musicologie

28 décembre 2021 —— Claude Charlier.

Commentaires critiques à propos du Guide de l’analyse musicale de Claude Abromont (2/3)

Plaidoyer en vue d’une analyse musicale globale, diachronique et structurelle préalable à toute analyse ponctuelle.

On mesure l’intelligence d’un individu
à la quantité d’incertitudes
qu’il est capable de supporter

Emmanuel Kant

Dans ce second article, je vais montrer que l’analyse herméneutique que je pratique pour l’analyse alternative des fugues de Johann Sebastian Bach, est indispensable à réaliser avant toute analyse que ce soit. Ce terme, je l’ai d’ailleurs appris en lisant ce Guide.

J’ai repris la majorité des citations de Claude Abromont qui concerne cette approche de la musique, que je me suis permis d’agrémenter de quelques remarques sur ma technique de travail.

Dans Analyse du style

La question du style est à la fois complexe, déterminante et centrale à aborder. Elle forme un prérequis pour véritablement pratiquer les méthodes d’analyse, tout particulièrement dans les cas de l’analyse rhétorique, de la narratologie et de l’analyse implicative (p. 319).

En ce qui concerne l’indispensable prérequis préalable à toute analyse, comme le souligne Á propos Claude Abromont, j’y ai consacré environ une vingtaine d’années de pratique quotidienne au clavier. En plus des fugues de Dietrich Buxtehude, je gère, à la double croche près, les Inventions à deux et trois voix, la totalité du Clavier bien tempéré et L’art de la fugue, œuvres, qu’en toute franchise, j’exécute assez mal. Mais, c’est grâce à cette connaissance, d’une centaine de fugues, environ, que je peux réaliser des analyses comparatives et transversales de l’œuvre du compositeur et qui me permet de soutenir qu’il n’y a aucune rupture dans son processus créateur.

Dans Cercle herméneutique

C’est une perspective assez récente que de concevoir l’approche d’une musique à la façon d’un véritable travail à mener, à la fois analytique et riche d’efforts de compréhension et qui manifeste l’ambition de parvenir, selon les cas, à une analyse de musicien/musicologue qui serait fidèle à la pensée d’un compositeur   (p. 358-359).

Je ne suis pas certain que cette technique d’analyse soit si récente que l’auteur le prétend.

Je pense aux « anciens » comme André Pirro (1869-1943) ou Donald Francis Tovey (1875-1940) qui pratiquaient déjà, plus ou moins, cette technique de travail par une assise plus contextuelle et historique.

Dans Analyse contrapuntique et traités

Il est souvent éclairant d’adosser l’étude des compositions contrapuntiques à l’examen des traités qui résument les conceptions de leur époque.

Cette connaissance peut même s’avérer essentielle. Un regard non informé sur Die grosse Fugue opus 133 de Beethoven risquerait par exemple de conduire à quelques contresens. (p. 83).

C’est tout à fait pertinent, il est indispensable d’utiliser les sources. Mais lesquelles ?

La documentation, les sources

J’ai débuté par la lecture de la célèbre biographie d’Alberto Basso : La vie et l’œuvre de J. S. Bach. C’est un ouvrage que je recommande à tous pour la qualité de ses enseignements. Une étude du contexte social et de l’environnement du compositeur et une mine d’or en ce qui concerne la genèse des œuvres de l’artiste. Ce livre structuré en deux copieux volumes est une bible que je consulte encore régulièrement. Un petit bémol toutefois. Alberto Basso termine son premier volume en ces termes : Et, sur ce renvoi, s’interrompt la lecture ; nous laissons derrière nous l’époque de Köthen, où, selon un raisonnable point de vue historique, se situe la ligne de partage de l’activité créatrice de Bach. Le ductus — tout à la fois style de l’écriture et expression de l’action — s’interrompt, pour reprendre plus tard son cours à Leipzig en fonction d’une disposition émotive et spirituelle, d’une attitude scientifique et d’un schéma structurel complètement neufs. (v. I, p.  703).

