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Solmisation

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La solmisation (de sol et mi) est la manière de solfier dans l'ancien système de l'hexacorde (six notes). On attribue à Guy d'Arezzo la mise au point de ce système qui emploie six syllabes tirées du début de chaque vers de l'hymne à Saint-Jean-Baptiste Ut queant laxis

          Ut queant laxis
          Resonare fibris
          Mira gestorum
          Famuli tuorum
          Solve polluti
          Labii reatum
          Sancte Johannes.

Ut, ré, mi, fa, sol, la, forment alors un module mélodique mobile, pouvant se déplacer sur tout l'ambitus des notes, en faisant coïncider le chant du mi-fa à tous les demi-tons. Ce système pédagogique pour apprendre à chanter les intervalles est en vigueur depuis les années 1050 (au moins dans les traités théoriques), jusqu'au XVIIe siècle, où les profeseurs (flamands) enseignent avec une septième syllabe. Les sept syllabes de solmisation s'identifient alors aux sept notes du « clavier ». Les latins ont gardé les syllabes (ut ou do, ré, mi, fa, sol, la, si), les anglos-saxons les ont abandonnées au profit des lettres de l'alphabet qui désigaient les notes du «clavier», A, B, C, D, E, F, G ( A = la, avec parfois B pour si et H pour si)

Main dite de solmisation ou guidonienne (de Guy d'Arezzo), comme support mnémotechnique à la solmisation


Manuscrit Lansdowne 763, London, British Museum, f° 6r. (XVe siècle)

Bibliographie

  • ZAGER DANIEL, From the Singer's Point of View : A Case Study in Hexachordal Solmization as a Guide to Musica Recta and Musica Ficta in Fifteenth-Century Vocal Music. Dans  « Current Musicology » ( 43) 1987, p. 7-21
  • ALLAIRE G., The theory of hexachords, solmization and the modal system : a practical application. Dans «Musical studies and Documents» (24), American Institute of musicology, 1972.
  • THOMAS P., Principes de la théorie modale hexacordale dans les théoriciens médiévaux et principalement Gui d'Arezzo, Dans «Actes du congrès de musique sacrée, Rome, 15-30 mai 1950». Tournai, 1952, pages 276-278
  • KLEINMAN SIDNEY, La solmisation mobile : de Jean-Jacques Rousseau à John Curwen. Heugel, Paris 1974
  • MEEUS NICOLAS,   La ″Gamme double française″ et la méthode du si. Dans « Musurgia » (3-4) 2000 p. 29-44.

Jean-Marc Warszawski

Compléments

La méthode de Guy d'Arezzo est décrite pour la première fois dans sa lettre à son ami Michael Epistola de ignotu canto (« Lettre sur un chant inconnu ») vers 1028. Elle est caractérisée par le fait qu'on ne peut chanter un demi-ton que sur les syllabes mi-fa. L'idée de Guido d'Arezzo a connu un succès sans précédent, même si d'autres syllabes avaient été proposées. Elle a permis de réduire considérablement le temps d'apprentissage de nouveaux chants.

Reprenant l'habitude grecque de nommer les notes selon les lettres de l'alphabet, Boèce (VIe siècle) dans son de institutione musica désigne les sons de deux octaves par les lettres de A à P. Les chantres du Haut Moyen Âge ont gardé uniquement les lettres de « A » à « G » pour la première octave, puis de « a » à « g » pour l'octave supérieure, et enfin de « aa » à « gg » pour la troisième octave. La série donnée par le pseudo Odon de Cluny dans Dialogus de musica contient uniquement ces trois octaves, qui étaient suffisantes pour le répertoire chanté de l'époque. Il y a adjoint une première note à la quinte inférieure du premier D, en l'appelant Gamma, qui est à l'origine du mot « gamme ». Les lettres F, c et g seront à l'origine des clés de « fa », d'« ut » et de « sol ». Cette échelle distinguera à partir de la deuxième octave le b carré et le b rond, le b rond étant situé un demi-ton au-dessus du a, tandis que le b carré est un ton au-dessus.

Le principe de la solmisation repose sur le fait qu'une même note est désignée à la fois par sa lettre, en fonction de sa hauteur relative, et par une syllabe de solmisation, qui dépend de la place de cette note dans un hexacorde. L'hexacorde contient toujours le demi-ton en son milieu, là où se placeront les syllabes mi et fa. Ainsi, une même note peut faire partie de jusque trois hexacordes différents. On a d'ailleurs pris l'habitude de nommer les notes par leur lettre suivie des syllabes de solmisation permises pour cette lettre. Par exemple, Csolfaut, Dlasolré, Elami, etc.

