Félix Clément, Histoire de la musique depuis les temps anciens jusqu'à nos jours. Librairie Hachette, Paris 1885.

CHAPITRE II

La musique chez les Égyptiens, les Hébreux, les Assyriens, les Arabes, les Persans, les Turcs, les Mandchoux, les Chinois et les Japonais.

La musique chez les Hébreux

Le texte le plus ancien où il soit fait mention du chant est au chapitre Iv, verset 26 de la Genèse : « Enos, fils de Seth, commença à invoquer le nom du Seigneur ». Les interprètes les plus autorisés, s'aidant de traditions diverses, ont conclu que, sur l'ordre d'Adam, Énos établit la forme d'un culte primitif par le moyen de cantiques et de sacrifices. On sait quelle est la profondeur du sens des mots de la Bible. Ce sens profond provient non seulement d'en haut, c'est-à-dire du Législateur suprême, mais aussi d'en bas, parce que chaque humaine créature reçoit de ces premières notions une impression très forte et conforme à ses aspirations naturelles. C'est donc à Enos qu'il faut faire remonter l'origine de la première liturgie.

Ce n'est que d'après les textes de la Bible qu'on peut apprendre quelque chose de la musique chez les Hébreux ; car, leur loi interdisant toute représentation de créatures animées, telles que des musiciens, ainsi que celle d'objets fabriqués, d'images taillées par la main des hommes, tels que des instruments de musique, il ne nous reste rien autre chose que des indications assez vagues éparses dans la Bible.

Toutefois, les relations de ce peuple avec l'Égypte, l'Assyrie, la Phénicie, la Chaldée, nous permettent de lui attribuer l'usage des mêmes instruments, tout en admettant que l'invention de plusieurs lui ait appartenu en propre. Car c'est de ce peuple extraordinaire qu'est sortie la poésie lyrique la plus sublime qu'on puisse entendre sous le ciel, et cette poésie était accompagnée d'une musique instrumentale.

L'origine des instruments de musique ne semble pas avoir été attribuée à une source pure, puisque les fils de Lamech, Jubal et Tubalcaïn étaient de la race du meurtrier d'Abel, maudit de Dieu. Quels étaient ces instruments? Tout porte à croire qu'ils furent d'abord en usage en Egypte, en Ethiopie, en Syrie.

Lorsque, après tant de migrations et d'épreuves, les Hébreux curent enfin leur temple, il semble qu'ils durent avoir aussi leur musique nationale, puisque Salomon non seulement pourvut à l'organisation du chant religieux, mais encore fit construire un grand nombre d'instruments de musique.

La première fois qu'il est fait mention dans la Bible d'un instrument de musique, c'est lorsque Laban dit à Jacob « qu'il lui aurait fait cortège avec des chants joyeux, au bruit des tambours et du kinnor (Genèse, xxxi, 27.) Comme Laban habitait la Syrie, le kinnor était donc un instrument syrien.

Le deuxième passage est celui où est décrit le mode d'exécution du cantique de reconnaissance de Moïse, après le passage de la mer Rouge.

Moïse improvisait ce chant de triomphe de la même manière que saint Augustin et saint Ambroise improvisèrent, dit-on, le Te Deum devant le peuple assemblé dans l'église de Milan. Les hommes redisaient chaque strophe, et ensuite Marie, sœur d'Aaron, à la tête d'un chœur de femmes, répétait à son tour la première strophe comme une sorte de refrain, en marquant le rythme avec un tambour. Tout porte à croire que c'était le tambour de forme carrée, que l'on voit frappé par des femmes sur des peintures égyptiennes.

« Alors Moïse et les enfants d'Israël chantèrent ce cantique au Seigneur, et ils dirent : Chantons des hymnes au Seigneur, parce qu'il a fait éclater sa grandeur et sa gloire, et qu'il a précipité dans la mer le cheval et le cavalier. » (Exode, xv, 1.)

« Marie, prophétesse, sœur d'Aaron, prit donc un tambour à sa main ; toutes les femmes marchèrent après elle avec des tambours, formant des chœurs. »

« Et Marie chantait la première, en disant : Chantons des hymnes au « Seigneur, parce qu'il a signalé sa grandeur et sa gloire et qu'il a préci-« pité dans la mer le cheval et le cavalier. » (Exode, xv, 20 et 21.)

