Le concerto

CONCERTO, s. m. Mot italien francisé, qui signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre ; mais on appelle plus particulièrement concerto une pièce faite pour quelque instrument particulier, qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, après un commencement en grand orchestre ; et la pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant et l'orchestre en choeur. Quant aux concerto où tout se joue en rippieno, et où nul instrument ne récite, les François les appellent quelque fois trio, et les italiens sinfonie [Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique édition 1764 ; il est bien écrit concerto au pluriel]

CONCERTO. s. m. T. de Musique, emprunté de l'italien. Pièce de symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre, et dans laquelle un instrument joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement. Jouer un concerto. Exécuter un concerto.  [dictionnaire de l'Académie française, 6 ^e édition, 1835]

Le concerto

Composition musicale pour un ou plusieurs instruments solistes et orchestre, généralement en trois mouvements. Le nom de concerto fut utilisé pour la première fois en Italie au XVI^e siècle, mais ne devint courant qu'aux environs de 1600, à l'aube de l'époque que l'on qualifia ensuite de baroque. Au début, le terme de concerto, et son dérivé concertato, désignèrent un mélange de couleurs d'instruments, de voix ou des deux, et s'appliquèrent à une vaste palette d'œuvres sacrées et profanes faisant appel à plusieurs instruments et/ou chanteurs. Le groupe était traité soit comme un ensemble mixte mais unifié, soit comme un ensemble de timbres opposés. Le style concertant fut développé surtout par le compositeur italien Claudio Monteverdi, notamment dans ses livres de madrigaux n^os cinq à huit (1605-1638). Le compositeur allemand Heinrich Schütz, influencé entre autres par Monteverdi, appliqua ce nouveau style aux œuvres religieuses allemandes. Cette acception du concerto se poursuivit jusqu'au XVIIIe siècle, comme le montrent les nombreuses cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach intitulées « Concerto ».

Le concerto grosso

À la fin du XVII^e siècle, une catégorie particulière de concertos apparut pour la première fois. Arcangelo Corelli, célèbre violoniste et compositeur appartenant à l'école de violon d'Italie du Nord, alors dominante, utilisa la nouvelle appellation de concerto grosso pour les douze pièces instrumentales de son opus 6 (probablement écrit vers 1680-1685 et publié après sa mort, v. 1714). Ces compositions utilisaient un orchestre à cordes appelé le concerto grosso, dont les parties de ripieno, ou de tutti, s'opposèrent à un groupe soliste plus petit (trois musiciens seulement dans les œuvres de Corelli), portant le nom de concertino. Le style et la forme de ces concertos, composés d'une série de mouvements courts dont la mesure et le tempo étaient très contrastés, étaient en réalité identiques à ceux du genre dominant de l'époque dans la musique de chambre, la sonate en trio. Le nouveau concerto grosso fut adopté par d'autres compositeurs comme Giuseppe Torelli, et trouva rapidement son style propre, caractérisé par des thèmes d'ouverture incisifs fondés sur des arpèges, des rythmes moteurs répétitifs et des schémas harmoniques centrés autour de la tonique. Sa popularité perdura durant toute la période baroque, les derniers exemples importants étant les six Concertos brandebourgeois de Bach. La caractéristique essentielle, à savoir l'utilisation de l'orchestre à cordes diversement opposé à plusieurs instruments solistes (vents, cordes ou une combinaison des deux), a toujours subsisté. Du concerto grosso naquit une sous-catégorie, le concerto soliste, dans lequel le concertino fut remplacé par un instrument en solo unique, ce qui accrut le contraste entre le soliste et l'orchestre. Les concertos solistes furent tout d'abord écrits pour le violon, la trompette ou le hautbois par des compositeurs italiens comme Torelli et Tomaso Albinoni, mais s'adressèrent ensuite rapidement à une grande variété d'instruments solistes. Les plus célèbres sont ceux du compositeur italien Antonio Vivaldi. Un nombre croissant d'instrumentistes virtuoses, notamment les violonistes, exploitèrent le concerto soliste pour illustrer leur talent, tant dans les églises que dans les concerts privés et semi-publics, qui devenaient de plus en plus nombreux. Les premières compositions de ce type établirent le plan formel général qui demeura caractéristique du concerto soliste jusqu'aux environs de 1900 : une succession de trois mouvements dans l'ordre rapide-lent-rapide, dont le mouvement central était dans une tonalité différente du premier et du dernier. Les passages solistes des mouvements rapides correspondaient à de longues sections, souvent dominées par une ornementation rapide, qui alternaient avec quatre ou cinq parties récurrentes pour l'ensemble de l'orchestre (appelées ritornellos). Dans au moins l'un des mouvements, le soliste devait démontrer son habileté technique et musicale avant la ritournelle de fin, dans un passage improvisé appelé cadence. Celle-ci est restée un élément habituel du concerto jusqu'aux époques classique et romantique, même si les compositeurs ultérieurs l'écrivirent au lieu de s'en remettre aux goûts et aux capacités de l'interprète.

