Michel Rusquet, Trois siècles de musique instrumentale : Un parcours découverte

 

La musique instrumentale de Georg Friedrich Haendel

 

Georg Friedrich HAENDEL  (1685-1759)

Allemand ou Anglais ? Nos amis d'Outre-Manche, qui ont fait de Haendel une de leurs gloires nationales, au point de lui offrir une dernière demeure à l'abbaye de Westminster, voudront bien nous pardonner de privilégier ici ses origines allemandes. En fait, s'il fallait absolument rester neutre dans le débat, nous le déclarerions « anglo-saxon » : avant de se lancer à la conquète du monde, ce quasi-jumeau de Bach est né et a grandi à Halle, en Saxe prussienne.

À la différence du futur Cantor de Leipzig, rien ne prédestinait ce fils de chirurgien-barbier à une carrière musicale. Son vieux notable de père, qui tenait à en faire un brillant juriste, eut le plus grand mal à reconnaître les dons qu'il avait manifestés dès son plus jeune âge, et ne consentit qu'à contre-cœur à le confier à un grand pédagogue, Zachow. Celui-ci, organiste à Halle, allait lui enseigner la pratique instrumentale et les techniques de composition, et surtout lui permettre de se familiariser avec les partitions de nombreux compositeurs allemands et italiens de son époque. Le jeune élève ne tarda pas à s'affirmer : à dix-sept ans, alors qu'il a  entamé des études de droit à l'université, le voilà déjà nommé titulaire de l'orgue de la cathédrale de Halle.

Dès lors, sa carrière aurait pu s'apparenter à celle de nombreux autres musiciens nés comme lui en plein cœur de l'Allemagne luthérienne. Mais il n'en sera rien : cet homme a soif d'aventures, il a besoin de grands espaces, il déborde d'ambition, il a une foi inébranlable en son étoile, il rève de succès publics et — ceci allant depair avec cela il se sent très tôt une irrépressible vocation d'homme de théâtre.

Ainsi, il ne restera en poste qu'un an à Halle. En 1703, on le retrouve à Hambourg comme modeste violoniste dans l'orchestre de l'opéra mais, en trois ans, il parvient à s'y imposer comme compositeur avec une Passion et deux opéras qui connaissent un honnète succès. Puis le voilà qui part à la conquète de l'Italie où il séjournera trois ans, entre Florence, Naples, Venise et (surtout) Rome, allant de prince en cardinal, se faisant adouber par les plus grands musiciens, de Corelli aux Scarlatti, et se taillant surtout d'enviables succès comme virtuose du clavier et comme compositeur d'opéras et autres œuvres vocales. Une vraie consécration pour le jeune Saxon qui, du coup, à vingt-cinq ans à peine, se trouve propulsé en 1710 à un poste prestigieux, celui de Kapellmeister de la cour de Hanovre.

Mais il a tout juste rejoint son poste que déjà il « prend un congé pour aller voir à quoi ressemble cette Londres dont quelques nobles anglais, rencontrés à Venise, lui ont dit des merveilles. Il s'agit bien à l‘époque de la ville la plus peuplée et la plus riche du monde. L'opéra italien, qui pour le Haendel de 1710 est la forme d'art la plus parfaite, commence à peine à y faire son entrée. Lui-même y donne en 1711 un Rinaldo qui est un succès éclatant. Cela lui suffit ; le sort en est jeté. »1  Après un nouveau séjour à Hanovre, il obtient un second congé et rejoint Londres, ce « marché » qu'il est résolu à conquérir. Un choix qu'on peut dire définitif, car on ne le verra plus que rarement en Allemagne, et le musicien prendra la nationalité anglaise en 1726.

Il faudrait ici raconter par le menu toutes les étapes d'un parcours qui tient du livre d'aventures, et déjà évoquer l'habileté et l'esprit de méthode dont Haendel fait preuve pour se faire adopter dans son nouveau pays, par exemple en écrivant une ode solennelle pour l'anniversaire de la reine, puis un Te Deum très purcellien pour célébrer la paix d'Utrecht, tout cela ne l'empêchant pas de se faire pardonner son infidélité lorsque son ancien employeur, l'électeur de Hanovre, sera devenu roi d'Angleterre sous le nom de George 1er  en 1714 ; on voudrait plus encore raconter en détail la folle entreprise de la Royal Academy of Music, cette maison d'opéra privée à la création de laquelle il prend une part décisive et dont il sera longtemps directeur artistique, avant de la reprendre tout bonnement à son compte, lorsque le navire aura sombré sous le poids des surenchères artistiques les plus délirantes, dans un combat perdu d'avance dont notre homme allait sortir ruiné, épuisé et à demi paralysé en 1737 ;  et il faudrait tout autant refaire pas à pas le chemin qui sera le sien entre novembre 1737, date de sa soudaine guérison à Aix-la-Chapelle, et l'année 1753 où, comme Bach quelques années plus tôt, il deviendra complètement aveugle ; une période particulièrement riche où on le voit bientôt tourner le dos à l'opéra italien et, par touches successives, dans une approche qui illustre aussi bien le sens pratique de l'homme que l'imagination de l'artiste, inventer un genre largement nouveau, celui de l'oratorio en anglais, qui, après l'énorme succès obtenu par le Messie à Dublin en 1742, lui vaudra de retrouver la voie du triomphe sur les rives de la Tamise.