Les paroles chantées par Marie et le chœur des femmes étant les mêmes que celles de la première strophe, il est probable que c'était là un tutti succédant à chaque nouvelle strophe dite par Moïse.

Les prophètes accompagnaient leurs inspirations des sons d'un instrument, et lorsqu'ils n'en jouaient pas eux-mêmes, ils se faisaient suivre par un artiste.

Samuel annonce à Saül, après l'avoir sacré roi, qu'il sera accueilli dans la ville par des prophètes précédés de musiciens jouant des nebel, des toph, des khalil et des kinnor.

Ce fut en jouant du kinnor que David adoucit la mélancolie de Saül et calma même ses fureurs. Rien n'est plus naturel que cette action bienfaisante de la musique sur une organisation impressionnable et déjà éprouvée par de grandes émotions.

Que de fois des chevaliers et des princesses de haut rang, pendant les longues captivités qu'on faisait subir jadis à des rivaux et des adversaires politiques redoutables, charmaient leurs ennuis en jouant du luth ou du psaltérion, enchantant même ou en se livrant à la poésie! Tout ce qui, dans le malheur, absorbe les facultés et s'empare de la pensée, le fait oublier. Il n'y a pas d'art qui produise autant que la musique cet isolement ; c'est, dans toute l'exactitude du terme, un ravissement.

Le récit de la translation de l'Arche d'alliance fournit des renseignements intéressants et précis sur la part faite à la musique par David. En tête du cortège, des prêtres sonnaient de la trompette entre les chants. Ils étaient au nombre de sept : Sibénias, Josaphat, Néthanéel, Amazaï, Zacharia, Benaïs et Éliézer. On remarquera ce nombre de sept trompettes, le même que celui des trompettes qui sonnèrent l'attaque et la prise de Jéricho.

Les chantres Héman, Asaph et Idithun, qui donnèrent leurs noms à toute une dynastie de musiciens, marquaient le rythme avec de petites cymbales d'airain ; puis venaient deux chœurs dirigés par le chef des lévites, Chénania ; le premier chœur était formé des lévites Zacharie, Oziel, Semiramoth, Jéhiel, Unni, Eliab, Maaséia, Benaïa, qui chantaient une musique grave et mystique en jouant du nebel; les lévites Mathithia, Éliphléia, Miknéia, Obed-edom, Jéhiel, Asazia chantaient à leur tour des cantiques de triomphe et d'actions de grâces en jouant de la cithare à huit cordes. David venait ensuite, vêtu d'une robe de lin et dansant tout en jouant de la harpe trigone. Il faut croire que ses mouvements étaient vifs, puisque sa femme Michol lui reprocha d'avoir compromis sa dignité en se montrant nu comme un bouffon devant les servantes de ses sujets, ce qu'il faut entendre en ce sens qu'il avait dépouillé en cette circonstance les vêtements et emblèmes royaux. On pourra se faire une idée de cette partie du cortège en examinant le bas-relief assyrien que je décrirai plus loin.

L'office journalier des lévites musiciens fut ensuite réglé par David. Les trois principaux chantres, Asaph, Idithun et Iléman, furent préposés à sa direction, et leur postérité, d'ailleurs nombreuse, fut instituée dans ces fonctions sacrées pour le temps où le temple serait construit par Salomon.

Les lévites étaient au nombre d'environ trente-huit mille. Vingt-quatre mille furent attachés au service du temple, aux sacrifices, à la garde des portes, et formaient une milice sacrée. Ils étaient divisés en vingt-quatre groupes, qui remplissaient leurs fonctions à tour de rôle, d'un sabbat à l'autre. Toutefois on les réunissait dans certaines circonstances ; quatre mille étaient employés comme chantres et musiciens, et David avait fait fabriquer autant d'instruments de musique à leur usage. On tirait au sort les noms de ceux qui devaient remplir leur office pendant la période de sept jours ; les chœurs se composaient par conséquent de cent soixante-cinq musiciens.

On choisissait parmi les quatre mille lévites les musiciens les plus habiles, au nombre de deux cent quatre-vingt-huit, et on les répartissait dans les vingt-quatre groupes afin de diriger et de soutenir l'ensemble.

Lors de la dédicace du temple de Salomon, les quatre mille lévites, sous la conduite d'Asaph, d'Idithun et de Héman, chantèrent, aux sons des nebels, des kinnors et des cymbales ; on les entendait de fort loin. À l'orient de l'autel, cent vingt prêtres sonnèrent de la trompette.

