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Actualités musicales

mercredi 28 novembre 2013

 

La critique musicale dans le monde germanique au XXe siècle. Élaborations discursives et construction d'objets

 

Journée d'étude, jeudi 28 novembre 2013, Université Rennes 2

Coordination : Jean-François Candoni (ERIMIT) et Timothée Picard (CELLAM/IUF)

Dans le monde germanique, la production artistique est traditionnellement assortie d'un discours critique qui ne cherche pas uniquement à produire un jugement esthétique fondé sur la raison, mais qui, depuis Kant, se fixe également comme objectif d' « arpenter l'espace du possible » (Birgit Recki). La musique, forme d'art venue sur le tard dans une « nation retardataire » (verspätete Nation), illustre de façon paradigmatique cette interdépendance entre réflexion critique et production artistique : les discours sur la musique ont joué un rôle déterminant dans l'exceptionnel développement de la vie musicale allemande au cours des deux siècles passés. S'il se développe très tôt une critique musicale « poétique » due à des écrivains ou à des artistes (Hoffmann, Schumann) et comparable à certains phénomènes observés en France, ce sont, depuis le XIXe siècle et la professionnalisation de la critique musicale (A.B. Marx, Brendel, Ambros, Hanslick), des types de discours dérivés de la philosophie esthétique qui dominent.

La journée d'étude organisée à Rennes sera consacrée à la critique musicale allemande au XXe siècle (1918-2000) et se concentrera sur les textes publiés dans la presse écrite (imprimée sur support papier), qu'il s'agisse de revues spécialisées comme Melos, la Neue Zeitschrift für Musik ou Opernwelt, ou bien des pages consacrées à la vie musicale dans les pages culturelles (Feuilleton) de la presse régionale ou nationale (Frankfurter Zeitung, F.A.Z., Neue Freie Presse, etc.).

Il serait souhaitable que l'ensemble des interventions permette de couvrir les différentes phases de la vie culturelle allemande et autrichienne du XXe siècle : nous envisagerons non seulement la seconde moitié du XXe siècle, mais également la république de Weimar, la dictature nazie, la RDA – on se demandera par exemple si le critique ne se transforme pas, dans les régimes totalitaires, en fonctionnaire de la culture. Des études synthétiques sur les grandes tendances de la critique musicale allemande pourront être complétées par des interventions consacrées à des revues ou bien à des figures de critiques particulièrement représentatives (Hans Heinz Stuckenschmidt, Paul Bekker, Julius Korngold, Joachim Kaiser) ainsi qu'à des écrivains qui se sont essayés à la critique musicale (Hermann Bahr, Max Brod, Soma Morgenstern, Hanns-Josef Ortheil). On s'efforcera au passage de rendre compte des spécificités de la critique musicale dans le monde germanique par rapport aux autres espaces européens.

Il faudra s'interroger sur la coupure qui s'accentue rapidement au cours du XXe siècle entre la critique de la production musicale (Werkkritik) et la critique de l'interprétation (Interpretations­kritik) – distinction que l'on affinera, selon les critères proposés par Mathias Döpfner, en envisageant la critique des institutions et manifestations musicales (Organisations­kritik). On essaiera de comprendre comment et pour quelles raisons un fossé de plus en plus infranchissable s'est creusé entre une critique de la Neue Musik (pour reprendre le concept introduit par Paul Bekker) fortement spécialisée et professionnalisée, et une critique de l'interprétation qui s'épanouit dans un cadre journalistique moins rigoureux (Publizistik), à l'intention d'un public élargi. On pourra dans cette perspective enquêter sur le déclin, réel ou supposé, mais sans cesse invoqué, de la critique musicale allemande : dès les années 1960, de nombreuses voix dénoncent l'écart grandissant entre une critique de la création contemporaine qui s'adresse à un cercle restreint de lecteurs initiés et une critique de l'interprétation de plus en plus dépendante des politiques de marketing des institutions et de l'industrie musicales – c'est dans ce cas la fonction de prescription et d'information (Empfehlungs­­journalismus) qui prend le pas sur la véritable critique, le journaliste se contentant alors d'être le porte-voix du discours dominant : « si l'opinion publique musicale tombe souvent dans le bêlement, dans le ressassement de clichés donnés comme preuves de sa propre loyauté culturelle, la tentation augmente en même temps pour de nombreux critiques de bêler avec le groupe », constate Adorno en 1962.

