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Michel Rusquet, Trois siècles de musique instrumentale : un parcours découverte : la musique instrumentale en Allemagne de Beethoven à Schubert.

Les varations pour piano de Ludwig van Beethoven

[ Les sonates pour piano ] ; variations ; bagatelles ; rondos ; sonatines ; divers.

Une bonne vingtaine de cahiers de variations au total, dont deux pour piano à quatre mains : de 1782 (à l’âge de douze ans) jusqu’à 1823, Beethoven a beaucoup donné à l’art de la variation, et, il faut le souligner, pas seulement dans ses œuvres pour piano. « Que de mouvements, dans sa musique, sont traités en variations, depuis le troisième triode l’opus 1 jusqu’à la neuvième symphonie, en passant par l’« Héroïque », les deux dernières sonates pour violon et piano, le Trio à l’archiduc, les dixième, douzième, quatorzième quatuors… C’est un des terrains où Beethoven entraîne le plus assidûment son art. Il y est comme nulle part à son affaire ; partir de presque rien, tirer au clair les ressources cachées du plus simple motif, et des lignes les plus visibles déclencher la surprise de l’imprévisible, n’est-ce pas une constante de son style ? Par jeu, dans ses premiers essais ; mais de plus en plus par nécessité, et avec certitude, sachant qu’il arrive de la sorte à la vérité de sa musique. Avec la sonate opus 111, les Variations Diabelli et la neuvième symphonie, un « Art de la variation » couronne son œuvre, comme un Art de la fugue parachève celle de Bach. »99

Il faut cependant le reconnaître : il y a un peu de tout dans ses nombreux recueils de variations pour piano, depuis les premiers essais encore très « scolaires » jusqu’aux œuvres à visée pédagogique, en passant par toutes celles qui sacrifient à un genre à la mode, celui du divertissement de salon, exploitant notamment des airs d’opéras en vogue. Mais on y trouve aussi des œuvres plus personnelles, plus ambitieuses, jusques et y compris dans celles, de loin les plus nombreuses, que Beethoven n’a pas jugées dignes de figurer dans son catalogue. Nous donnerons toutefois ici, assez légitimement, la priorité aux quelques cahiers qui ont eu le privilège de recevoir un numéro d’opus.

Variations sur un thème original (opus 34)

                             
Ces six Variations sur un thème original en fa majeur opus 34 datent de 1802. Que Beethoven les ait écrites sur un thème issu de sa propre main est déjà assez engageant. Qu’au surplus, il les ait jugées dignes, contrairement à celles qu’il avait écrites précédemment, de figurer au nombre de ses « grandes œuvres musicales », voilà qui devrait rassurer les plus sceptiques. Et en effet, à partir d’un thème (Adagio) éminemment mélodique et nimbé de tristesse, il nous livre là une série de variations hautement séduisante et originale, dont l’un des principaux attraits vient de sa diversité tonale, celle-ci allant de pair avec la diversité de climat et de caractère de chaque variation. Avec cette œuvre, on est déjà loin du brio décoratif ou ornemental des variations typiques de l’époque. Peut-être en est-elle moins « publique » que beaucoup d’autres, mais elle n’en est que plus précieuse. « Nul doute que la technique de la variation amplificatrice n’ait fait ici son entrée royale dans l’univers conceptuel et pianistique beethovénien. »100

Ludwig vanBeethoven, Variations sur un thème original, opus 34, par Alfred Brendel.

Variations « Eroica » (opus 35)

De 1802 également, les quinze Variations et fugue en mi bémol majeur opus 35, ont leur place parmi les chefs-d’œuvre du genre. Beethoven en a emprunté le thème à son propre ballet Les Créatures de Prométhée, achevé en 1801, thème qu’il allait reprendre peu après dans le finale de sa troisième symphonie, « d’où le surnom, assez arbitraire, de variations « Eroica ». Elles sont, c’est l’évidence, d’un caractère très différent de celui des variations opus 34 ; et l’on pourrait imaginer qu’elles opèrent un retour en arrière : unicité de tonalité, de métrique, de l’ambiance générale. Mais la richesse des développements, un souffle âpre et puissant corrigent l’impression première d’uniformité. »101 Beaucoup plus « publiques » que leurs jumelles de l’opus 34, elles se singularisent par un début particulièrement original matérialisé par un jeu prolongé sur la basse du thème, lequel s’élargit peu à peu par l’entrée des autres voix. « Les quinze variations composent un véritable jeu de formulations motiviques inédites, partagées entre des figurations de triolets, d’accords staccato, de canon à double voix, d’élégie en mi mineur…, pour terminer par un Largo d’une exceptionnelle densité d’écriture, annonciatrice du Beethoven le plus tardif. En conclusion, telle une greffe faisant éclater de l’intérieur le genrede la variation, un Finale alla Fuga : sa première partie est une fugue à trois voix dont le sujet provient de la basse du thème principal ; la seconde partie tire profit de son jaillissement purement mélodique, qu’il transforme à profusion en traits pianistiques d’une remarquable intensité. »102

