Jean-Luc Vannier, 18 juillet 2026

Une Dame aux camélias d’une insigne beauté par le Ballet de l’Opéra national de Paris à Monte-Carlo

La Dame aux camélias (John Neumeier). Photographie © Sébastien Mathé - OnP. La Dame aux camélias (John Neumeier). Photographie © Sébastien Mathé - OnP.

Si la légende de la « tradition familiale » assure que Giuseppe Verdi aurait « commencé à noter ses premières idées pour La Traviata dès la sortie du Théâtre du Vaudeville » après avoir assisté, en 1852, à la représentation de La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils (Piotr Kaminski, p. 1603), ce sont surtout, selon d’autres biographes, trois éléments de la pièce qui, en raison d’identifications avec son histoire personnelle, auraient retenu l’attention du compositeur italien : « le cadre parisien, où s’est approfondie sa relation avec Giuseppina, le destin malheureux d’une courtisane que “rachète” le sacrifice de son amour et l’implacable sévérité d’un père qui n’était pas sans rappeler au maestro son propre géniteur » (Pierre Milza, p. 200).

Créée le 4 novembre 1978 par John Neumeier et le Ballet de Stuttgart, la chorégraphie éponyme a été somptueusement interprétée, vendredi 17 juillet à l’invitation du Monaco Dance Forum et du Grimaldi Forum, par le Ballet de l’Opéra national de Paris accompagné par l’orchestre philharmonique de Monte-Carlo placé sous la direction du chef d’orchestre et pianiste d’origine finlandaise Markus Lehtinen, réputé proche de celui qui fut, de 1973 à 2024, directeur du Ballet de Hambourg.

Nous retrouvons dans les trois actes les piliers fondamentaux, à l’instant évoqués, de l’œuvre originale. Mais ce serait faire injure au célèbre chorégraphe dont Jean-Christophe Maillot rappelait sa dette inspiratrice lors du quarantième anniversaire des Ballets de Monte-Carlo, que de s’arrêter à cette description superficielle : enrichie exclusivement, pour l’immense bonheur des mélomanes, des pièces musicales ô combien intimistes — concertos, valses, préludes, nocturnes et ballades — de Frédéric Chopin (pianos : Michat Biatk et Frédéric Vaysse-Knitter), cette œuvre chorégraphique a profité d’une lumineuse intuition de John Neumeier qui a mis en miroir — concept préférable, selon nous, à la « mise en abyme » proposée par la note d’intention même si, fidèle au roman, « Armand Duval narre son récit » — sa « Dame aux camélias » avec Manon, opéra de Jules Massenet lui aussi chorégraphié en mars 1974 par Kenneth MacMillan et le Royal Ballet London et dont nous avons commenté la récente production par le Wiener Staatsballett. Autant de figures spectrales qui croisent, en cascade, reflets de la réalité et angoissantes hallucinations : créée au Teatro La Fenice de Venise en mars 1853, La Traviata verdienne précède d’une trentaine d’années la Manon de Massenet créée à l’Opéra-Comique en janvier 1884 tandis que les deux chorégraphies, finalement assez tardives, datent des années soixante-dix.

La Dame aux camélias. Photographie © D.R . La Dame aux camélias. Photographie © D.R .

Interprétée avec force émotions et une élégance tout aristocratique par les Étoiles — Amandine Albisson (Marguerite Gautier), Hugo Marchand (Armand Duval), Roxane Stojanov (Manon), Thomas Docquir (Des Grieux) —, par les Premières Danseuses et les Premiers Danseurs et par le Corps de Ballet de l’Opéra, cette Dame aux camélias nous submerge ab initio d’une intensité narrative, d’une densité dramaturgique en nous proposant des évolutions collectives d’une rare puissance expressive. Laquelle nous plonge, sans avoir à fournir d’efforts pour nous en persuader, dans le lieu et l’atmosphère du moment : dynamique folâtre et jeux espiègles à l’acte II « À la campagne » tout comme la démarche altière des passants à l’acte III « Sur les Champs-Élysées » nous convainc de la vraisemblance du site nonobstant le seul banc en bois qui trône au milieu du plateau. Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres de l’efficace des décors symboliques et des costumes somptueux (Jürgen Rose) développés par les ateliers de l’Opéra national de Paris : en témoigne la robe couleur « violette de parme » au centre des douloureuses réminiscences d’Armand Duval et que notre inconscient ne manque pas d’associer au personnage de Violetta dans La Traviata.
De superbes « pas de deux » sont réalisés pour chacun des trois actes : dans celui du premier, Hugo Marchand fait passionnément virevolter autour de lui Amandine Albisson avec une telle agilité et une telle distinction du mouvement qu’elles en camouflent la haute technicité. Lors de la rupture du second acte, la gestuelle devient en revanche plus tourmentée, voire heurtée : elle se compose de figures plus contemporaines qui font souvenance de celles, géométriques et arides à même de personnifier l’inflexibilité de la loi paternelle (Monsieur Duval interprété par Yann Saïz) comme si le chorégraphe — nous le supposons — laissait filtrer une appréciation personnelle, peut-être plus critique qu’il n’y paraît, sur les conséquences d’une césure entre le classicisme et la modernité. Enfin, la frénésie amoureuse, l’hystérisation tragique des corps qui « roulent » à même le sol trahissent l’illusion et le désespoir sous-jacent des ultimes retrouvailles à l’acte III : autant de moments bouleversants et qui valent une légitime ovation au couple… et à son double. Une remarquable performance artistique — gymnique et psychique — rehaussée d’un indéniable talent d’acteurs où l’intelligence des visages amplifie l’éloquence silencieuse des affects. Ce que « ballet narratif » et « pure beauté » veulent dire.

Jean-Luc Vannier
Monaco, le 18 juillet 2026.

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ISSN 2269-9910

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