Ces assertions posent la question, qui sera au centre de la journée d'étude, de la façon dont on fonde en Allemagne la légitimité du discours de la critique musicale. On se demandera qui est habilité à tenir un discours critique, quel est le statut social et économique du journaliste musical (peut-il avoir aujourd'hui une autorité comparable à celle dont bénéficia Eduard Hanslick au XIXe siècle ?), ce qui conduira également à s'intéresser aux compétences requises, qu'elles soient musicologiques, esthétiques ou rhétoriques. Il faudrait accessoirement, afin de mieux cerner le champ d'étude, rendre compte des subtiles distinctions qui existent entre les termes de Kritiker, Kunstrichter, Rezensent ou Musikschriftsteller, et délimiter les espaces qui reviennent à la critique musicale par rapport à ceux qui restent l'apanage de la musicologie.

On s'intéressera également dans une perspective métacritique, aux multiples débats autour de la subjectivité de la critique musicale et de sa capacité à énoncer une forme de vérité : les positions adoptées vont de la condamnation pure et simple de la subjectivité au nom de la parole de l'expert à l'idée, défendue par Adorno et Dahlhaus, que la véritable subjectivité (celle qui n'est pas enfermée dans des préjugés) est la condition de la pertinence de la critique – seul « un sujet parfaitement différencié » serait capable, selon Dahlhaus, « d'émettre sur un objet des observations méritant d'être communiquées ».

Quels que soient les reproches formulés envers une critique musicale qui se contenterait reproduire des clichés en espérant que leur sempiternelle répétition serait le signe de la part de vérité qu'ils contiennent (Adorno), personne ne remet en cause l'importance sociale de la critique musicale, principal medium du développement d'une opinion publique musicale.  La parole du critique crée une communauté, un sous-groupe social, dont la presse constitue le lien : « pour être pertinente, la critique est dépendante de la continuité » (Dahlhaus), et cette continuité institutionnelle se matérialise dans le journal, sans lequel il n'y aurait que des discours épars et discontinus, incapables de donner naissance à une opinion publique.

On ne négligera donc pas les perspectives sociales (qui s'adresse à qui ? y a-t-il une homogénéité des présupposés sociaux et idéologiques des auteurs de critiques et de leurs lecteurs ?) et historiques : le discours ouvertement nationaliste et raciste (völkisch) qui sous-tend nombre d'articles des Bayreuther Blätter (années 1920-1930) est évidemment aux antipodes des positions résolument progressistes d'Adorno ou de la revue Melos, mais d'autres arrière-plans idéologiques peuvent s'exprimer de manière plus insidieuse. Il apparaît donc nécessaire d'étudier le contexte social, institutionnel et idéologique dans lequel est produit le discours du critique, de saisir les codes sociaux qui y transparaissent, ainsi que les présupposés poétologiques, philosophiques ou idéologiques qui sous-tendent ses énoncés.

On examinera enfin comment s'organise le discours de la critique musicale allemande, quelles sont les stratégies rhétoriques ou communicationnelles mises en œuvre (style, schémas stéréotypés, concepts clefs, place et statut accordés aux termes techniques), et comment le discours de la critique musicale se comporte par rapport à d'autres discours : y a-t-il par exemple un lien entre la façon dont la critique rend compte de l'interprétation « historiquement informée » et la réception du new historicism dans le monde germanique ?

La journée d'étude s'appuiera sur le postulat selon lequel la critique musicale ne se contente pas de décrire ou de rendre compte d'un objet, mais contribue également pour une large part à construire cet objet : l'œuvre musicale est en partie perçue à travers des discours qui lui donnent un sens. Ces derniers recourent largement à des  énoncés métaphoriques – sans lesquels il est quasiment impossible de rendre compte de la musique – ; plus les métaphores seront riches et variées, plus la perception des œuvres par le public sera fine et nuancée. De manière générale, les communications qui, dans une perspective de type littéraire, s'interrogeront sur les formes et styles d'écriture pratiqués, seront les bienvenues.

L'objet d'étude étant un ensemble de discours élaborés dans un espace donné, on cherchera à en observer les différentes facettes, les phases de développement, les éléments de rupture en faisant, le cas échéant, appel aux outils méthodologiques fournis pas les théories du discours du XXe siècle, en particulier celles qui ont eu un large écho dans le monde germanique (linguistic turn, post-structuralisme, etc.).

Les propositions de communication devront être envoyées avant le 30 juin 2013 simultanément à Jean-François Candoni (jf.candoni@gmail.com) et à Timothée Picard (timothee.picard@gmail.com).