Malgré l’immense respect que j’éprouve pour ce musicologue, hors norme, je présume qu'Alberto Basso n’a probablement qu’une culture livresque de J. S. Bach. Pour avancer de tels propos, il ne faut pas connaître l’œuvre musicale de l’intérieur, ne pas l’avoir pratiquée à l’instrument. C’est ce que j’exprimais sur les deux types de formation dans la première partie de mon commentaire.

Le Bach de 25 ans pense de la même manière que le Bach de 65 ans ; il n’existe aucune rupture dans son processus créateur !

Mais j’y reviendrai plus en détail, dans la section analytique.

Cela ne retire rien au fait que c’est grâce aux éléments fournis pas A. Basso que j’ai étudié les analyses de J. S. Bach dans le traité de fugue de Friedrich Wilhelm Marpurg (1754). Ce traité, publié également en français (1756), par l’auteur lui-même, analyse, en détail, plusieurs fugues du compositeur.

Marpurg, un des théoriciens les plus en vue à l’époque a également préfacé la seconde édition de L’art de la fugue ; il connaissait bien la famille Bach et particulièrement les fugues du compositeur. Le traité de Marpurg a été publié jusqu’en 1840, environ, son étude a été ensuite supplantée par les traités de la fugue d’école, dont l’origine remonte aux années 1820. Cette conception totalement tronquée de la fugue trouve son apogée dans le traité de André Gedalge (v. 1900).

Dans les citations du Petit lexique du vocabulaire contrapuntique, Claude Abromont reprend les conceptions de la fugue d’école que l’on enseigne encore de nos jours.

Petit lexique du vocabulaire contrapuntique

Conduit : peut désigner une section qui relie les 2e et 3e entrées d’une fugue en retournant au ton principal ou, de façon plus large, une section de transition. (p. 73).

Contre-sujet : dans une fugue, dessin secondaire écrit en contrepoint renversable avec le sujet. On ne parle de contre- sujet que lorsqu’un dessin mélodique secondaire revient à l’occasion de plusieurs entrées. Il peut y avoir plusieurs contre-sujets dans une même fugue. La première entrée d’une fugue n’est généralement pas encore accompagnée du contre- sujet. (p. 73).

Divertissement : dans la fugue, désigne les sections modulantes, aussi appelées épisodes, qui relient entre elles les présentations du sujet aux tons voisins. Dans cette seconde acception, désigne la section principale d’une fugue qui intervient après l’exposition (section parfois nommée développement) (p. 76).

Fugue : tardivement fixée au xixe siècle en tant que « fugue d’école » aux sections clairement définies (exposition, divertissement, strette et pédale), elle a alors constitué un des fondements de la pédagogie musicale et elle devait être maîtrisée pour accéder au second tour du concours du Prix de Rome (p. 77).

Sujet : motif principal, parfois unique, d’une fugue. L’analyse d’une fugue revient souvent à lire les potentialités de son sujet qui peut comporter une « tête », un « corps » et une « queue », on parle ainsi de la « tête du sujet » ou de la « queue du sujet » (p. 82).

C’est sur la base de ces critères anachroniques que l’on analyse encore aujourd’hui les fugues de J. S. Bach. C’est aberrant. Des critères élaborés cent ans après sa mort !

Le traité de la fugue d’A. Gedalge présente la fugue d’une manière cocasse, qui n’a rien à voir avec la conception de la fugue du xviiie siècle.

En gros, le volume est ventilé de la sorte : une partie importante est consacrée au sujet, ensuite il traite du contre-sujet comme un élément secondaire et à la fin il évoque d’une manière anecdotique la fugue à deux sujets. Mais bizarrement, la partie la plus importante est dédiée au divertisse ment ce qui est quand même un paradoxe si on considère que la fugue était basée sur la structure d’un sujet unique ! C’est ainsi que dans la majorité des analyses des fugues du compositeur que l’on parle plus souvent des divertissements que du sujet !

