François Buhler 2015-2025
John Field vers 1835, gravure non datée de Carl Ferdinand Meyer (ou Mayer) (Nuremberg, 21 mai 1798-Nuremberg, 21 mai 1868), d’après la gravure très ressemblante réalisée vers 1820 par Anton Wachsmann (v. 1765 en Silésie - Berlin, v. 1836).
On a souvent répété que « Field a montré la voie à Glinka et à ses successeurs en intégrant des chansons populaires russes dans sa musique » comme dans la Kamarinskaïa ou dans cet Air varié. C’est vrai, mais il n’est ni le premier ni surtout le seul car presque tous les premiers compositeurs russes s’intéressaient à la musique populaire de leur pays et c’est précisément ce qui les différencie des compositeurs occidentaux de la même époque. D’autre part, pourquoi veut-on perpétuellement et à toute force fourrer Glinka partout ? nous déplorons cette tendance simplificatrice qui tourne chez tant de prétendus historiens à la détestable manie de considérer l’histoire de la musique en blocs séparés et de toujours tout rapporter dans celle de la Russie à l’avant- ou l’après-Glinka comme s’il n’y avait pas évolution continue et comme si un seul homme avait tout fait, tout imaginé, tout vu, tout compris et tout créé. Que ces personnes se rendent donc compte une bonne fois de leur ignorance et cessent de la projeter sur autrui avec la détestable prétention d’aveugles persuadés d’être capables de nous éclairer par leurs monographies insupportablement réductrices ! Comme le montre clairement notre livre Prélude au siècle d’or de la poésie et de la musique russes, la production de romances basées sur des chansons populaires et la récolte de mélodies folkloriques par des compositeurs russes dans la première moitié du xixe siècle sont des mouvements de grande ampleur qui ne paraissent aujourd’hui de peu d’importance au profane que parce qu’elles ont été largement sous-évaluées par la musicologie soviétique, qui ne s’intéressait pas aux réalisations de l’époque impériale, désirait même les passer sous silence ou les faire dénigrer, et parce que l’intérêt s’est porté trop exclusivement sur l’immense développement qui s’est produit dans la seconde moitié du siècle. Il y avait là tant à dire qu’il n’a pas fallu moins d’un livre entier pour tenter de redresser ces jugements infondés et espérer faire ainsi définitivement justice de ces idiots préjugés là.
Contrairement à ce que le profane s’imagine également, différencier les œuvres solistes pour piano (les concertos et les nocturnes) des œuvres réellement pensées comme musique de chambre n’est pas toujours facile. De ce point de vue, un des quintettes de Field, celui pour piano et quatuor à cordes en La bémol H 34 (1816), mérite tout particulièrement qu’on s’y arrête, et non seulement parce qu’il est bien réussi. Selon l’excellent commentateur anglophone d’Émuso dont nous mentionnons le texte en fin d’article dans les sites intéressants, « Field a composé plusieurs œuvres pour piano et quatuor à cordes [souvent des versions de ses nocturnes !], mais dans la plupart d’entre elles les parties de cordes ne constituent guère plus qu’un accompagnement optionnel, […] les solos de piano étant rarement entendus en salle de concert. [Puis, cette mode solidement instituée] ces mêmes œuvres ont été interprétées, en tout ou en partie, dans des versions pour piano seul. Une seule œuvre, ce quintette, est conçue avec une partie véritablement indépendante pour le quatuor à cordes. Il s’agit d’un mouvement unique d’andante en forme de concerto libre, qui représente le meilleur de Field en tant que compositeur de musique de chambre pour ensemble. » Un autre analyste, Frédéric Döhl, complète le jugement qu’il faut porter sur cette œuvre : selon lui, les quatuors à cordes s’inscrivent souvent dans le contexte d’une pratique générale répandue en Russie consistant à arranger une partition orchestrale pour une telle formation. « Pensez simplement, écrit-il, aux commandes d’œuvres de ce genre que Beethoven a reçues de la part de mécènes russes à cette époque. En raison de la culture établie du quatuor à cordes, il était devenu courant d’arranger des concertos pour piano pour un quintette avec piano et de les jouer de cette manière. Cependant, dans de telles œuvres, le quatuor à cordes n’a qu’une fonction d’accompagnement, contrairement aux "vrais" quintettes avec piano, dans lesquels une relation équilibrée entre les groupes instrumentaux est régulièrement recherchée. Or ce quintette est la seule [c’est nous qui mettons en italique] œuvre de musique de chambre de Field dans laquelle un tel rapport équilibré entre piano et cordes est établi » sans compter que, « en ce qui concerne le caractère, ce quintette est entièrement dans l’esprit des nocturnes de Field.