Ludwig van Beethoven, Variations « Eroïca » opus 35, variation 15, Largo, par Wilhelm Kempff.

 

Ludwig van Beethoven, Variations « Eroïca » opus 35, Finale alla Fuga, par Clifford Curzon.

Variations en majeur (opus 76)

On se gardera bien de parler de chef-d’œuvre à propos de ces six modestes variations composées en 1809, mais leur caractère, leur verve suggèrent que le musicien s’est bien amusé en les écrivant. « Ce thème hautement comique, avec ses basses obstinées, ses tierces et sixtes répétées, ses accents bouffons, Beethoven le réutilisera dans la Marche turque des Ruines d’Athènes […]. Turquerie en effet, dans le goût du fameux rondo de Mozart […], ces variations peu variées ont l’avantage d’être peu nombreuses ; une de plus, et l’amusement qu’on peut y prendre dégénérait en ennui. »103

Ludwig van Beethoven, Variations opus 76, sur les ruines d'Athènes, par Sviatoslav Richter.

 

Variations sur une valse de Diabelli (opus 120)

Cet opus magnum de Beethoven, sa dernière grande œuvre pour piano et la plus vaste qu’il ait jamais composée, est né d’un « formidable bluff » dans les années 1819-1823. On en connaît l’origine, cette invitation faite par l’éditeur-compositeur Anton Diabelli à une cinquantaine de compositeurs d’écrire quelques variations sur un thème de son cru. « Beethoven hésite tout d’abord à répondre à la proposition de l’éditeur, le jeu ne lui paraît pas valoir la chandelle. Puis tout à coup il accepte, il semble découvrir que le thème est un thème rêvé – il découvre son anonymat. On a appelé ce thème Monsieur tout-le-monde : en effet, ce qui en lui séduit Beethoven, c’est son ossature harmonique réduite à la plus simple des formules […]. Vidant du premier trait de plume le thème de sa maigre substance musicale, le nettoyant joyeusement de ses quelques traits individuels, Beethoven s’approprie une précieuse carcasse – celle d’un archétype musical pur, symétriquement découpé en deux fois seize mesures. Dans ce champ d’unité aussi puissant qu’élémentaire, qui restera inaliénable à travers toute l’œuvre, Beethoven n’a plus qu’à lâcher les brides de son imagination. »104 Et le voilà parti pour une aventure grandiose en trente-trois variations où, « à la pauvre substance mélodique qu’on lui a proposée, il va substituer un monde sonore inouï. Jamais l’écart n’a été ou ne sera plus grand entre un thème et ses variations. Beethoven s’en sert pour une exploration thématique, harmonique, rythmique, dynamique de son propre univers ; ce sera le résumé de sa dernière manière. Son imagination illimitée dans les figures, son goût accru pour le contrepoint, son obsession du trille, ses moments de méditation, dans cette langue étrange et inimitable qui traduit chez lui le soliloque, tout cela se retrouve dans les Diabelli, à partir du prétexte le plus anodin qu’un nain ait jamais fourni à un géant. »105