En revanche, dans de traité de W. F. Marpurg, c’est la conception inverse qui prévaut. Il traite de la fugue à un seul sujet en quelques lignes et tout le reste du traité est axé sur l’étude de la fugue à plusieurs sujets dont il analyse plusieurs œuvres polythématiques de J. S. Bach. Marpurg parle simplement de contrepoint de liaison, de connexion. Le terme « divertissement » n’existait pas encore à cette époque. Et il est clairement exprimé que contre-sujet et sujet sont des termes équivalents.

Le fait de s’inspirer de sources inadéquates peut se révéler catastrophique. Voici un extrait du commentaire de A. Basso à propos des deux lignes ajoutées à la fin du manuscrit de L’art de la fugue :

Une tradition, lancée par Johann Nikolaus Forkel, voudrait que l’ajout du choral soit dû à Carl Philipp Emanuel, auquel on attribue également l’indication portée sur l’autographe, à l’endroit où celui-ci s’interompt : « Uber dieser Fuge, wo der Nahme B. A. C. H., im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben » (sur cette fugue, où le nom de B. A. C. H. est utilisé comme contre-sujet, l’auteur est mort).

L’une comme, l’autre de ces attributions continue à susciter des doutes, et, en ce qui concerne la seconde, Jacques Chailley a attiré l’attention sur le fait qu’un musicien aussi expérimenté que l’était le fils de Bach n’aurait pas commis l’erreur de voir un contre-sujet dans ce qui est en fait un nouveau sujet pour une triple fugue. (V. II, p. 791).

Jacques Chailley (1910-1999) s’est basé sur les critères erronés de la fugue d’école pour aboutir à cette déduction. Le terme contre-sujet est employé ici selon les critères du xviiie siècle, c’est-à-dire comme troisième sujet d’une fugue ou encore comme deuxième contre-sujet. La terminologie utilisée est donc rigoureusement exacte. Ce n’est donc pas par ignorance — parce qu’il ne savait pas reconnaître un sujet d’un simple contre-sujet, comme l’a souligné J. Chailley, que cet auteur a ajouté cette mention, mais parce qu’à cette époque sujet et contre-sujet sont synonymes (peu importe le type d’exposition et le moment où ils interviennent dans le cours de l’œuvre).

C’est en fonction de cette erreur que J. Chailley dans son analyse de L’art de la fugue, lorsqu’il dresse l’inventaire des sujets de cette œuvre est contraint d’assimiler tous les contre-sujets du contrepoint 11 (BWV 1080/11) aux autres sujets (notion fugue d’école) de ce contrepoint, en raison, dit-il, de leur importance.

Eh bien, voilà comment une dramatique confusion des sources ou plutôt un manque d’informations, change toute l’analyse et la lecture des fugues de J. S. Bach !

Pour ce qui concerne l’apport de mon travail, il y a d’abord la coloration des fugues, ce qui évite de ne pas surcharger la partition. Elle permet aussi de visualiser immédiatement les différents éléments de l’œuvre. Et évidemment, l’analyse des fugues de J. S. Bach à plusieurs sujets que je défends avec passion depuis des années ; ce qui ne doit pas faire beaucoup d’enthousiastes, du moins dans le corps enseignant, surtout celui du piano !

J’espère que les étudiants seront plus ouverts que leurs aînés à mes analyses qui en fait, ne sont que des extrapolations basées sur les analyses de F. W. Marpurg. Je n’ai rien inventé, je tente humblement de restituer la véritable dimension historique du compositeur et son côté novateur.

Je m’attache uniquement à comprendre les structures essentielles des fugues ! Avant d’essayer d’analyser des points de détails, il faut à tout le moins comprendre la structure globale des œuvres !

