musicologie

29 mars 2020 —— Claude Charlier

Tous les éléments à connaître avant d’aborder les fugues de J.-S. Bach

Nécessité historique d’une conception polythématique des fugues de J.-S. Bach

I. Nécessité historique d’une conception polythématique des fugues de J.-S. Bach —— II. L’enseignement de l’histoire : le traité de la fugue de F.W. Marpurg —— III. La pratique musicale de la fugue à la fin du XVIIe siècle.

Point n’est encore besoin de présenter l’ouvrage de Manfred F. Bukofzer sur la musique baroque. Bien qu’il fût traduit trop tardivement dans notre langue, il demeure un de ces livres qu’il faut avoir lus pour comprendre l’esthétique musicale des XVIIe et XVIIIe siècles. Les quelques lignes qui suivent reflètent encore aujourd’hui l’idée générale que l’on se fait de l’idéologie et de la conception de la fugue chez J.-S. Bach. Le Clavier bien Tempéré est ainsi un inventaire de tous les modèles de fugues existant avec une insistance particulière sur la fugue mono- thématique. Et si Bach n’invente aucun type nouveau de fugue, il en fait ce qu’elle est pour nous actuellement : une forme contrapuntique concise, dans laquelle un sujet unique et bien caractérisé confère, en se développant, une unité à l’ensemble de la pièce»1.

Bach serait ainsi « le maître du passé »2 et conduirait les différents courants contrapuntiques à ce point d’aboutis- sement, pinacle de son art : la fugue à un seul sujet !

Marcel Bitsch et Jean Bonfils, dans un opuscule moins ambitieux, traitant de l’histoire de la fugue, expliquent bien et reprennent cette « incohérence contrapuntique » qui précèderait l’avènement de Bach et la tâche qu’il va accomplir pour la postérité. Le chapitre intitulé La diversité dans l’unité : œuvres monothématiques3 se conclut pareillement :

Au terme de cette quête généalogique des ascendants de la fugue, on peut résumer d’un seul mot, semble-t- il, le long cheminement des formes contrapuntiques en style d’imitations pendant cinq siècles de poly- phonie. Ce mot unique, c’est celui de ricercare : recherche d’une écriture plus affinée, recherche de structures et de formes toujours plus cohérentes, recherche enfin et surtout de l’unité compositionnelle. Mais en cette fin du XVIIe siècle, les temps sont accomplis; l’ère des précurseurs s’achève : J.-S. Bach naît à Eisenach en Thuringe, le 21 mars 16854.

Dès lors, il n’est pas étonnant, dans ce contexte, que Bach soit considéré comme le père de la fugue, car il l’aurait, une fois pour toutes, définie comme une forme procédant d’un unique sujet.

Fort bien. J’aimerais cependant apporter quelques remarques. Personne ne conteste le « génie » de Bach. Cependant, je ne connais aucun créateur qui n’aurait rien inventé et dont le regard serait tourné exclusivement vers le passé. Tous les créateurs certes, s’attellent d’abord à la synthèse de ce qui les précède mais ensuite ils dépassent très rapidement cette réalité pour proposer leur vision du monde. Cette constatation est valable dans tous les domaines de l’art, et c’est bien en cela que ces personnages, universellement considérés, sont des créateurs. Exception faite toutefois, de la musique de J.-S. Bach. Il y a dans cette présentation une double rupture. Une première avec le discours d’ensemble de l’histoire de la musique, et une seconde avec l’enseignement capital de Dietrich Buxtehude.

On parle à juste titre du ricercar comme de l’ancêtre de la fugue, et on nous dit qu’il est d’abord conçu à un sujet et qu’il évolue ensuite vers plusieurs thèmes. De même, on nous enseigne que la sonate est d’abord réalisée grâce à un seul thème puis qu’elle évolue vers le bithématisme. Bach, en dépit de la soif de connaissances qu’on lui reconnait, se serait limité, dans le seul contexte de la fugue, à un sujet, à contre-courant de l’évolution de toutes les autres formes musicales et à l’encontre d’une tendance lourde de son évolution. Cela serait déjà très novateur!

