musicologie

Monaco, 28 mars 2022 —— Jean-Luc Vannier.

Le regard de l’enfant Berg, témoin de l’aliénation de Wozzeck à l’opéra de Monte-Carlo

Birger Radde (Wozzeck). Photographie © Alain Hanel.

« Il y a aussi une part de moi dans ce personnage, depuis que je passe ces années de guerre, tout aussi dépendant d’hommes haïs, tout aussi enchaîné, malade, privé de liberté, résigné, voire humilié » écrit Alban Berg à son épouse Hélène en 1918.

Conséquence du choc ressenti lors de la première représentation en 1914 de la pièce de Georg Büchner (1813-1837) à Vienne — l’histoire tragique d’un barbier de Leipzig qui assassina en juin 1821 sa maitresse —, Alban Berg déclare à l’issue : « Quelqu’un doit mettre cela en musique ». Huit années seront toutefois nécessaires à l’élève d’Arnold Schönberg pour achever son Wozzeck dont la création eut lieu à la Staatsoper Unter den Linden de Berlin le 14 décembre 1925.  Et ce, malgré le soutien du maître lequel « suivit presque page à page la composition de l’œuvre, en discutait indéfiniment avec le disciple… on ne peut imaginer fusion plus intime de l’œuvre en train de naître » (Lucien Rebatet, Une histoire de la musique, Des origines à nos jours, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1969, p. 742).

Dimitri Doré (L'Enfant de Marie). Photographie © Alain Hanel.

Fusion ? Il serait erroné de le penser. Si le langage musical est essentiellement atonal, le dodécaphonisme — cette série de douze sons sans ordonnancement hiérarchique — dont d’aucuns se plaisent à créditer Alban Berg date en fait des pièces écrites par Schönberg à partir de 1923 : une fois donc la composition de Wozzeck achevée. « Qui loue Wozzeck en voyant dans cette œuvre un des premiers produits durables de la musique nouvelle, ne s’imagine pas combien son éloge compromet une pièce qui souffre de décantage » assène Theodor Adorno (Philosophie de la nouvelle musique, Tel Gallimard, 1962, p.43). Alban Berg lui-même précise dans sa célèbre conférence de 1929 ce qu’il nomme « la polytonalité, un des moyens de faire de la musique harmoniquement primitive » c’est-à-dire non seulement le fait d’inclure, comme Gustav Mahler avant lui, des chansons et des danses populaires mais aussi le fait de concevoir, selon Adorno, « l’origine de l’atonalité comme épuration de la musique de toute convention… l’accord dissonant sonne aussi comme si le principe civilisateur de l’ordre ne l’avait pas entièrement maîtrisé , comme s’il était, pour ainsi dire, plus ancien que la tonalité » (op. cit. ; p. 51).

Dimitri Doré (L'Enfant de Marie) et Annemarie Kremer (Marie). Photographie © Alain Hanel.

L’œuvre recèle par ailleurs de surgissements inopinés — en négatif — de la tonalité : le do majeur dès qu’il s’agit du maniement de l’argent — de la « fausse » monnaie donc — ou bien encore la lecture à l’acte I par Marie du conte de fées en fa mineur, évocation musicale du monde infantile et révolu de cette fable. Quid encore du crescendo à l’unisson du fameux si au troisième acte, insoutenable dans son inexorable progression vers un triple fortissimo, magnifiquement rendu dans cette représentation dimanche 27 mars salle Garnier par l’orchestre philharmonique de Monte-Carlo.

Cette nouvelle production monégasque en coproduction avec le Théâtre du Capitole de Toulouse avait effectivement de quoi séduire : soutenue par les lumières ténébreuses de Joël Fabing et les décors cauchemardesques dignes de pavor nocturnus signés Emmanuel Charles, la mise en scène de Michel Fau nous plonge immédiatement dans l’atmosphère délirante de l’œuvre. Subtilité supplémentaire qui fait l’atout majeur de cette production : l’enfant de Marie — superbe jeu de Dimitri Doré — épie, scrute, et finalement subit de plein fouet les quinze scènes composant les trois actes. Une perspective psychanalytique : est-ce le regard d’Alban Berg sur la pièce de Georg Büchner illustrant son combat contre les injustices sociales sur fond de romantisme que le compositeur n’a jamais renié ? S’agit-il dans ce travail de mettre en exergue le traumatisme de l’enfant, témoin impuissant de l’effondrement et qui réactive l’expérience militaire de Berg pendant la 1re Guerre mondiale ? Le metteur en scène vise-t-il l’enfant que chaque adulte porte en lui à son insu, « le nourrisson dans une carcasse d’adulte » selon Conrad Stein (Le Monde du rêve, le Monde des enfants, Aubier, 2011, p. 316) », et qui s’interroge sur la responsabilité de Wozzeck, tout comme l’expertise médicale à laquelle collaborait le père de Georg Büchner rejeta devant le tribunal l’irresponsabilité due à la folie de Johann Christian Woyzeck ? Lequel fut exécuté en 1824.