Enfin, j’aimerais encore ajouter, rapidement, quelques considérations générales qui concernent directement l’analyse. Le « génie ». Cette interprétation a sûrement déjà été évoquée avant moi, car on innove rarement. Voici ce que j’en pense en fonction de mon expérience des œuvres de J. S. Bach. Mais, je présume que l’on peut étendre ces considérations certainement à tout autre créateur digne de ce nom.

J’assimile le génie à une sorte de pensée fixe, chronique, évolutive qui progresse avec des poussées et parfois des régressions, mais dont la finalité, peut-être inconsciente tout au début du processus de création du compositeur, se développe inéluctablement vers un but bien précis, sans aucune rupture de pensée. Ce serait une sorte de vision obsessionnelle qui ne tolère aucun écart.

En d’autres termes : pour analyser Bach, il faut tenter de penser comme Bach. Je sais que cela pourrait paraître présomptueux, mais c’est un travail nécessaire.

Cette conception de l’acte créateur soulève plusieurs questions à propos de l’analyse.

Comment des techniques d’analyse à l’emporte-pièce, ponctuelles, en dehors de toute autre considération, pourraient-elles se fondre dans une œuvre qui est en recherche et toujours en évolution ? J’ai bien conscience que tout ce préambule est un peu long, mais je le trouvais indispensable pour introduire l’analyse ponctuelle des intervalles.

Dans Analyse des intervalles (p. 202-203).

Parlons du sujet !

L’exemple proposé dans le « Guide » est le sujet de la seizième fugue du Clavier bien tempéré (BWV 861). Par souci de concision, je ne cite que l’essentiel de l’argumentation :

Un exemple effectué à partir d’une fugue de Bach permettra de l’éclairer, mais aussi de pointer certaines subtilités de la mise en œuvre des intervalles.

Toute fugue est bâtie sur le même principe : un thème nommé sujet, entre en imitations, puis constitue le matériau essentiel des épisodes de développement… L’essentiel consiste au contraire à analyser le sujet en lui-même. Lorsqu’on découvre ses particularités… alors chaque fugue devient unique. (p. 202).

La totalité de cette description est exclusivement reprise des notions de la fugue d’école.

Ce sujet repris par Claude Abromont est celui que l’on cite depuis plus d’un siècle dans toutes les analyses. Dans tous les écrits concernant cette œuvre, cette fugue est la seule considérée comme se rapprochant de la forme de la fugue d’école (Collection : Que sais-je ? : La Fugue, Marcel Bitsch, Jean Bonfils ; P.U.F., Paris, 1981).

Vous remarquerez que l’auteur, comme tous ses prédécesseurs, ignore le sol final du thème.

Je vous invite aussi à vous référer à l’analyse de cette fugue par Hermann Keller dans son livre sur le Clavier bien tempéré : « Bach a eu en tout cas un modèle.   le sujet de la fugue en mi bémol majeur dans l’Ariadne musica de Fischer ».

Mais, dans le thème original de Johann Caspar Ferdinand Fischer, il n’y a aucun silence entre les deux structures. H. Keller minimise l’ajout du demi-soupir, par J. S. Bach, car cela le dérange pour obtenir une analyse cohérente.

Ma lecture est toute différente, elle s’inspire des critères du xviiie siècle et plus spécialement des enseignements de F.W. Marpurg. Voici le début de mon analyse :

Dans cette œuvre le silence qui intervient au milieu du sujet est déterminant. La première question à se poser est de pouvoir préciser si ce silence est un pont ou une césure. Cette problématique intervient fréquemment dans les expositions des fugues du compositeur. Évidemment, cela est capital pour la suite de toute l’analyse. Le fait que Bruno Mugellini écarte le sol est significatif. Si on chante le thème en excluant le sol on termine sur la tierce (le sib). Sans insister trop sur le silence, on a l’impression que l’on a affaire à une seule entité qui se terminerait sur un ouvert : comme dans l’accord final. Faisons maintenant une césure franche entre les deux sections du thème et insistons sur le sol final de la seconde section. Nous avons la sensation de quelque chose d’autre, plus assis, d’indépendant, qui se termine sur un clos.