Ainsi, beaucoup de biographes insistent sur l’influence déterminante de Dietrich Buxtehude sur notre compositeur. Bach — il le mentionne lui- même — l’a rencontré: pour y apprendre diverses choses relatives à son art . Les chroniques nous rapportent qu’à son retour, Bach avait profondément changé sa manière de jouer. Il semblerait donc qu’à la suite de cet épisode important, Bach aurait renié tout ce qu’il aurait été apprendre. En effet, dans les Choralsphantasien, œuvre majeure du compositeur hanséatique, il est mentionné à deux reprises et en toutes lettres dans les manuscrits: fuga a due soggetti et une fois a tre sogetti. Bach aurait donc tourné le dos à cet enseignement, résolument orienté vers le polythématisme, pour se consacrer à la fugue monothématique.

Encore plus étranges sont les critères adoptés pour analyser les fugues, qui se trouvent pour ainsi dire cristallisés ensemble dans ce qu’on a appelé : « la fugue d’école ». Mais tout le monde admet néanmoins que Bach ne pra- tique pas la fugue académique. On mentionne, au demeurant, une seule exception : la seizième fugue du premier tome du Clavier bien Tempéré (CBT, BWV 861/2). Bizarrement, on utilise cet enseignement anachronique et les critères académiques pour analyser l’art de Bach.

Charles Koechlin, dans un chapitre consacré aux libertés de Bach, nous le rappelle par ailleurs : « un de mes con- frères m’écrivait, il y a quelques années : je relis le Clavecin bien Tempéré ; or, je m’aperçois qu’il n’y a pas une page, je devrais dire pas une ligne et même pas une mesure où ne se trouve violée quelque règle de l’école »5.

Je me pose dès lors cette question élémentaire, invitant dans un même geste mon lecteur à se la poser : pourquoi n’a-t-on pas pris les critères des théoriciens du XVIIIe siècle pour analyser les fugues de Bach ? On a commis cette erreur dans l’analyse de ses fugues et, plus grave, on n’a cessé de la commettre à chaque fois qu’il a été question d’étudier son œuvre d’un point de vue technique.

C’est difficilement excusable, et voici bientôt pourtant, et dans une totale impunité, plus de deux siècles que cette situation perdure !

On déclare que les critères du XVIIIe siècle sont flous. Particulièrement la notion de contresujet : les termes de contre-sujet et de nouveau sujet sont mal définis et parfois confondus dans l’usage ancien,  nous rappellent M. Bitsch et J. Bonfils. Et de donner ensuite dans leur ouvrage ce qu’ils retiennent eux-mêmes comme les définitions conformes à l’usage actuel: Contre-sujet : second personnage de la fugue, le contre-sujet est un thème de moindre importance, destiné à accompagner le sujet6 . Ne seraient-ce pas plutôt les critères d’analyse contemporains qui le sont à la lecture de ceci ?

Marcel Bitsch, dans son analyse de L’Art de la fugue : « Le sujet principal et les nouveaux sujets sont accompagnés parfois, mais pas toujours, d’un contresujet. On peut dénombrer une douzaine de ces contresujets.

Ils n’ont en général qu’un rôle accessoire, sauf l’un d’entre eux (E) qui joue un rôle important au cours des fugues X et XI. C’est pourquoi nous l’avons fait figurer dans nos tables thématiques à côté du nouveau sujet (D) qu’il accompagne »7.

L’ambiguïté est double ici et Marcel Bitsch ne fait rien d’autre que ceci : remettre en cause les critères mêmes de la fugue d’école qu’il utilise toutefois pour l’analyse de L’Art de la Fugue. Dans ce second et semblable exemple, H. Keller, à propos de la quatrième fugue du Clavier bien Tempéré (BWV 849/2) prouve sans coup férir que les critères de la fugue académique, qu’il utilise aussi, le plongent dans un même embarras :

Quant aux triples fugues, elles étaient encore plus rarement employées, du temps de Bach. Mais, est-on bien sûr que la fugue en ut dièse min. soit une triple fugue, et non (ce qui paraît plus vraisemblable) une fugue à deux contre-sujets obligés ? Une question de mots ? Non, c’est de la nature même de cette œuvre qu’il est question ici8.