Guido d'Arezzo a présenté une échelle de 21 notes appelé le gamut (de gamma ut), qui contient 7 hexacordes, trois commençant sur des G (Gamma, G et g) (appelés hexacodum durum, et utilisant le B carré (aujourd'hui si bécarre)), deux sur C (C et c) (appelés hexacordum naturale, de C à A, sans B) et deux sur F (F et f) (appelés hexacordum molle, et utilisant le B rond (aujourd'hui si bémol))

Il n'est pas possible de placer un hexacorde ton – ton – demi-ton – ton – ton à d'autres endroits sans ajouter d'altérations. Cette échelle de 21 tons sera la base didactique de l'enseignement musical jusqu'à la fin du XVIIe siècle sous le nom de scala decemlinealis ou échelle générale. Elle est représentée par une portée de dix lignes.

On pouvait grâce à cette méthode repérer facilement quelle note était chantée, et quelles syllabes pouvaient être dites sur cette note. Un chef de chœur pouvait facilement montrer les notes à chanter à un groupe tout en restant silencieux. Les méthodes de repérage sur la main étaient d'ailleurs courantes au Moyen Âge;

Lorsqu'un chant dépasse la tessiture de l'hexacorde, il faut passer d'un hexacorde à un autre, par le moyen d'une muance (en latin mutatio).

On trouve des traces d'utilisation d'altérations qui sortent du cadre des muances comme le E bémol ou le F dièse depuis le traité d'Ogier, Musica Enchiriadis (IXe siècle). Du XIIIe siècle au XVIe siècle, les musiciens ont été de plus en plus contraints de sortir du cadre relativement simple de la main de Guido. En effet, et comme le dit Yssando, la « suavité du chant et la délectation des oreilles » a rendu nécessaire, pour améliorer l'effet de son chant, de pouvoir y placer plus d'hexacordes que ceux prévus par la main, ce qui permet d'ajouter des demi-tons. C'est ce qu'on a appelé la musica ficta par opposition à la musica recta

Au XVIe et surtout au XVIIe siècle, il devient de plus en plus difficile de continuer à suivre les règles des hexacordes et des muances pour exécuter les nouvelles pièces, qui, de plus en plus, vont nécessiter de nouvelles théories. Le système modal se mue progressivement en un système tonal, régi par d'autres règles, et dans lequel un système où l'on nomme les hauteurs chantées seulement sur une étendue de six notes nécessite des améliorations. Alors que le passage à l'ère baroque bouleverse toutes les règles de composition, les propositions de systèmes permettant de nommer les notes se multiplient et cohabitent longtemps dans une certaine confusion.

Au tournant du XVIe et du XVIIe siècle siècle, la question du tempérament de la gamme, posée par l'usage de plus en plus fréquent des instruments à clavier et de la musique instrumentale bat son plein. Les oreilles de ce temps-là sont très sensibles à la justesse des intervalles, comme en témoignent les claviers avec jusqu'à 31 touches par octaves (Fabio Colonna en 1618) pour tenir compte des différences entre G dièse et A bémol par exemple. Dans ce contexte, la théorie des hexacordes permet de chanter toujours des intervalles bien justes, accordés selon des méthodes de division du monocorde assez simples, exposées au XIe siècle siècle dans le Micrologus de Guido d'Arezzo. Il n'est pas possible d'accorder parfaitement une octave juste et toutes les quintes justes dans cette octave. Le passage aux théories de la tonalité et l’apparition progressive d'une musique instrumentale aussi importante que la musique vocale passera par l'imposition progressive du tempérament égal. Dans ce contexte, les intervalles étant tous un peu faux excepté l'octave, l'adjonction d'une septième syllabe pour compléter l'octave et l'abandon des intervalles justes spécifiques à l'hexacorde s'imposera progressivement.

Le développement à partir du XVe siècle siècle des figures imitatives transposées à la quinte ou à la quarte va de pair avec la persistance du système hexacordal, dans lequel on pouvait chanter le thème avec les mêmes syllabes avant et après la transposition.

Enfin, l'emploi de la solmisation permet d'éviter simplement des intervalles mal acceptés pour l'époque, puisque le triton n'existe pas dans les hexacordes, alors qu'il existera entre fa et si par la suite. De même, l'emploi de règles de compositions aussi faciles à retenir que « fa contra mi » permet d'éviter à moindre frais les écueils les moins facilement admis.

Cependant, la plupart des arguments en faveur de la survie du système hexacordal ne résistent pas au passage au système tonal. De plus en plus de libertés sont prises avec un système trop rigide.

