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Figure de l'écriture contrapunctique qui consiste à rappeler un motif ou un dessin musical exécuté à une autre voix.
En Musique, est l'emploi d'un même tour de chant dans plusieurs parties qui se font entendre l'une après l'autre. A l'unisson, à la tierce, à la quarte, ou à quelqu'autre intervalle que ce soit, l'imitation est toujours bien prise, même en changeant plusieurs notes, pourvû que le même chant se reconnoisse toûjours, & qu'on ne s'écarte point des lois d'une bonne modulation. Souvent pour rendre l'imitation plus sensible, on la fait précéder d'un silence. On traite l'imitation comme on veut ; on la prend, on l'abandonne, on en commence une autre à sa liberté ; en un mot les regles en sont aussi relachées que celles de la fugue sont séveres : c'est pourquoi les grands maîtres la dédaignent, & toute imitation trop affectée décele presque toûjours un écolier en composition.
On appelle Imitation la reproduction à un intervalle quelconque, par une partie, d’une période, d’un fragment proposés par une autre partie.
La partie qui propose s’appelle antécédent, l’autre, conséquent.
Le conséquent ne répond pas toujours complètement à l'antécédent et peut devenir antécédent à son tour.
L'imitation est régulière quand les intervalles qui la composent sont exactement semblables à ceux de la partie qui a proposé, c’est-à-dire quand on répond par exemple à une 3e majeure par une 3e majeure, à une 2e mineure par une 2e mineure, ainsi de suite; elle est irrégulière quand cette condition n’existe pas et qu’on répond par exemple à une 2d mineure par une 2d majeure, etc.
Il y a plusieurs sortes d’imitations :
1. L’imitation par mouvement semblable.
2. ? L’imitation par mouvement contraire.
3. L’imitation par mouvement rétrograde.
4 L’imitation par augmentation.
5. L’imitation par diminution.
6. L’imitation par contretemps.
7 L’imitation interrompue
8. L’imitation périodique.
9. L'imitation canonique.
On en pourrait peut-être trouver d’autres ; celles-là du moins sont les plus importantes et les plus usitées
Le style employé est celui du Contrepoint à deux Chœurs.
Cette imitation peut se faire à l'unisson, à tous les interevalles, supérieurs et inférieurs, et à l'8ve.
Faire une Imitation à l’unisson, une à chaque intervalle supérieur et inférieur de la gamme, et une à l'8ve
Les exemples ci-dessus serviront de modèles.
Cette imitation est régulière ou irrégulière, selon que le rapport des intervalles, comme il a été dit plus haut, est exactement semblable ou non.
Four faciliter travail de ces imitations, on établit des gammes en sens qui sont un guide sûr et qui indiquent ce que doit être le conséquent par rapport à l'antécédent :
A partir d'ici jusqu'à la fin des imitations à deux parties, il suffira que l’élève fasse un exemple de chaque espèce, afin de savoir en quoi consiste ce travail, qui est plutôt un travail de patience et de combinaisons qu'un travail purement musical. Dans certaines compositions on peut pourtant trouver l’utilisation heureuse de ces ressources, si elles sont employées discrètement et mises au service de thèmes saillants et caractéristiques.
Tout ce qui précède s'applique à cette imitation, qui peut se faire, soit mesure par mesure, soit période par période. On imite la phrase ou le fragment de phrase en commençant par la dernière note et en rétrogradant jusqu à la première par mouvement contraire. Les exemples suivants en feront comprendre clairement le mécanisme.
1. travaux d'imitations, ou peut quelquefois faire dépasser aux voix dans une limite modérée, leur tessiture ordinaire.
On remarquera que ce qui précède ne concerne que l'imitation par mouvement contraire rétrograde ; celle par mouvement semblable rétrograde est moins difficile à traiter et peut se pratiquer avec tous les intervalles ; nous en voyons ci-dessous un seul exemple, suffisant du reste pour en montrer la contexture à I'éIève.
Faire, comme il vient d’être indiqué, un exemple de chaque espèce d’imitation par mouvement contraire rétrograde. Quant à celles par mouvement semblable rétrograde, l’élève peut également s'exercer, bien que présentant une difficulté moindre.
Cette imitation se fait en augmentant la valeur de chacune des notes de la partie qui a proposé.
Cette imitation fait en diminuant la valeur de chacune des notes de la partie qui a proposé.
Cette imitation est celle où le conséquent répond aux valeurs accusant des temps forts ou des parties fortes de temps, par des valeurs accusant les temps faibles ou les parties faibles de temps, et réciproquement.
Dans cette imitation, on interrompt tontes valeurs de l'antécédent par des silences de même durée
Cette imitation est celle dont il a déjà été question au début de la seconde partie, c’est-à-dire où le conséquent ne répond qu’à une partie de l’antécédent, et peut même devenir antécédent à son tour.
Voir l’exemple que j’ai donné plus haut, page 73, auquel on peut ajouter les deux exemples suivants de Cherubini :
L'imitation canonique n'est autre chose qu’une imitation se continuant sans interruption jusqu’à la Coda, et même se continuant à l’infini par une combinaison permettant de revenir toujours de la fin au com. mencement. On a appelé ces sortes d’imitations du nom général de: Canons.