Cette lecture est confirmée à la mesure 6, à la basse ou le sol est toujours bien présent. Ici, cette césure est annonciatrice d’un second thème. Mais il y a un élément bien plus important et que personne ne relève : il s’agit de la première réponse du sujet au soprano (orange)…

Elle ne reprend que la première partie de l’énoncé thématique initial et elle présente ensuite un nouveau contrepoint qui sera encore mentionné aux mesures 7 et 8 dans sa totalité. Dans cette œuvre, le compositeur présente à nouveau trois sujets en succession dans la même voix. (vert, rouge, bleu).

L’analyse musicale n’est pas une science exacte, mais admettons, un seul instant, que mon analyse soit fondée. Cela signifierait que toutes les analyses : académiques, thématiques, intervalliques, numériques, symboliques ou que sais-je encore ? sont toutes fausses uniquement par le manque d’information sur la structure des œuvres et par le fait qu’on n’est même pas capable de déterminer la longueur d’un sujet !

On peut étendre cette particularité quasiment à toutes les fugues du Clavier bien tempéré.

Selon mes analyses, il n’existe que quatre fugues à un seul sujet dans les deux livres du Clavier bien tempéré  Ddans le premier volume : les fugues : 1, 8 et 20 (BWV 846, 853 et 865) et dans le second, une seule fugue, la seconde : BWV 871, c’est tout !

Cela coule de source, c’est élémentaire à expliquer du point de vue du contrepoint : la première et la vingtième traitent de la strette et du canon ; les deux autres de l’augmentation.

Dans ces deux cas de figure, il est impossible, même pour un J. S. Bach, d’y glisser le moindre contre-sujet. Ce sont des fugues simples, ordinaires selon la conception de l’époque

Pour terminer ce second article, je vous propose quelques sujets de méditation.

Fugue 9 (I) BWV 854/2

D. Tovey : Dans cette petite fugue, cela ne vaut pas la peine de déterminer où finit le sujet et où commence le contre-sujet...

H. Keller : mais où donc se termine le sujet ? Pour Czackes, ce dernier prendrait fin après la première note de la mesure 2 (?) : on n’aurait là qu’une bien modeste ébauche de sujet ! Nous n’avons pas davantage l’impression d’une fin dans la 2e mesure (au milieu). C’est bien plutôt au début de la 3e mesure que semble s’arrêter le sujet… Nous sommes donc en présence d’un cas exceptionnel.

Fugue 5 (II)   BWV 874/2

D. Tovey : Mais la seconde figure du sujet est incessamment tissée… dans la texture tout entière.

H. Keller : Car le motif b revient constamment, près de cent fois, engrené dans des canons de toutes sortes.

Anthony Girard : Fugue presque « minimaliste », le second motif du sujet (b) étant aussi utilisé comme élément de contre-sujet (on ne peut parler véritablement de contre-sujet) et comme conduit.

Fugue 20 (II)   BWV 889/2

H. Keller : Son sujet… ne reviendra jamais sous sa forme initiale, tout au long de la fugue. Tantôt sa fin sera modifiée (mes.14-15 au soprano, 26-27 à la basse), tantôt il tournera court, après les 4 noires du début. Czaczkes a soutenu que ces 4 noires constituaient, à elles seules, tout le sujet : il fonde son opinion sur les mes. 11-13, 19-20, 23-24…

Amy Dommel Dieny : Le Sujet. Deux éléments s’y reconnaissent ; seul, le second, combiné au C. S., sera appelé à une utilisation permanente… Une question se pose aussitôt : où finit le S., où commence le C. S. ?

Ce chaos thématique provient uniquement de l’entêtement des analystes, en dépit de toutes ces contradictions, à considérer envers et contre tout que J. S. Bach radote avec un seul sujet et quelques divertissements !

À suivre…

  Claude Charlier
28 décembre 2021.
© musicologie.org

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Samedi 1 Janvier, 2022 23:05