En 1597, Thomas Morley dans A Plain & Easy Introduction to Practical Music explique comment les deux hexacordes durum et molle suffisent pour tout chanter et comment l'hexacorde naturale doit être réservé pour la musique grégorienne. De même, Gorg Rhau en 1538, Adrien Petit Coclico en 1552, Zarlino en 1573, et jusqu'à Mersenne en 1636 dans son Harmonie universelle, pour ne citer qu'eux, ne retiennent que deux « échelles d'hexacordes », la « scala b durali et naturalis » (ou échelle du chant par bécarre) et la « Scala b mollaris et naturalis »… (ou échelle du chant par bémol).

Thomas Morley est partisan de l'abandon de la syllabe ut. Bogenstants dans Rudimenta utriusque cantus, en 1535, a même déjà été plus loin en abandonnant ut et ré sauf pour l'hexacordele plus bas. Cette pratique sera à l'origine du fa-so-la, encore en usage aujourd'hui pour des mélodies simples. Le livre de Playford Introduction to the Skill of Musick édité depuis la fin du XVIe siècle jusqu’à 1730, explique comment le mi sert uniquement pour la sensible.

De son côté, L. Bourgeois, dans Le droict Chemin de Musique, Genève 1550, réfute l'usage de faire une muance en montant sur ré alors qu'on l'a fait en descendant sur la. Il préconise une muance sur ut, qui privilégie donc le mode commençant sur cette syllabe et qui sera à l'origine de la gamme majeure.

En 1640, G. Doni propose la syllabe do, plus facile à chanter, pour remplacer l'ut. Cependant la voyelle « o » fera double emploi avec la voyelle « o » de la syllabe sol.

La théorie de l'hexacorde survit jusqu'au XVIe siècle siècle dans les traités. Cependant, en 1692, Carrissimi dans Ars cantandi donne le tableau de la solmisation à titre de curiosité, le qualifiant de « cassement de tête inutile » Tomas de Santa Marie, en 1565 dans un traité sur l'harmonie, insiste pour que les claviéristes sachent chanter chaque voix avec les syllabes de solmisation. Ces recommandations sont données également par Hortensio, le tuteur de Bianca dans La mégère apprivoisée de Shakespeare.

L’adoption de la 7e syllabe est entérinée en France à l'époque de Zarlino (milieu du XVIe siècle) et en Allemagne dans la deuxième moitié du XVIIe siècle. Pourtant la première critique du système à six syllabes de Guido d'Arezzo et la première proposition de 7 autres syllabes datent du XVe siècle. Devant la grande quantité de syllabes prononcées, on a fini par garder les 6 premières (avec do remplaçant ut au XVIIe siècle) et par y ajouter le si, qui provient lui aussi de l’Hymne à saint Jean utilisé par Guido d'Arezzo (Sancte Ioanes). On a également utilisé le Ho pour le « si bécarre », qui a persisté en Allemagne avec la lettre H pour désigner cette note (que l'on retrouve dans le thème B A C H).

Déjà en 1482, Bartolomé Ramos de Pareja, théoricien espagnol, exprime violemment son désaccord avec les usages pratiqués depuis Guido d'Arezzo. Il propose les syllabes « psal-li-tur per vo-ces is-tas » (qui peut être traduit approximativement par « chanté par ses syllabes »), où le « is » peut se changer un ton ou un demi-ton au-dessus du « ces ». L'intérêt de ce choix de syllabes est que les consonnes à la fin des syllabes (« r » et « s ») indiquent où peuvent se pratiquer les demi-tons. En effet, « tur per » se chante toujours comme un demi-ton, ainsi que « ces is » ou « is tas ». De plus, « tas » se chante à l'octave de « psa », et contient la même voyelle « a ». C'est l'invention de moyens mnémotechniques de ce genre qui est à l'origine d'un nombre important de propositions différentes de syllabes couvrant l'octave.

H.Waelrant (Anvers 1550) invente quant à lui la bocédisation, qui sera également appelé voces belgicae et redécouverte et complétée par Johannes Lippius vers 1610. Ces gammes suivent deux séries d'octaves, appelées cantus durus et cantus mollis.

Daniel Hitzler (Stuttgart 1628) propose des syllabes qui reposent sur les lettres de l'alphabet, avec comme particularité des rôles bien définis pour les voyelles : chacun des degrés possède une version basse, en « e », et une version aiguë, en « i ». Ce, par exemple, qui signifie do bécarre, se transforme en Ci pour former do dièse; mi se transforme en me pour signifier mi bémol. La gamme chromatique se chante donc ce ci de di/me mi fe fi ge gi le be bi ce. En effet, les demi-tons choisis sont ceux le plus souvent utilisés (F dièse et non G bémol, C dièse et non D bémol par exemple). Les voyelles « e » et « i » sont à l'origine des suffixes « es » et « is » utilisés en allemand moderne: Cis pour do dièse, Es pour mi bémol, etc.