L'historien Josèphe, si bien informé de ce qui regardait sa nation, dans l'énumération qu'il fait de tous les objets que Salomon lit fabriquer et réunir pour enrichir le temple et servir aux solennités, compte deux cent mille trompettes, ainsi que Moïse l'avait ordonné, dit-il, et quarante mille instruments de musique, nebels et kinnors en métal d'or et d'argent, pour le chant des hymnes :

Malgré le zèle d'Esdras et de Néliémias, il ne fut plus possible de restaurer la splendeur de ces solennités après le retour de la captivité de Babylone. C'était un descendant d'Asaph, nommé Zacharie, et le lévite Jezraia qui dirigeaient les chœurs, composés seulement de cent quarante-huit lévites.

Les Psaumes de David ! quelle poésie, quelle musique ! Quel langage peut être comparé à celui-là qui a triomphé du temps, des divergences religieuses, des sectes, des plus irréconciliables croyances ? En effet, les psaumes chantés dans le temple de Salomon sont restés dans le culte israélite, sont devenus la prière des chrétiens, grecs et latins, orthodoxes et dissidents, catholiques romains, arméniens, mosarabes, maronites, des schismatiques, des protestants de la haute et basse église, des quakers, enfin de tout l'univers civilisé.

D'autres monuments du lyrisme judaïque sont, les Prophéties, le Livre de Job, les Lamentations de Jérémie. Jamais les accents de la douleur n'ont retenti avec une telle éloquence dans une poitrine humaine.

Le chant des Psaumes de David n'est pas le même dans toutes les synagogues. L'origine des chants israelites ne paraît pas remonter beaucoup plus haut que le quinzième siècle. Plusieurs mélopées ont le caractère de la musique slave ; d'autres rappellent celui des Orientaux, Arabes et Arméniens.

Les premiers liturgistes de l'Église chrétienne, et avant eux les apôtres et disciples, ont conservé les formules mélodiques du culte hébraïque dans ce qu'elles avaient de compatible avec l'esprit de la religion du Christ et la réunion des fidèles. La récitation des Psaumes, la division des versets, la mélodie médiane et finale, étaient tellement favorables au chant collectif des grandes assemblées, qu'on est disposé à admettre l'affirmation de Clément d'Alexandrie, qui, au quatrième siècle, déclarait que les tons sur lesquels, de son temps, on chantait les Psaumes, étaient les mêmes que ceux qui retentissaient dans le temple de Salomon. Or, comme depuis cette époque la tradition de la psalmodie s'est conservée sans interruption, il n'est pas téméraire de croire que les belles périodes mélodiques de nos psaumes el de nos cantiques remontent à la plus haute antiquité.

Il existe dans les Psaumes et Cantiques des mots techniques ou de convention dont les savants n'ont pu jusqu'à ce jour donner la signification ; tels sont les mots : selah higgajon, mismor, neginah, maskil, nehi, etc.

Les hébraïsants et les archéologues se sont perdus en conjectures, parmi lesquelles il s'en trouve plus d'extravagantes que de probables.

Les cantiques les plus renommés pour leur lyrisme et auxquels la musique devait donner un magnifique caractère sont : le cantique de Moïse, celui de Déborah, les psaumes xlvi, lxv, cxliv. Ce dernier est le septième des psaumes alphabétiques. Il est composé de vingt-deux versets qui commencent chacun par une des vingt-deux lettres de l'alphabet hébreu : aleph, beth, ghimel, daleth, hé, vau, dzaïn, etc. On voit quelle est l'antiquité de la forme de l'acrostiche que divers poètes ont employée, entre autres saint Colomban, au sixième siècle, dans sa pièce adressée à Ilunald :

Casibus innumeris deeurrunt tempora vitæ,

et saint Eugène de Tolède, au septième siècle, dans l'épitaphe qu'il composa pour lui-mème :

Excipe, Christe potens, discretam corporc mentent. [Voyez Carmina e poetis Christianis excerpta et permultas interpretationes quæ ad vitam pœtarum et diversa carninum genera pertinent, adjecit F. C. Paris, Gaume. Editio quarta.]