Ce projet s'inscrit dans le cadre d'un programme concernant « La critique musicale au XXe siècle » (Institut universitaire de France). On trouvera un descriptif des journées d'études passées ou à venir sur le site du CELLAM (www.cellam.fr). Les communications feront l'objet d'une publication en fin de programme.

La participation des publics : pratiques et conceptions

 

Colloque international, appel à contributions (complet, PDF)

Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord, 28 et 29 novembre 2013

Comité d'organisation : Maxime Cervulle, Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, CEMTI, Institut ACTE ; Nelly Quemener, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, CIM, Équipe MCPN ; Florian Voros, EHESS, IRIS

Soutiens institutionnels : Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord ; EA 1484 Communication, Information, Médias, Université Sorbonne-Nouvelle – Paris 3 ; Institut ACTE (UMR 8218), Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

 

Les publics, et notamment les publics subalternes (Fraser, 2001), ont longtemps été dépeints comme une masse passivement enrôlée dans le processus historique de développement des industries culturelles aux XIXème et XXème siècles (Maigret, 2006). Les études de réception ont revisité cette histoire en plaçant la participation active, multiple et ambivalente des publics au cœur de ce processus de médiatisation croissante des relations sociales. La sociologie des « usages et gratifications » états-unienne se lance ainsi dès les années 1940 dans un programme de recherche qui, pour reprendre la formule d'Elihu Katz et Paul Lazarsfeld (1955), substitue à la question « que font les médias au public ? » une interrogation portant sur ce « que font les publics avec les médias ». Le « tournant de la réception » dans les cultural studies à partir des années 1980 produit de son côté un renouvellement des modèles théoriques (Hall, 1973 ; Jenkins, 1992 ; Grossberg, 1992) qui conduira au développement d'une véritable ethnographie des publics (Morley, 1992 ; Ang, 1993 ; Radway, 1984) permettant de saisir aussi bien les formes de participation les plus visibles, notamment incarnées par la figure du « fan », que les modes d'engagement actif les plus ordinaires. Parallèlement, en France se développe une sociologie de la réception centrée sur l'activité interprétative des publics du cinéma, de la télévision et du spectacle vivant (Odin, 2000 ; Esquenazi, 1994 ; Leveratto, 2006 ; Ethis, Fabiani, Malinas, 2008), ainsi que sur la formation même des publics et des arènes publiques (Dayan, 2000 ; Pasquier et Cefaï, 2003 ; Macé, 2006)

S'il importe toujours de contester les conceptions des publics qui tendent à les associer à la passivité, régulièrement réactivées par les paniques morales liées à l'émergence de formes de cultures médiatiques délégitimées, il convient également de reconnaître que les enjeux qui traversent la sociologie des publics ne sont plus les mêmes. À l'heure de la « culture de la convergence » (Jenkins, 2006), comment les interactions entre anciens et nouveaux médias modifient-t-elles les pratiques participatives des publics ? Et de quels nouveaux et anciens outils les sciences humaines et sociales disposent-elles pour les comprendre ? Alors que la participation numérique retient toutes les attentions, et que les inégalités sociales et disparités générationnelles restent fortes dans l'accès à cette participation numérique, comment penser les formes de participation les moins visibles ?

Tandis que ne cessent de se développer des foyers de discours encourageant la participation, n'assiste-t-on pas à une forme d'injonction normative à la participation ? S'engager dans la consommation culturelle, être un public actif n'est-il pas désormais devenu le régime ordinaire de conception et d'interpellation des publics ? Comment les publics s'accommodent-ils de ces nouvelles normes et injonctions ? Et que devient le rôle critique des études de réception face aux nouvelles formes d'investissement commercial et politique de la notion même de « participation » ?

Dispositifs de participation

L'histoire des dispositifs enjoignant à la participation et à l'engagement des publics recouvre un champ particulièrement vaste : du développement de la spectacularisation et des techniques d'immersion ou d'interactivité dans les domaines cinématographique et audiovisuel (Massuet, 2012 ; Jullier, 1997 ; Livingstone et Lunt, 1992) aux plateformes en ligne permettant un soutien actif des publics à la production des œuvres ou au mécénat (Ordanini et al., 1995), en passant par les pratiques expressives multi-écrans invitant au partage, à la recommandation, au commentaire ou à la critique (Allard, 2005 ; Jeanne-Perrier, 2010). De quelles façons ces différents dispositifs socio-techniques et sémiotiques encadrent et soutiennent les formes de l'engagement des publics ? Ont-ils favorisé l'émergence de nouveaux usages médiatiques et de nouvelles expériences spectatorielles ? Enfin, comment les publics se sont-ils saisis des nouvelles façons de « faire public » ?

