit que Haydn, officier princier, jaloux de ses prérogatives et honneurs était un laquais. Exemple qui montre aussi comment un fait change de sens selon le point de vue idéologique, et nous incite à questionner notre manière de lire à travers les textes, les conditions de leur production.

Autre exemple, la périodisation des compositeurs est souvent consécutive à des accidents biographiques. Il n'est pas inutile dans ces de regarder attentivement le catalogue des œuvres qui peut montrer autre chose (les trois périodes d'Ernset Chausson par exemple).

C'est là monnaie courante, et la mauvaise attitude serait de réagir en érudit effarouché, car fondamentalement il ne s'agit pas d'erreurs d'érudition, mais de soumission à l'idéologie.

Dans les grandes articulations, par exemple pour donner une explication à un changement d'esthétique, on fait un peu comme dans l'histoire des rois et des batailles : une armée chasse l'autre, une dynastie en remplace une autre. Ainsi, pour prendre en exemple l'une des plus assurées et connues : nous savons tous que les fidèles de la Camerata Bardi à Florence, férus des splendeurs épurés de la Grèce antique ont fini par obtenir la victoire de la mélodie accompagnée sur la polyphonie avec la naissance de l'opéra. Dit comme cela, on signifie que la musique d'église devient opéra. Or, la question est de savoir pourquoi cela a pris, pourquoi ce n'est pas resté une trouvaille sans suite, comme il y en a tous les jours depuis des millénaires. C'est dans le mouvement de société qu'il faut aller chercher, ici, dans le déplacement de la scène musicale savante vers le cabaret, le salon, les palais d'une nouvelle aristocratie d'argent. Dans le déplacement de la prégnance symbolique, ou si on veut un déplacement de l'idéologie dominante, des représentations du monde et de soi.

Plus qu'un supposé dynamisme interne de la musique, personnellement, je ne pense pas qu'il y ait de ce point de vue une histoire, il faut questionner les sciences et les techniques, les idéologies, la vie sociale, enfin tout ce qui forme la vision qu'on les humains d'eux mêmes dans le monde. On explique l'introduction de la musique mesurée (j'insiste : à l'église) à l'époque de l'Ars Nova par des considérations techniques sur l'écriture polyphonique. Jean XXII, dans sa Décrétale Docta Sanctorum Patrum de 1325 ne semble pas se tromper d'objet : il s'agit bien d'un choix esthétique.

    […] Mais certains disciples d'une nouvelle école, s'appliquant à mesurer le temps, inventent des notes nouvelles, les préférant aux anciennes. Ils chantent les mélodies de l'Eglise avec des semi-brèves et des minimes, et brisent ces mélodies à coup de notes courtes. Ils coupent ces mélodies par des hoquets, les souillent  de leur déchant, et vont même jusqu'à y ajouter des triples et des motets vulgaires, de sorte que, perdant de vue les fondements de l'antiphonaire et du graduel, ils méconnaissent les tons qu'ils ne savent pas distinguer, mais confondent au contraire, et sous la multitude des notes, obscurcissent les pudiques ascensions et les retombées du plain-chant, au moyen desquelles les tons eux-mêmes se séparent les uns des autres. Ainsi ils courent sans se reposer, ils énivrent les oreilles au lieu de les apaiser, ils miment par des gestes ce qu'ils profèrent, et, par tout cela, la dévotion qu'il aurait fallu rechercher est ridiculisée, et la corruption qu'il aurait fallu fuir est propagée […]

Mais pourquoi la polyphonie ? Quelle est cette urgence ? n'y a-t-il pas pression de la musique hors église ? De l'horloge du beffroi qui dispute à la bougie cléricale la mesure le temps ?

Comment peut s'inscrire le plain-chant dans la vision générale du temps ? Comme un chant d'ensemble à une voix unique, soumission collective égalitaire à une même loi commune acceptée, un destin communautaire assumé.

Qu'une voix entre en différence, un bourdon, n'est-ce pas la marque de l'apparition de différences hiérarchiques,  ou d'un déplacement symbolique de ce que chante le chant ?

La polyphonie n'est-elle pas la marque d'un monde qui n'est plus un collectif plan, mais d'un monde agité par une multitude de destins ? Est-il étonnant de constater que la polyphonie atteint ses plus grandes épaisseurs et hétérogénéité dans la superposition de ses textes en un temps où pouvoirs princiers et pouvoirs religieux sont disqualifiées, où l'Europe est en guerres incessantes et querelles de toutes sortes, en soulèvements paysans permanents, un temps de hasard, celui de la roue de la fortune ou du pont qui se rompt faisant chuter indifféremment riches ou pauvres, bons ou mauvais, un temps où la visibilité des pouvoirs s'efface, noyée dans les calamités, où les destin qui semblent n'avoir plus de gouvernement errent au hasard.  C'est de la polyphonie.