Annemarie Kremer (Marie) et Birger Radde (Wozzeck). Photographie © Alain Hanel.

Sans surprise, la direction musicale de Kazuki Yamada est millimétrée, impérative sans ostentation dans le geste. Et elle doit l’être dans une partition qui réclama des années de travail pour un opéra qui ne dure guère plus qu’une heure et demie : concision quasi obsessionnelle pour chaque mesure, pour chaque sensation minutieusement éprouvée. Il était de ceux qui savent « prendre le temps de faire plus court » (Lucien Rebatet, op. cit. ; p. 742).

Alban Berg réserve par ailleurs aux voix une place particulière : « Il va de soi qu’une forme d’art qui se sert de la voix humaine ne doit se priver d’aucune possibilité ». Et de favoriser le mélange des genres : une déclamation qui n’est plus vraiment un Sprechgesang, un parlando qui tranche parfois comme une lame : ainsi claque systématiquement l’apostrophe du nom Wozzeck ! Dans le rôle-titre, Birger Radde ne lésine pas sur l’énergie requise pour exprimer, vocalement et scéniquement, les oscillations entre l’exaltation intempestive de ses bouffées délirantes et les soudains retraits cataleptiques. Le baryton allemand sait aussi nous montrer, lors d’instants plus fugaces, les reliquats de sa conscience tourmentée. Entendue dans le rôle d’Elisabeth d’un Tannhäuser monégasque, la soprano néerlandaise Annemarie Kremer exploite le professionnalisme de sa ligne de chant pour « donner de la voix » à tous les sens du terme : aigus quasi « colorature » ou graves plaintifs dans sa prière jusqu’au cri ultime du troisième acte.  Le syllabisme saccadé du Capitaine (Mikeldi Atxalandabaso qui fut aussi Jonas dans Le Prophète) et l’hybris scientiste du médecin (Albert Dohmen qui a chanté Rocco dans un récent Fidelio à l’Opéra comique) illustrent à eux seuls la dimension caricaturale du « chanteur bouffe ». Daniel Brenna (Le Tambour-major et Siegfried dans une Brünnhilde au Theater an der Wien) et Michael Porter (Andres, soldat) sont irréprochables. Matthieu Toulouse (Premier ouvrier), Fabrice Alibert (Second ouvrier), Andreas Conrad (Le fou), Lucy Schaufer (Margret) ainsi que Walter Barbaria (Un soldat) et Vincenzo Di Nocera (Un ténor solo) tiennent admirablement leur rang dans cette distribution.

Wozzeck. Opéra de Monte-Carlo. Photographie © Alain Hanel.

Nonobstant les recommandations adressées par le compositeur au public de ne pas chercher à analyser son œuvre, l’écoute de cette dernière requiert une certaine concentration. Pas toujours facile pour une audience monégasque plus encline aux légèretés du belcanto. D’où les quelques fuyards qui assumèrent leur départ. D’autres moins : une voisine à l’accent autochtone prononcé lança à un couple qui s’éclipsait dans la pénombre un tonitruant : « Mais pourquoi vous partez ? ». Comble de l’ironie, cette dernière confiait à mi-voix qu’elle venait de se réveiller : pure projection destinée à la déculpabiliser !

Le succès de cet opéra n’est pourtant plus à démontrer. En décembre 1999, Le Monde de la musique demande à quarante-six artistes connus leurs préférences concernant les dix chefs-d’œuvre musicaux du XXe siècle : Wozzeck arrive alors très largement en tête, suivi par Pelléas et Mélisande (La création lyrique en France depuis 1900, Contexte, livrets, marges, sous la direction de Cécile Auzolle, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 67).

Jean-Luc Vannier
Monaco, 28 mars 2022
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Mardi 29 Mars, 2022 20:36