Otto Gibelius en 1659 propose le même genre de gamme mais en se basant sur les syllabes de l'hymne à Saint Jean, et où la gamme chromatique se chante : do di re ri/ma mi fa fi sol si/lo la na ni do.

Dans le même esprit que Daniel Hitzler, C.H. Graun propose en 1750 la daménisation. Les syllabes as et es permettent l'abaissement ou élévation d'un demi-ton.

La gamme double française a été utilisée à la fin du XVIIe siècle siècle et repose sur les deux gammes fondées sur les hexacordes molle et durum, leur adjoignant un si. Elle n'a pas eu un grand succès, remplacée rapidement par des méthodes avec une gamme simple. Elle a été décrite dans la méthode facile pour apprendre à chanter en musique de Guillaume Gabriel Nivers, publiée à Paris en 1666.

Dans ce système, lorsqu'on était dans une musique « transposée », c’est-à-dire avec des altérations à la clé, il fallait chanter le dernier dièse à la clé Si et le dernier bémol Fa

Jean-Jacques Rousseau, philosophe avant tout, était attaché à la gamme mobile, qui permettait de savoir sur quel degré de la gamme on se trouvait. En 1767, il a repris d'une tradition provenant de l'Espagne une notation où les notes prennent simplement le numéro du degré de la tonalité où l'on est situé. Cette théorie a été reproposée également par Galin qui lui a donné son nom, en 1820, perfectionnée par Paris et Chevé. Cette notation a été abandonnée devant les difficultés mélodiques et harmoniques, mais peut rester très utile pour une lecture d'un chant sans aucune culture musicale.

Le passage à la théorie de la tonalité ne se passe pas sans mal, et beaucoup de dénominations cohabitent sans que la logique ne soit toujours au rendez-vous. Il peut arriver dans une même phrase d'utiliser les syllabes de solmisation à la fois pour désigner la hauteur absolue de la note et sa position dans une gamme. Trois systèmes (hexacorde avec ses améliorations, solfège mobile avec toutes sortes de syllabes ou de chiffres, et nominations des notes par les lettres de l'alphabet) cohabitent et se mélangent du début du XVIIe siècle siècle jusqu'au milieu du XVIIIe siècle. A l'apparition de la gamme mineure, on la confond avec la gamme mollis de la gamme double française, et on ne se décide pas sur la syllabe sur laquelle doit commencer une gamme mineure. Si l'on prend la première syllabe qui génère une tierce mineure, il faut commencer sur ré et chanter le si un demi-ton au dessus du la, mais certains préconisent de laisser le si un ton au-dessus du la, et donc de commencer la gamme mineure sur « la ». Enfin, certaines pensent que la gamme mineure comme toute gamme doit commencer sur do.. Cette cohabitation difficile rend compte de la difficulté à reconnaître la tonalité, d'autant plus que l'usage des armatures à la clé n'est pas forcément fixée.

La fin du XVIIIe siècle et le XIXe siècle voient se fixer deux solfèges différents : celui des pays anglo-saxons avec un do mobile et des syllabes permettant de distinguer les notes altérées, et le système français de do fixe qui abandonna petit à petit les lettres de l'alphabet qui désignait les notes.

le Révérend John Curwen (1816-1880) ayant reçu la charge d'apprendre à chanter à ses jeunes élèves a pris exemple sur la méthode de Sarah Glover (1785-1867) qui avait utilisé une échelle mobile construite sur les syllabes « do ré mi fa so la ti » Curwen propagea cette méthode largement dans les milieux protestants, notamment en éditant The Standard Course of Lessons on the Tonic Sol-fa Method of Teaching to Sing pour la première fois en 1858.

Curwen inventa des signes de la main pour signifier chaque note, comme il est encore en usage actuellement avec la méthode Kodaly.

la gamme double ou « méthode du si » française semble être la source, au XVIIIe siècle siècle, de l'originalité française. En 1696, Étienne Loulié explique comment une gamme simple pourrait simplifier encore le principe de la gamme double, en supprimant « les chemins et les voix de Bemol », qui constituaient la première colonne dans la gamme double. En 1798, le Conservatoire de musique remplace les maîtrises religieuses pour l'enseignement de la musique, sous les ordres de Bonaparte. Les principes élémentaires de musique arrêtés par les Membres du Conservatoire, pour servir à l'Étude dans cet établissement suivis de Solfèges par les Cens. Agus, Catel, Chérubini, Gossec, Langlé, Lesueur, Méhul, et Rigel se base exclusivement sur un solfège fixe utilisant les syllabes de solmisation « do ré mi fa sol la si do ». Alors que les méthodes transposantes réussissaient toujours pour enseigner aux débutants et aux chanteurs, au Conservatoire, la méthode était utilisée également avec succès pour les élèves d'un bon niveau et les instrumentistes.

(source du complément : Wikipédia française)

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