Mais en ce temps de dérèglement, de déchirement, d'insécurité et d'immense misère dans les campagnes on en vient a penser qu'un pouvoir fort, visible, unique, absolu serait nécessaire pour réguler le chaos. C'est le vœu de nombreux intellectuels comme Hobes. On a peut-être été chercher des justifications chez les grecs anciens, mais la mélodie accompagnée est bien de son temps : une hiérarchie claire sans rencontres hasardeuses, une voix qu'on entend comme on souhaiterait la visibilité du pouvoir, c'est la musique d'une société qui appelle de ses vœux l'absolutisme et qui sera exhaussée.

Je pense que ce sont ces réflexions planétaires, ces rêveries, voire des extravagances ou des lieux communs qu'on prend on ne sait pourquoi un jour au sérieux qui ouvrent sur la recherche.

Dans mon atelier cette attention sérieuse, ce «pourquoi pas ?» ne peut se développer que sur du « roman vrai », pour reprendre à Paul Veyne une de ses définitions de l ‘histoire. Il faut donc aussi pouvoir écrire ce « roman vrai », et j'attache une importance particulière à l'élaboration documentaire, qu'elle soit historique, philosophique ou théorique. C'est pourquoi mes gestes de base et quotidiens sont d'ouvrir le Grove, la MGG, de consulter le RILM, les fichiers de la BnF, ce qui n'est pas spécialement en soi plaisant. De mon point de vue, l'archive, le livre ne sont pas des objets esthétiques pas plus qu'ils ne sont des puits de vérités : ils sont les traces d'activités humaine et donc en soi des objets problématiques. Quand pour une raison ou une autre, cette humanité attire notre attention, c'est que notre imagination est prête à pousser aux questions ou prête a recevoir des réponses.

Jean-Marc Warszawski
mars 2004

Notes

1 — JEAN-JACQUES NATTIEZ, Fondements d'une sémiologie de la musique. Collection «10/18» (1017), Union Générale d'Éditions, 1975, p. 406 [retour au texte]

2 — JACQUES CHAILLEY,  Avant-Propos au «Précis de musicologie». Presses Universitaires de France, Paris 1984 [nouvelle édition entièrement refondue ;  496 p. ; 1ère édition 1958], p. 19-29 [retour au texte]. Qant à lui, Armand Machabey liste et commente 25 disciplines différentes : Musicologie. PUF, Paris 1962.

3 — PAUL FEYERABEND, Contre le méthode : esquisse d'une théorie anarchiste de la connaissance (traduit de l'anglais par Baudouin Jurdant et Agnès Schlumberger). Éditions du Seuil, Paris 1979 (New Left Books, Londres 1975) [retour au texte]

4 — PAUL FEYERABEND, Adieu la Raison. Éditions du Seuil, Paris 1989 (1987), p. 351 [retour au texte]

5 — REINER SCHÜRNMANN, Le principe d'anarchie : Heidegger et la question de l'agir. Éditions du seuil, Paris 1987, p. 16-17 [retour au texte]

6 — PAUL RICOEUR, Temps et récit [3 v.]. Éditions du Seuil, 1985, (3), p. 269 [retour au texte]

7 — Le même, p. 442 [retour au texte]

8 — PIERRE THUILLIER, D'Archimède à Einstein : Les faces cachées de l'invention scientifique. Fayard, Paris 1988 [retour au texte]

9 — SPINOZA, Pensées métaphysiques. GF-Flammarion, Paris 1964, p. 352 [retour au texte]

10 — Le même,  p. 351 [retour au texte]

11 — RENÉ DESCARTES, Discours de la méthode. GF-Flammarion,  Paris 1992, p. 252 [retour au texte]

12 — Le même p. 35 [retour au texte]

13 — DOMINIQUE TERRÉ-FORNACCIARI, Les sirènes de l'irationnel : quand la science touche à la mystique. «Science d'aujourd'hui», Albin Michel, Paris 1991, p. 19 [retour au texte]

14 — CHARTIER YVES, La musicologie à l'Université : methodes et expériences. Dans «Revue de l'université d'Ottawa» (XXXVIII, n° 3), Ottawa 1968, p. 407 : [...] Par voie de conséquences, l'une des tâches essentielles du musicologue sera de chercher et de formuler les lois ou principes de base, physiques, psychologiques, sociologiques ou autres capables d'expliquer à l'échelle universelle la formation et la transformation des différents langages musivaux à travers les âges, non limités à la seule musique européenne [...]  [retour au texte] :

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