Au-delà d'avoir ouvert à la diversification et l'amplification des contenus, la convergence entre anciens et nouveaux médias a sans doute contribué à transformer les modes de sociabilités et de partage liés à la consommation culturelle. En outre, l'émergence de dispositifs de médiation « horizontale », par exemple au travers de la démocratisation des fonctions « curatoriale » et de recommandation sur le web 2.0, tend tout à la fois à concurrencer, compléter et reconfigurer les médiations verticales traditionnelles (Maigret, 2007). Toutefois, cette activité nouvelle des publics met-elle véritablement à mal la distribution des rôles culturels entre producteurs, diffuseurs et récepteurs ? Les stratégies mises en œuvre par les industries culturelles ne tendent-elles pas à façonner, modeler, administrer, voire exploiter le travail social et créatif des publics ? Se pose ainsi la question du degré d'autonomie des publics face aux contraintes de la communication verticale, de leur capacité à détourner les dispositifs et inventer des usages dépassant le cadre strict de la participation commerciale encouragée par les industries culturelles. Quelles formes prennent ces pratiques de « braconnage » (Certeau, 1980) des dispositifs de participation et quels types de renouvellement de la circulation de la critique dans la sphère publique ou du rapport aux œuvres et à leur interprétation impliquent-ils ? En d'autres termes quelles sont les formes que revêt l'autonomisation relative des publics dans la relation à la consommation artistique ou culturelle (Vidal, 2012) ?

Injonctions à la participation

Cette culture de la participation a transformé en profondeur les modes d'organisation des industries culturelles. En brouillant en partie la frontière entre consommation et réception, elle participe de l'émergence de nouvelles formes de travail et à ce que certains analysent comme une nouvelle économie, basée sur la dissémination et une plus grande accessibilité aux données et aux produits (Deuze, 2007). Mais c'est surtout dans la relation des industries aux consommateurs et citoyens, et dans le brouillage de la frontière entre ces deux statuts, que semblent se situer les conséquences des injonctions contemporaines à la participation, notamment au travers de l'activité numérique. De la généralisation de la personnalisation des services et biens, aux écologies 2.0 que forment les collaborations indirectes entre publics actifs et marques, la participation des consommateurs constitue l'un des rouages essentiels des industries culturelles contemporaines (Allard, 2008). Le « prosumer » ou « consommacteur », ici tant convoité, semble s'imposer auprès des producteurs comme une version idéalisée du public, à même de donner de son temps et de son attention pour customiser son produit et participer à des projets collaboratifs (Benkler, 2006 ; Cova & Dalli, 2009).

Au-delà des pratiques à l'œuvre du côté des publics, il nous paraît par conséquent opportun d'interroger les logiques commerciales sous-jacentes à ces nouvelles formes d'organisation des industries culturelles et les modalités de la reconnaissance qui en découlent. Les injonctions à la participation, fondées sur une économie basée sur une rétribution affective plutôt que financière pour ces nouveaux consommateurs-producteurs (Scott, 2007), n'incitent-elles pas à un travail gratuit ou précaire ? De tels débats dans le champ économique ne sont pas sans résonnance dans le domaine politique. Si Henry Jenkins voit dans la culture de la convergence des opportunités nouvelles de participation aux débats démocratiques, il est néanmoins nécessaire d'interroger les récupérations stratégiques dont la participation peut faire l'objet. La valorisation culturelle de la participation, son émergence en tant que paradigme de compréhension des publics, peuvent-elles être assimilées à un tournant démocratique ou au contraire relèvent-elles d'un type inédit de contrainte sociale (Martucelli, 2004 ; Bouquillion et Matthews, 2010) ? À quelles nouvelles formes de contrôle et de régulation donnent-elles lieu ?

Les propositions de communication au colloque pourront émaner de toute discipline des sciences humaines et sociales. Elles pourront notamment porter sur :

  • Les modes d'engagement médiatique des publics, leur histoire et leurs reconfigurations contemporaines
  • Les théories de l'activité des publics, leur histoire et les nouveaux enjeux qui les traversent
  • Les transformations des industries culturelles à l'heure de la culture de la convergence
  • Les dispositifs d'incitation à la participation
  • Les dimensions économiques de la participation des publics (crowd-sourcing, crowd-funding)

Les propositions de communications ne devront pas excéder 3000 signes (espaces compris) et devront parvenir à l'adresse suivant colloque_participation@yahoo.fr avant le 2 septembre 2013.