De même, on aimerait s'attarder davantage sur l'étonnante personnalité de Haendel, ce « grand ours de la légende, avec ses colères homériques, sa prodigieuse gourmandise, la brutalité avec laquelle il dompte les acteurs les plus célèbres ; (il) ne semble vivre que pour le triomphe et la gloire, capable de rire aux éclats devant l'échec d'un adversaire, effondré quand il est seul dans son théâtre que le public a déserté. »2  Cette image occulte hélas un peu trop les côtés positifs d'un personnage qui, à un âge avancé surtout, se montra souvent capable de tendresse et de générosité. En vérité, à la différence de son contemporain le plus illustre qui créait et procréait pour la plus grande gloire de Dieu, notre homme était un solitaire qui, en refusant la situation de musicien domestique généralement de mise à son époque, s'était du même coup condamné à la recherche permanente — et quasi-frénétique — du succès, une course qui ne pouvait aller sans quelques débordements.

Cette frénésie se retrouve dans sa musique : « Écrite à toute vitesse […], d'un seul jet, la musique haendelienne est faite pour séduire du premier coup, sans laisser au public le temps de se reprendre, de réfléchir sur les pourquoi et les comment. »3  C'est justement ce qui fait la force de ses grands oratorios et de ses meilleurs opéras : Haendel « compose pour obtenir un effet. Il conforte, il assure, il émeut, il dispense la joie, la pitié, le courage, et tout ceci, par les moyens les plus simples, de façon à agir sur le plus grand nombre de gens », écrit le même J.Fr. Labie 4 qui cite à ce propos une phrase de Mozart (Quand il le faut, il frappe comme le tonnerre) et une autre de Beethoven (Allez à Haendel, et apprenez de lui à produire d'aussi grands effets avec aussi peu de moyens).

Seulement voilà : cette belle efficacité, le musicien a besoin de la scène pour la déployer. « Son instrument favori, c'est la voix […]. Sa meilleure musique instrumentale, les concertos pour orgue, les concertos grossos, a été écrite pour meubler des entractes, pour empêcher le public de laisser flotter son esprit […]. De cette origine, elle tire ses qualités et ses défauts. La spontanéité vaut pour Haendel mieux que toutes les élaborations de l'intelligence. L'efficacité, émotive et motrice, semble avoir toujours été son premier critère. De là vient la pauvreté relative de sa musique de chambre : distraction personnelle, leçons pour quelques riches élèves, divertissements pour mélomanes du beau monde, il n'est pas vraiment intéressé. De même qu'il n'arrive pas à se passionner pour tout ce qui est spéculation intellectuelle ; les fugues l'ennuient, son contrepoint reste celui d'un bon technicien, il n'est jamais celui d'un génie. » 5  Pour un peu, avec notre ami Jeff, on dirait de lui qu'il est un « parfait anti-Bach » !

 

Notice musicologie.org

Notes

1. LABIE JEAN-FRANCOIS, dans J. & Br. MASSIN (dir.), « Histoire de la musique occidentale », Fayard, 2003, p. 518-519 

2. LABIE JEAN-FRANCOIS, op. cit.,  p.528  

3. LABIE JEAN-FRANCOIS, op. cit.,  p.530-531 

4.  LABIE JEAN-FRANCOIS, op. cit., p.531

5. LABIE JEAN-FRANCOIS, op. cit., p.531  

6. SACRE GUY, dans « La Musique de piano », R. Laffont, 1998, p.1312

7. SACRE GUY, op. cit., p.1312

8. DE PLACE ADELAÏDE, dans Fr. R. TRANCHEFORT (dir.), « Guide de la Musique de piano et de clavecin », Fayard, 1998, p.393

9.  SACRE GUY, op. cit., p.1307-1308

10. SACRE GUY, op. cit., p.1310

11. SACRE GUY, op. cit., p.1315  

12. SACRE GUY, op. cit., p.1314

13. VIGNAL MARC, dans Fr. R. TRANCHEFORT (dir.), « Guide de la Musique symphonique », Fayard, 2002, p.296

14. VUILLERMOZ EMILE, dans « Histoire de la musique », Fayard, 1960, p.141

15. MACIA JEAN-LUC, dans « Diapason » (402), mars 1994 

16. VIGNAL MARC, op. cit., p.291

17. RAMIN PHILIPPE, dans « Répertoire » (123), avril 1999

18. VIGNAL MARC, op. cit., p.291-292

19. RAMIN PHILIPPE, dans « Répertoire » (123), avril 1999

20.  M. Vignal – op. cit. – p.294

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