Enfin, et encore, on nous certifie que le testament de Bach L’Art de la fugue serait la démonstration de tout ce que l’on peut faire avec un sujet. Si c’était le cas, ce serait assurément là bancale démonstration, elle se « termine » sur une fugue à trois sujets, ce que personne ne conteste. Les chroniques de l’époque rapportent même que Bach envi- sageait une fugue finale à quatre sujets. Est-ce que cette dernière fugue inachevée de L’Art de la fugue représente un ultime accident de parcours ou bien l’aboutissement d’un mode de pensée?

Si l’on déclare flous les critères du XVIIIe, force est de reconnaître que les analyses des XIXe et XXe siècles ne le sont pas moins.

Toutes ces ambiguïtés sèment le doute, d’autant plus qu’elles ne conduisent à aucune synthèse de l’art de Bach et dénient à l’auteur toute perspective générale sur sa poétique, et toute intelligente synoptique de son art. Chaque fugue serait une exception, chaque fugue serait différente. C’est quasiment une impossibilité, tant il s’en trouve ! Au demeurant, aucun créateur ne change du tout au tout sa manière à chaque fois qu’il crée; c’est à ce point évident que cela se passe d’argument.

Ce sont les critères d’analyse qui sont erronnés. Par conséquent, les tableaux d’un Van Gogh ou d’un Rubens, sous prétexte qu’ils sont tous différents, n’auraient rien entre eux en commun ? Qu’en est-il alors de la technique picturale ?

Il faut dépasser le cadre trompeur et extérieur de la fugue pour s’attaquer aux racines mêmes de l’écriture de Bach : le contrepoint. Lui seul permet de faire une analyse correcte et cohérente de son œuvre en utilisant les critères propres au XVIIIe siècle.

En fait, il faut remettre l’œuvre de J.-S. Bach dans son véritable contexte historique.

Il s’agit en somme de donner une autre vision, une autre explication de l’art de Bach, en adéquation avec l’histoire de la musique, par le retour aux sources de son œuvre, et à l’aide d’explications plus rationnelles et surtout plus cohérentes et davantage contextuelles.

Ce livre s’inscrit, non dans la rupture, mais bien dans la continuité historique.

C’est le but que je me suis fixé ici ; je me limiterai cependant aux fugues du Clavier bien Tempéré. Il est tout d’abord nécessaire de chercher les racines de l’art de Bach, d’enfin les déterrer, profondément enfouies qu’elles sont sous trois siècles d’aberrations, de procéder à l’inventaire des formes de la fugue lorsque Bach commence à composer, et ensuite seulement retracer son esthétique processus créateur.

 

I. Nécessité historique d’une conception polythématique des fugues de J.-S. Bach

II. L’enseignement de l’histoire : le traité de la fugue de F.W. Marpurg

III. La pratique musicale de la fugue à la fin du XVIIe siècle.

 

Bibliographie 

1. Bukofzer Manfred F., La musique baroque, traduit de l’américain par Claude Chauvel, Dennis Collins, Frank   Langlois, Nicole Wild, Paris, Editions Jean-Claude Lattès,1982, p. 315.

2. Op. cit., p. 329.

3.  Bitsch Marcel et Bonfils Jean, La Fugue, Paris, Que sais-je ? P.U.F., 1981, p. 37.

4. Op. cit., p. 43.

5.  Kœchlin Ch., Étude sur l’écriture de la fugue d’école, Paris, 1933, p. 244.

6. Op. cit., p. 67.

7. Bitsch Marcel, J. S. Bach, l’Art de la Fugue, introduction, analyse et commentaires, Paris, Durand, 1967, p. 129.

8. Keller Hermann, Le Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach, traduit de l’allemand par Pierre Auclert, Paris, Bordas, collection Etudes, 1972, pp. 61-62.

 

 

 Claude Charlier
29 mars 2020

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