En ce qui regarde le Cantique des cantiques, la musique ne saurait rien ajouter à la poésie orientale de ce dialogue voluptueux. Elle pourrait plutôt jeter un voile harmonieux sur la liberté des images. Je ne crois pas qu'il soit venu à la pensée d'en faire une action théâtrale, et je ne partage nullement l'opinion du P. Ménestrier à ce sujet.

Il y a ce rapport entre le génie de la poésie hébraïque et celui du lyrisme chrétien, qu'ils ont puisé leur inspiration à la même source, dans l'adoration et le culte du vrai Dieu, souverain éternel du monde, principe immuable de toute beauté, de toute justice, de toute force, but suprême de toutes les créatures. Les plus belles lueurs des religions de l'Égypte, des brahmes, de Confucius, de Zoroastre et des Grecs pâlissent devant le nom de Jéhovah.

Je n'ai pas à m'occuper ici des beautés littéraires, philosophiques et poétiques des livres bibliques, mais de leurs formes par rapport à la musique. Or presque tous ont, avec le style poétique, la forme métrique. Ce mètre consiste dans un nombre égal de pieds pour chaque ligne de vers et dans le nombre égal de vers pour chaque strophe ; c'est celui des Psaumes et des Cantiques. Dans d'autres livres la strophe est régulière ; mais les vers sont de longueur inégale.

Des accents indiquent le mètre et des accents toniques l'intonation, la notation du chant.

Il est difficile de déterminer la métrique de la poésie hébraïque, en raison de l'obscurité qui règne sur le nombre et la nature des voyelles, qui ont subi diverses innovations. En effet, dans l'hébreu primitif, toutes les voyelles n'étaient pas exprimées dans l'alphabet, quoique certainement elles existassent dans la prononciation. Les massorètes imaginèrent d'ajouter aux caractères des points-voyelles, soit pour fixer la prononciation, soit, selon l'opinion de quelques-uns, dans le but de rendre les textes conformes à leur point de vue doctrinal.

On doit s'en rapporter aux témoignages les plus anciens. Josèphe, Eusèbe, saint Jérôme dont l'autorité devrait suffire puisqu'il a vécu dans l'intimité des textes plus qu'aucun autre ; saint Augustin, le rhétoricien érudit, auteur du traité De musica ; saint Isidore de Séville enfin, l'un des plus savants hommes des premiers siècles, déclarent tous et unanimement que la Bible est en grande partie versifiée, et ce dernier auteur va jusqu'à considérer Moïse comme le prédécesseur de Phérécyde et d'Homère dans le cantique du Deutéronome. « L'étude de la versification, dit-il, a été pratiquée chez les Hébreux plus anciennement que chez les gentils, » et il affirme que Job, contemporain de Moïse, s'est servi du vers hexamètre, du dactyle et du spondée.

D'un autre côté, Bellermann, qui s'est livré à une étude spéciale des mètres hébraïques, a cru devoir établir que le chapitre iii du Livre de Job appartient aux rythmes ïambique et trochaïque alternés.

Quoi qu'il en soit, il paraît hors de doute que les saints Livres ont été rédigés dans la forme métrique, plus favorable que la prose à être récitée, apprise par cœur et surtout chantée. Je devais insister sur ce point, en raison de son importance musicale.

L'exemplaire manuscrit le plus ancien de la Bible est conservé dans une synagogue du Caire, où il est l'objet d'une vénération touchante. On l'attribue à Esdras. Cette Bible porte partout les accents toniques, c'est-à-dire des signes représentant des groupes de sons. Il y en a vingt-cinq; je n'en indiquerai que quelques-uns, avec la traduction de leur effet musical, car je pense que le lecteur se dispenserait volontiers d'une leçon de solfège hébraïque.

paschta, accent placé sur la dernière lettre, indique une répétition du son :

et, placé sur l'avant-denière lettre, il signifie la descente d'un degré, ut, si, ou si, la, etc.

, paschta (lisez le mot hébreu de droite à gauche).

, shalscheleth, désigne un fragment de gamme rapide ascendante, ré, mi, fa, sol, la ; sol, ut, mi, sol, la, ou une gamme entière avec variantes, selon chaque pays.

, thalsha, cadence ou groupe repassant sur la même note, fa, ré, fa, mi, ré, ut ; la, ré, mi, ré, mi, fa, mi, ré, ut ; ou bien : ré, mi, ré, fa, mi, ré.