Le concerto classique

Le changement musical décisif qui vit le passage du baroque au classicisme, au milieu du XVIII^e siècle, devait inévitablement rejaillir sur le concerto. Hormis une variante française appelée la symphonie concertante, le concerto grosso disparut au profit de la symphonie, qui en avait adopté de nombreuses caractéristiques. Toutefois, le concerto soliste demeura comme moyen d'expression de la virtuosité, indispensable au compositeur-interprète. Le piano, alors en plein essor, supplanta peu à peu le violon au premier rang des instruments solistes. Ce fut notamment l'instrument favori de Wolfgang Amadeus Mozart, qui écrivit à la fin du XVIII^e siècle quelques-uns des concertos les plus célèbres (la plupart pour piano), et de Ludwig van Beethoven, dont les cinq concertos pour piano et l'unique concerto pour violon (1801-1811) constituèrent l'apogée de cette forme musicale. Durant la période classique, la durée du concerto s'allongea. Sa forme résulta alors d'un compromis entre le ritornello traditionnel, la nécessité de démontrer la virtuosité de l'interprète et les nouveaux styles et formes qui se développaient dans la symphonie. La structure des premiers mouvements était une variante de la forme ritornello, la première section ritornello et la première section solo ressemblant à la partie exposition du premier mouvement d'une symphonie; le reste du mouvement se déroulait également comme le premier mouvement d'une symphonie, à cette différence près que l'instrument soliste et l'orchestre jouaient ensemble ou en alternance. Le dernier mouvement était en général un rondo dans lequel le soliste jouait un refrain récurrent. Les mouvements longs avaient une forme moins définie. À l'instar des symphonies, les concertos devinrent de grandes œuvres très différenciées, destinés à être exécutées dans une salle de concert et devant un vaste public.

Le romantisme

À partir de 1820 environ, quelques compositeurs écrivirent un petit nombre de concertos, généralement destinés à un interprète particulier. La virtuosité prodigieuse du violoniste italien Nicolò Paganini, puis celle du pianiste compositeur hongrois Franz Liszt, contribuèrent à l'établissement du mythe du virtuose génial. D'importants concertos, la plupart pour piano et violon, furent écrits par Liszt et par les compositeurs allemands Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann et Johannes Brahms, par le compositeur français d'origine polonaise Frédéric Chopin et par le Russe Piotr Ilitch Tchaïkovski. Le plan général des trois mouvements ainsi que la forme interne de ces concertos témoignent d'une grande originalité, même s'ils restaient symphoniques par essence. Le solo et l'orchestre furent presque toujours traités de manières opposées, qui aboutissaient à une synthèse finale. Ceci reflète l'opposition et la synthèse tonales qui constituent le cœur de la forme sonate.

Le XX^e siècle

Face aux approches musicales radicalement nouvelles du début du XX^e siècle, le concerto symphonique virtuose sembla dépassé à de nombreux compositeurs, même si quelques solistes, généralement des pianistes ou des violonistes, continuèrent à inspirer des auteurs comme Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern, Paul Hindemith, Béla Bartók et le Russe Igor Stravinski. Toutefois, ces auteurs envisageaient leurs œuvres comme un problème formel, et si l'on découvre souvent dans celles-ci l'influence des styles plus anciens, il est rare qu'elles s'y conforment fidèlement. Un regain d'intérêt pour les sons clairs et contrastés ainsi que pour l'écriture contrapuntique remirent au goût du jour l'ancien concerto grosso (tendance manifeste, par exemple, dans le concerto de chambre de Berg pour piano et violon solistes, ainsi que dans le concerto Ebony de Stravinski, écrit pour l'orchestre de jazz de Woody Herman). Parallèlement, les compositeurs utilisant un langage néo-romantique ou néo-classique exploitèrent les formes traditionnelles du concerto. C'est le cas, par exemple, de William Walton, de Serge Prokofiev et de Dmitri Chostakovitch