Comité scientifique :

Laurence ALLARD, MCF (Lille 3 Charles de Gaulle, IRCAV)

Nico CARPENTIER, Assistant Professor (Université Libre de Bruxelles)

Antonio CASILLI, MCF (ParisTech, EHESS)

Éric DACHEUX, PR (Clermont II, Communication et Solidarité)

François DEBRUYNE, MCF (Lille 3 Charles de Gaulle, GERiiCO, MSH Paris Nord)

Emmanuel ETHIS, PR (Avignon et des Pays du Vaucluse, Centre Norbert Elias / UMR EHESS-CNRS-UAPV-ENS)

Christophe GÉNIN, PR (Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Institut ACTE)

Laurent JULLIER, PR (Sorbonne Nouvelle Paris 3, IRCAV)

Phillipe LE GUERN, PR (Université de Nantes, CRAL-EHESS)

Éric MAIGRET, PR (Sorbonne Nouvelle Paris 3, CIM)

Louise MERZEAU, MCF (Paris Ouest Nanterre La Défense, Tactic)

Raphaëlle MOINE (Sorbonne Nouvelle Paris 3, IRCAV)

Bruno PÉQUIGNOT, PR (Sorbonne Nouvelle Paris 3, UMR CERLIS)

Quelques nouveautés en librairies

Lai Antonio, Recherche et création pour une nouvelle musique sarde. « Sémiotique et philosophie de la musique », L'Harmattan, Paris 2013 [2018 p. ; EAN 9782343020839 ; 23 €]

Gotusso Fabienne & Humbertclaude Éric, La création à vif. « Univers musical », L'Harmattan, Pari s 2013 [102 p. ; EAN 9782343019543 ; 12 €]

Malhaire hilippe, Polytonalité : des origines au début du XXIe siècle, exégèse d'une démarche compositionnelle (préface par Michel Duchesneau). « L'unicers esthétiques », L'harmattan, Paris 2013 [422 p. ; EAN 9782343017044 ; 40 €]

Trois siècles de musique instrumentale : entrées d'Albinoni, Geminiani et Locatelli

 

Par Michel Rusquet ——

 

Tomaso Albinoni (1671-1751)

Au moins à deux titres, ce Vénitien aura été béni des dieux : de riche extraction, il eut déjà la chance, pendant presque quarante ans, jusqu'à la faillite de la fabrique de papier paternelle, de pouvoir se consacrer à la musique pour son seul plaisir, ce qui explique que, dans ses premières œuvres publiées, son nom soit suivi de l'enviable mention dilettante veneto ; et en plus, bien plus tard, à partir du milieu du siècle dernier, il allait tout à coup bénéficier d'une popularité presque comparable à celle de Vivaldi, mais une popularité due avant tout à une pièce, le célébrissime Adagio pour cordes et orgue dit « d'Albinoni », qui date de 1958 et est en fait presque entièrement l'œuvre du musicologue italien Remo Giazotto.

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Francesco Geminiani (1687-176)

En tant que compositeur, il est surtout connu pour les arrangements sous forme de concertos grossos qu'il fit de diverses sonates de son maître Corelli, et on a vite fait de le cataloguer comme un disciple servile de celui-ci. Pourtant, ce brillant violoniste, par ailleurs théoricien reconnu et grand amateur d'art, qui fit lui aussi ses classes à Naples auprès d'Alessandro Scarlatti, écrivit tout un catalogue d'œuvres originales où, tout en restant fidèle aux formes héritées de Corelli, il sut introduire quelques éléments novateurs et, surtout, faire montre d'une volonté d'expressivité très personnelle, à la limite de l'excentricité.

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Pietro Antonio Locatelli (1695-1764)

Autre brillant représentant de cette génération de violonistes compositeurs, le fantasque bergamasque voua totalement sa vie à son instrument et, à la différence de Tartini et de Geminiani, ne manifesta aucun goût particulier pour la spéculation ou la théorie. Tout à ses prouesses de virtuose, ce « Paganini du xviiie siècle » ne trouva pas non plus à s'illustrer dans des affaires de mœurs, mais plutôt par les innombrables casses qu'il fit subir à ses instruments trop souvent soumis à la torture.

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