A quoi bon chercher à entrer dans le détail de ces trente-trois variations qui, à plus d’un titre, découragent l’analyse ?. André Boucourechliev, qui leur a consacré des pages pénétrantes en en soulignant la stupéfiante modernité, l’indique sans ambages : « L’approche de cette œuvre à travers les notions traditionnelles de formes musicales connues et classées, à travers la forme variations, s’avère absurde. » Dans cet enchaînement de pièces qui, pour la plupart, s’affichent en ut majeur(seules les 9e, 29e, 30e, 31e et 32e adoptent l’ut mineur), on peut certes s’essayer à isoler des groupes  formant des sortes de sous-ensembles ; on peut aussi, évidemment, vouloir mettre en exergue certaines variations particulièrement marquantes ou originales, et par exemple emprunter à Guy Sacre quelques qualificatifs assez parlants : « la plus folle » pour la 10e, « sorte de danse tournoyante » ;  « la plus mystérieuse » pour la 20e, « que Romain Rolland appelait un sphinx » ; « la plus drôle » pour la 22e où, puisant dans le Don Giovanni de Mozart, Beethoven cite carrément l’air de Leporello « Notte e giorno faticar » ; « la plus lyrique » pour la 31e, « magnifique effusion, à mi-chemin entre le Bach des Goldberg et le Chopin des Nocturnes, assurément la plus belle page que le ton d’ut mineur ait inspirée à Beethoven ». « Tant de richesses, pourtant, sont éclipsées par la dernière variation, cette 33e qui, après les accords proprement inouïs, modernissimes, qui servent de transition entre la fugue (32e) et elle, récupère à la fois l’ut majeur et les trois temps de la valse de Diabelli, sauf à les déguiser sous la fausse, la rassurante indication de tempo di minuetto. Voici conviée, dans cet épilogue, l’atmosphère raréfiée, éthérée, des dernières pages de l’opus 111. »106

Mais, quels que soient les moments forts de cette œuvre totalement hors normes, il faut, quitte à y aller par étapes comme pour tant de grandes œuvres qui ne se laissent pas aisément apprivoiser, entrer dans un tel univers avec toute la connivence qui s’impose. « Chacune des Variations Diabelli représente un microcosme, l’incarnation d’une vision singulière, une transmutation de la matière musicale. Chacune obéit à sa propre règle du jeu, aux ordonnances particulières de ses hiérarchies trente-trois fois redistribuées. De l’une à l’autre, l’invention est totale ; ce ne sont pas des variations, mais des organismes infiniment divers ayant, dans le tréfonds de leurs structures, un point commun qui les unit – trente-trois cristaux de l’imagination, qu’une secrète proportion relie entre eux. »107

Ludwig van Beethoven, Variations sur une valse de Diabelli, opus 120, par Sviatoslav Richter, enregistrement en public, Prague 1986.

 

Ludwig van Beethoven, Variations sur une valse de Diabelli, opus 120, par Alfred Brendel.

 

Variations en ut mineur (WoO 80)

De 1806, ces Variations en ut mineur sur un thème original (thème en style de chaconne à l’ancienne) ont beau être au nombre de trente-deux, on est très loin, y compris au niveau des dimensions de l’œuvre, du gigantisme des futures Variations Diabelli. Le compositeur ne les jugea pas dignes d’un numéro d’opus, et, paraît-il, les récusa ouvertement bien plus tard. C’était donner par avance raison à ceux qui les jugent ennuyeuses à souhait, mais cela ne les empêche pas de connaître un sort assez enviable, notamment auprès des élèves des conservatoires désireux d’éprouver leur solidité. Car elles constituent avant tout « une démonstration de la technique de la variation à partir d’un matériau thématique dont l’énergie se concentre au maximum, mélodiquement et harmoniquement (principe traditionnel de la basse harmonique s’étoffant par étagements successifs).[…] Le tout constitue une étude confinant à l’abstraction du piano beethovénien, avec ses difficultés spécifiques… »108 On peut certes rester admiratif devant ce défilé de « figures » témoignant d’un grand savoir-faire, mais on y frise un peu trop le cahier d’exercices.

Ludwig van Beethoven, Variations en ut mineur, WoO 80 par Radu Lupu.

 

Variations sur « God save the King » (WoO 78) et sur « Rule Britannia » (WoO 79)

Simples pièces de circonstance écrites l’une et l’autre en 1803, ces deux modestes séries de variations (sept pour la première, cinq pour la seconde) sont d’un intérêt plus qu’anecdotique. La première, passablement sérieuse, témoigne d’un travail d’élaboration fort respectable. « Le Rule Britannia, en revanche, est traité dans une sorte d’humour à froid, très insolite. Il est vrai que ce thème pompeux et carré (en majeur) se prète au détournement. »109 On n’en apprécie que davantage les bizarreries dont Beethoven s’y montre capable.

Ludwig van Beethoven, Variations sur « God save the King » (WoO 78), par Georges Cziffra

 

Ludwig van Beethoven, Variations sur « Rule Britannia » (WoO 79), par Alfred Brendel.