D'autres signes s'appellent zarka, ségoal, dargha, schené ghérischaïm, karné pharah, etc. etc. On en compte vingt-cinq. Par malheur, l'interprétation de cette notation si précieuse pour connaître le véritable chant hébraïque diffère d'un pays à l'autre ; les Juifs portugais, slaves, espagnols, orientaux et allemands n'ont pas du tout la même manière de chanter le même morceau écrit avec les mêmes signes. Cette dissemblance est un fait extrêmement curieux, car une interprétation différente de signes connus depuis des siècles ne parait pas cependant devoir être une conséquence nécessaire de la dispersion du peuple Hébreu.

J'ai été témoin des efforts de M. Naumbourg, musicien distingué, ministre officiant au temple consistorial de Paris, pour systématiser ces accents toniques. Son ouvrage peut être à l'usage du culte israélite, à la condition qu'on adoptera sa nomenclature et les intonations auxquelles les signes correspondent. Car il en est de ces accents toniques comme des neumes primitifs qui en dérivent certainement. Ils expriment avec plus ou moins de précision un groupe de sons et tel ou tel ornement, mais nullement le degré de l'échelle servant de point de départ. Par exemple, le signe indiquant un groupe ascendant conviendra tout aussi bien à ut ré mi, qu'à ré mi fa et mi fa sol. Si les neumes n'avaient pas été accompagnés de lettres indicatrices de l'intonation, ils seraient restés aussi obscurs que le manuscrit de la synagogue du Caire. La tradition seule aurait pu suppléer dans une certaine mesure à l'insuffisance des signes de la notation hébraïque; mais sur quel point du globe s'est, fixée cette tradition errante ?

En tout cas, ce serait en Égypte et en Asie qu'on aurait le plus de chances d'en retrouver les traces. En Allemagne et en France, la musique moderne a envahi les temples israélites comme nos églises catholiques. Les formules anciennes ont reçu une harmonie à trois, quatre et cinq parties, et des compositeurs contemporains, Israël Lovy, Naumbourg, Halévy, ont écrit la musique d'un grand nombre de prières hébraïques.

Le chant des Psaumes chez les Juifs des diverses nations n'a rien qui rappelle l'antiquité, et je ne suis pas éloigné de croire que nous possédons dans la liturgie romaine toutes les épaves des chants sacrés de David et de Salomon recueillies dans les premiers siècles et conservées jusqu'à ce jour, sans interruption et sans altération appréciables. Je ne parle que des tons des Psaumes et de quelques formules d'antiennes qui y correspondent. M. Naumbourg a attribué aux récitations, notamment à la complainte de Moïse, une antiquité reculée :

Je partage son opinion d'autant plus volontiers que j'y trouve une phrase mélodique qui a été admise dans le culte chrétien dès le deuxième siècle, et qui est chantée dans tout le monde catholique, chaque dimanche, dans la Préface de la Messe. On remarquera que cette phrase mélodique se trouve dans la première et la troisième ligne de l'exemple. Tout en prenant cette récitation dans l'ouvrage intéressant du ministre, je n'ai pas adopté sa division isochrone à quatre temps, qui me paraît incompatible avec toute récitation en général, et surtout avec une mélopée antique. En outre, j'incline à croire que le sol du groupe final est une altération du chant primitif sous l'influence du goût slave, et que le sol naturel lui convient mieux.

Voici un autre chant qui passe pour très ancien, dont la forme rythmique est régulière et le caractère d'une étrangeté saisissante [Naumbourg, Chants religieux des Istraélites.]

La guerre a toujours eu, chez le peuple hébreu un caractère sacré ; il est donc, naturel que les Israélites aient marché au combat en chantant des psaumes. Les lévites accompagnaient l'armée et excitaient son enthousiasme. L'alliance du patriotisme et de la foi décuple la valeur des soldats. II est à remarquer que l'élément religieux s'est trouvé mêlé aux victoires les plus décisives par leurs conséquences. Il suffit de rappeler la bataille de Constantin contre Maxence, celle de Tolbiac, celles de Lépante, de Bouvines, les combats héroïques des croisés, et la libération du territoire français par Jeanne d'Arc. Les Hébreux dans leurs guerres ne se servaient que de trompettes ; c'étaient le keren, le schofar, trompettes courbes, le chatzozerah ou khatsotsrath, trompette droite. L'arc de Titus en offre les figures.