L’imitation canonique est infinie, lorsqu’elle se termine par une Coda; elle est infinie lorsqu’elle peut recommencer sans s’arrêter jamais. Les imitations à tous les intervalles, donnés comme exemples au commencement de cette seconde partie, sont en réalité des imitations canoniques finies. Il est inutile d’en redonner ici de nouveaux modèles II suffit de présenter une combinaison d’imitation canonique infinie.
Faire un exemple de chacune des imitations dont il vient d’être parlé: par augmentation, par diminition, par contretemps, interrompue, périodique, canonique infinie.
Si cela est nécessaire, l’élève pourra augmenter le nombre des exercices indiqués ici jusqu’à ce que sa main soit devenue souple et habile dans le maniement de ces diverses combinaisons.
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1. Il y a peut-être ici une petite négligence, qui peut du reste s'expliquer en supposant deux accords : celui de Fa et celui de ré.
Toutes les espères d’imitations que nous venons d’étudier peuvent trouver leur emploi à un plus grand nombre de parties. La plupart, comme je l'ai observé déjà et comme on a pu le voir, ne présentent guère qu’un intérêt de combinaisons. L’élève peut et doit cependant s’y exercer (ce qui précède lui fournit les éléments de ce travail). Mais nous nous bornerons à traiter ici des imitations principales présentant un intérêt musical réel, c’est-à-dire :
1° A 3 parties, avec deux parties en imitation sur un Chant donné.
2° A 3 parties, avec imitation canonique dans les trois parties (c’est-à-dire sans Chant donné).
3° A 4 parties, avec deux parties en imitation sur un Chant donné et une partie ad libitum.
4° A 4 parties, avec trois parties en imitation sur un Chant donné.
5° A 4 parties, avec imitation canonique dans les quatre parties.
6° A 3, 6, 7 et 8 parties, avec et sans Chant donné et avec toutes les parties en imitation, ou en mélangeant des parties ad libitum.
Comme curiosité, on pourra lire à la fin de ce chapitre un Contrepoint régulier en imitation inverse contraire, à huit parties et deux chœurs, extrait du Traité de Cherubini. On verra jusqu’où peut aller l’art de la combinaison, mais on verra aussi qu’une telle musique est plutôt faite pour les yeux que pour les oreilles.
Pour faire toutes les imitations qui comportent un Chant donné, je prends simplement deux thèmes d'Azzopardi, consacrés par l’usage, et très propres à ce genre de travail. L’élève s’en servira également pour les exercices qui lui seront indiqués. Voici ces deux thèmes :
1. Il n'y a pas d'inconvénient à commencer ces imitaitions sur le premier temps; néanmoins, le début par un silence est presque toujours préférable. Nous le faisons ici pour donner à l'élève des exemples de tout ce qui est possible.
Dans l'exemple précédent, au signe 
on voit l'imitation interrompue pendant toute une mesure ; cette manière de procéder est excellente. On peut également, comme on l'a remarqué à deux parties, intervertir le rôle de chaque partie en faisant du conséquent l'antécédent, et vice versa. Ces observations sont applicables à toutes les imitations qui vont suivre; je ne les renouel!erai donc pas.
Faire une imitation à l’unisson, une à chaque intervalle supérieur et inférieur, et une à l'8ve en se servant, comme nous l'avons fait dans les quatre exemples précédents, des deux Chants d'Azzopardi.
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1. Voici un exemple où, pour prolonger l'imitation le plus loin possible, la répétition de la note qui forme retard et d’un excellent effet et parfaitement permise.
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1. Quand on peut, comme nous le faisons ici, donner à la partie ad libitum un certain intérêt imitatif, même fragmentée, l'ensemble ne peut qu'y gagner en unité et en style.
soit avec toutes les parties en imitations, soit en y mélangeant des parties ad libitum, avec ou sans Chant donné. Je n’en donnerai pas d’exemples, l’élève arrivé à ce point de ses études, devant être en état de les chercher et de les trouver lui-même.
L’élève s’exercera sur les cinq espèces précédentes ; il devra faire plusieurs exemples de chacune d’elles jusqu’à ce que ce travail lui soit devenu familier et facile.
montrant un morceau régulier à 6 parties et 2 chœur, composé en imitation inverse contraire.
L'auteur a laissé une petite négligence (deux 8ves), qui est du reste facile à corriger en modifiant l'Alto et le Ténor comme suit
On remarquera pour la première fois dans ce morceau l'emploi du genre chromatique, dont on fera un lisage assez fréquent dans la Fugue, et dont il sera parlé en temps opportun. L'élève peut s’exercer à la composition d’un Contrepoint de cette espèce, en se servant des gammes par mouvement contraire ayant la correspondance exacte des demi-tons. (Voir celles qui ont servi précédemment pour les Imitations par mouvement contraire.)
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Dimanche 9 Octobre, 2022