Variations sur un thème de Righini (WoO 65)

Étrangement peu fréquenté, ce recueil de vingt-quatre variations composé dès 1791, mais remanié en 1801-1802 (seule version qui nous soit parvenue), mériterait sans doute un meilleur sort. Sur un thème des plus insignifiants (comme celui des « Diabelli »), Beethoven, loin de se contenter d’appliquer des recettes éprouvées, se montre très inspiré. « L’invention y semble illimitée, et elle est toujours surprenante. Parmi les évènements majeurs du cahier : dans la 2e, les contretemps de la gauche sous les hoquets comiques de la droite ; les longues fusées de gammes ascendantes de la 3e ; les trilles incessants qui électrisent la 4e ; dans la 9e, les gammes de tierces chromatiques aux deux mains ; les trépidantes octaves de la 13e […] ; le rythme capricieux de la 14e […] ; l’humour acide, dans la 20e, du petit motif chromatique qui répond à la sonnerie de cors du thème initial ; et bien sûr le finale (allegro), sa brutale incursion en si bémol majeur, et sa poétique coda (presto assai), où la figure brisée de la main droite ralentit progressivement […] pour s’enliser dans le silence : les premières notes du thème, à la gauche, émergeant comme un souvenir, évoquent à l’avance le Lebewohl de la Sonate des Adieux… »110

Ludwig van Beethoven, Variations sur l’air « Venni amore » de Righini, WoO 65, par Alfred Brendel.

 

Variations sans numéro d’opus

Bien que rien ne puisse être indifférent pour le passionné qui entend suivre pas à pas le cheminement artistique d’un musicien comme Beethoven, force est de reconnaître qu’il y a relativement peu à retenir dans les autres cahiers de variations laissés sans numéro d’opus. Il est notamment permis d’ignorer les Variations sur une marche de Dressler (WoO 63), écrites par un enfant de douze ans, de même que les Variations faciles sur un air suisse (WoO 64), pur exercice de composition de ses dernières années à Bonn, ou encore les Variations à quatre mains sur un thème de Waldstein (WoO 67), de la même époque. Il n’y a guère lieu non plus de s’arrêter beaucoup  aux Variations sur un thème de Haibel (WoO 68), aux deux séries sur des thèmes de Paisiello (WoO 69 et 70), aux Variations pour piano à quatre mains sur un thème de Goethe (WoO 74), aux Variations sur un thème de Winter (WoO 75), ou encore aux Variations faciles sur un thème original en sol majeur (WoO 77).

Quelques séries des années 1792 à 1799 méritent en revanche un détour : c’est déjà le cas des Variations sur une ariette de Dittersdorf (WoO 66), qui recèlent quelques heureuses trouvailles, et des Variations sur un thème de Grétry (WoO 72), qui, sur la romance « Une fièvre brûlante » de l’opéra Richard Cœur de lion, développent une forme de dramaturgie faisant parfois penser à un opéra en raccourci. Mais l’attention se porte surtout sur trois autres cahiers : les douze Variations sur la danse russe du ballet « Das Waldmädchen » de Wranitzky (WoO 71), un thème avant tout caractérisé par ses irrégularités métriques dont Beethoven tire un très beau parti, y compris expressif, à travers des variations pleines d’invention et de brio ; les dix Variations sur « La stessa, la stessissima » de Salieri (WoO 73), variations brillantes sur un air tiré de l’opéra Falstaff dudit Salieri, qui, pour privilégier le divertissement, n’en sont pas moins admirables de verve et d’imagination ; enfin les huit Variations sur « Tändeln und Scherzen » de Süssmayer (WoO 76), à nouveau un thème issu d’un opéra, dont le compositeur tire une série très mozartienne par la texture transparente de l’écriture, et en même temps savoureuse par la façon dont il exploite les bien maigres ressources que lui offrait le thème retenu.

Ludwig van Beethoven, Variations sur une danse russe de Wranitzky, WoO 71, par Emil Gilels (enregistrement en public, Londres 1968).

 

 

plumeMichel Rusquet
6 octobre
2019

 

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Notes

100. Tranchefort François-René, Guide de la musique de piano et de clavecin, Fayard, Paris 1998, p. 140.

101. Ibid., p. 140.

102. Ibid., p. 141.

103. Sacre Guy, La Musique de piano, Robert Laffont, Paris 1998, p. 378-379.

104. Boucourechliev André, Beethoven, « Solfèges », Éditions du Seuil, Paris 1963, p. 84.

105. Sacre Guy, op. cit., p. 379.

106. Ibid., p. 381.

107. Boucourechliev André, op. cit., p. 90.

108. Tranchefort François-René, op. cit., p. 141.

109. Sacre Guy, op. cit., p. 377-378.

110. Ibid., p. 375.

111. Tranchefort François-René, op. cit., p. 144.

 

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