Lorsque les peintures égyptiennes représentent des cérémonies funèbres, on y voit toujours des musiciens qui y prennent part. Joseph se conforma à cet usage. Il fit faire à Jacob des funérailles très solennelles, et, lorsque le corps de son père fut transporté à l'aire d'Atad, des chants lugubres se mêlèrent aux lamentations du cortège.

Il est dit dans les Paralipomènes : « Tout Juda et Jérusalem pleurèrent Josias, et particulièrement le prophète Jérémie, dont les lamentations sur la mort de Josias se chantent jusqu'à cette heure par les musiciens et par les musiciennes ; cette coutume est comme une espèce de loi établie dans Israël. On les trouve écrites parmi les Lamentations. » (Paralipomès, liv. ii, ch. xxxv, vers. 25.)

En arrivant à la maison du chef de la Synagogue dont la fille allait être ensevelie, Jésus fit retirer les joueurs de flûte cl les gens qui faisaient grand bruit. Le plus pauvre Israélite employait aux obsèques des membres de sa famille au moins deux joueurs de flûte et une pleureuse. On voit par ce détail que l'histoire de l'humanité n'offre que des variantes d'un même thème. Ces chants, ces instruments, ces pleureuses, tout cela ne se retrouve-t-il pas chez tous les peuples et à toutes les époques, même dans nos cérémonies funèbres. Le chœur et l'orgue ont remplacé les joueurs de flûte ; les pauvresses tenant un cierge à la main, les pleureuses ; et, au lieu d'une pompe solennelle, le défunt modeste peut n'avoir d'autre musique que la voix de deux chantres et les sons d'un serpent.

La présence de musiciens, de chanteurs et de pleureuses aux cérémonies funèbres est restée prescrite dans le Thalmud.

Les Hébreux ne se faisaient pas faute d'employer la musique pour égayer leurs repas :

« La lyre et la harpe, les flûtes et les lambours, et les vins les plus délicieux se trouvent dans vos festins. » (Isaïe, v, vers. 2.)

L'auteur de I'Ecclésiastique, Jésus fils d'Idrac, fait aussi mention des concerts de musique qu'on exécutait pendant les repas. Si les voix de femmes étaient bannies du temple, on les entendait volontiers dans les palais, les fêtes et les festins. Mais la musique profane était principalement cultivée par les gens de basse condition et par les serviteurs. Esdras ne comple dans son dénombrement que deux cents hommes et femmes exerçant la profession de musiciens.

Isaïe cite parmi les causes de la colère du Seigneur contre son peuple l'abus des chants voluptueux dans les festins, aux sons de la harpe, de la cithare, des tambours et des flûtes, et il prédit la captivité prochaine. Cependant on ne trouve aucune trace de musique dramatique ni de représentations théâtrales chez les Hébreux jusqu'au règne d'Hérode, qui fit violence au caractère et aux mœurs du peuple juif en construisant des amphithéâtres, en appelant de l'étranger des histrions et des danseuses, et en introduisant ainsi les plaisirs et tous les genres de dépravation de la décadence romaine.

La plupart des peuples anciens ont attribué à quelqu'une de leurs divinités l'invention de loi ou tel instrument de musique. Ils ont imaginé des fables et des légendes où se mêle toujours une intervention surhumaine.

Rien de semblable chez les Hébreux; c'est à un simple mortel, à un homme industrieux, à Jubal, qu'ils ont attribué la première fabrication et le premier usage des instruments de musique. Voici les noms de ceux dont il est fait mention dans la Bible :

Instruments à cordes. — Le kinnor, d'origine syrienne, était une harpe trigone, montée de neuf à dix cordes obliques et même à plus de vingt cordes. Salomon en fit fabriquer pour l'usage du temple. Il avait fait venir de l'Inde, pays d'Ophir, le bois d'ébène ou de sandal pour en construire les caisses.

Kinnor à 21 cordes, Asor à 10 cordes.

Le Nebel a donné lieu à des controverses ; ce mot signifie une outre il est traduit dans la version des Septante tantôt par , tantôt par, ailleurs par et par

Cithares (médailles de la délivrance de Jérusalem).

L'opinion la plus probable doit le faire ranger au nombre des instruments à cordes. Il doit son nom à sa caisse rebondie. Il était monté de douze cordes. Salomon en fit construire avec le même bois que le kinnor, et l'on employa pour les chevilles l'électron, mélange d'or et d'argent.

La sabeka, citée par Daniel, était en usage à Babylone. On donnait ce nom à une sorte de harpe trigone qui n'avait pas de rapport avec la sambuque des Grecs et des Romains, espèce de flûte en bois de sureau dont les tubes s'emboîtaient les uns dans les autres.

L'asor avait dix cordes et était une variété du nebel.

La chetarah avait une forme analogue à celle de la cithare des Assyriens et des Grecs.

Le psanterin ou psaltérion était le même instrument que le santir ou le pisantir des Assyriens. C'était une harpe trigone horizontale, dont les cordes, en métal, étaient frappées avec une baguette. Les instruments à clavier tirent leur origine du psallérion.

Instruments à vent. — Le schofar était une trompette courbe.

Le keren était une variété du schofar.

Khatsotsrath, trompette droite des Hébreux.

Le khatsotsrath, trompette droite, fut adopté par Moïse pour convoquer le peuple. (Josèphe, liv. iii, ch. xii.) Josèphe prétend même que Moïse a inventé cet instrument, ce qui est peu vraisemblable. Cette trompette, longue d'une coudée, était en argent.

Le hhalil ou khalil ainsi que Ie machol, étaient des flûtes simples. On s'en servait dans les funérailles. (Saint-Matthieu, ix, 23.)

La flûte de Pan, qu'on retrouve partout, s'appelait chez les Hébreux la machrokitah.

Il en est de même de la cornemuse. La soumponiah des Hébreux, la tibia utricularis des Latins, la zouggarah des Arabes, ne diffèrent pas de la zampogna des Romagnols et des Piémontais ; l'outre en peau de bouc, le tuyau qui sert à la remplir d'air, celui dont les trous sont fermés ou tenus ouverts par les doigts, le troisième formant la note dormante appelée bourdon, sont des éléments primitifs dont l'invention n'a été qu'ingénieuse ; quelques perfectionnements successifs ont été obtenus sans modifications essentielles.

Le magrepha n'a été mentionné que dans les premiers siècles de l'ère chrétienne, dans le Thalmud de Judas le Saint et du rabbin Asser. Cet instrument avait dix trous, produisant chacun dix sons différents et simullanés. Il n'y a que l'orgue qui puisse produire cet effet, à l'aide des registres de son plein jeu. Quant à l'ugab, mentionné dans la Bible, on ignore sa structure. Le terme organum, sous lequel il est désigné dans la Vulgate, est une expression générique trop vague pour rien affirmer à cet égard.

Instruments à percussion. — Le toph était le tambour de basque, circulaire ou carré.

Les tseltzelim et les metsileth étaient des cymbales et des castagnettes métalliques de dimension assez petite.

Le shalischim était le sistre à barres transversales, dont les sons devaient offrir de l'analogie avec ceux que produiraient plusieurs de nos triangles.

Le menanaïm était un sistre auquel on ajoutait des grelots et des sonnettes.

On voit que nous ne possédons qu'une nomenclature des éléments d'un orchestre. La connaissance des effets produits par ces kinnor, ces schofar, ces machol et ces menanaïm ne nous est pas plus connue que ceux des cithares et des lyres grecques ; nomina nuda tenemus. Il ressort toutefois de cette étude que les trois familles d'instruments, à cordes, à vent et à percussion, se retrouvent, à l'origine des sociétés, associées aux chants, aux pensées, aux passions, aux sentiments humains, et que la forme musicale dont les artistes se sont servis pour les interpréter s'est évanouie. Mais si la tradition a été impuissante à nous la transmettre, elle a pu nous conserver cependant des chants anciens, parce qu'ils se trouvaient indissolublement unis à des paroles sacrées, comme pour nous avertir que la destinée de l'homme est une à travers les âges, et qu'une idée maîtresse la domine et la dominera toujours.

 

À propos - contact | S'abonner au bulletin | Biographies de musiciens | Encyclopédie musicale | Articles et études | La petite bibliothèque | Analyses musicales | Nouveaux livres | Nouveaux disques | Agenda | Petites annonces | Téléchargements | Presse internationale | Colloques & conférences | Collaborations éditoriales | Soutenir musicologie.org.