John Field, Quintette avec piano H 34, Miceal O`Rourke; Stravinsky String Quartet : Alexander Shustin (violin), Victor Lisniak (violin), Daniel Meerovich (alto), Simon Kovarsky (violoncelle), Philharmonie de Saint Pétersbourg.En opposition parfaite avec ce quintette, pensé comme une œuvre de musique de chambre à part entière, on citera le Nocturne H 62 no 16 (18) en FA pour piano et quatuor à cordes que l’on joue sans le quatuor puisque celui-ci est tout à fait optionnel. Le point intéressant qu’il présente est qu’il est une des dernières œuvres de Field puisqu’il date de 1836, vingt ans après que le quintette, et marche donc en ceci à contre-courant de l’histoire.
De telles précisions musicologiques nous paraissent indispensables pour expliquer le contexte de la musique de chambre de Field et, tout bonnement même, sa simple existence. Car avec Field nous sommes au tournant de siècle, c’est-à-dire encore à l’époque de la formation du répertoire de la plupart des instruments qui est l’œuvre de virtuoses itinérants composant à la fois pour leur instrument et pour se faire valoir par leur technique surtout, ce qui requiert la forme concertante. Écrire des œuvres de musique de chambre est une préoccupation qui vient plus tard et qui, même si elle garde au début du romantisme le souci de mettre en valeur la virtuosité de l’interprète, verra bientôt arriver une dissociation toujours plus prononcée entre le compositeur et l’interprète. Cette évolution est très sensible entre d’une part l’invention d’un grand nombre des instruments modernes vers 1750 et leur mise en valeur par la formation d’un répertoire spécifique par des interprètes virtuoses itinérants, et, grosso modo un siècle plus tard car ici la date est très floue et dépend de chaque compositeur, la séparation marquée entre l’interprète et le compositeur que l’on placerait après Chopin, mais pourtant déjà très apparente, presque achevée, à l’époque de Schumann qui est pourtant la même. Or en ceci aussi Field doit être vu comme un homme qui rappelle davantage le monde musical de la fin du XVIIIe siècle que celui du début du xixe siècle, même si, comme le relève encore Frédéric Döhl, « ses œuvres y penchent déjà » par bien des aspects. « En tant que pianiste et compositeur de premier plan, reprend ici le premier commentateur, Field se devait encore de produire des concertos de grande envergure, support privilégié des virtuoses de l’époque. C’est dans les mouvements rapides de ces œuvres qu’il développe son style pianistique le plus brillant, et l’on comprend aisément d’où Hummel, Moscheles et même Chopin tirent une grande partie de leurs styles pianistiques les plus grandioses. Mais Field est presque entièrement préoccupé par la mise en valeur de l’instrument soliste dans ses concertos, et bien que l’orchestration soit compétente et parfois imaginative, sa faiblesse réside dans la structure, parfois peu cohérente, épisodique et souvent dépourvue de puissance cumulative. Les mêmes critiques ont été formulées à l’encontre des concertos de Chopin. Même si Field fait le plus souvent preuve d’une grande sobriété dans ses orchestrations, les concertos sont loin d’être ennuyeux et, globalement, la brillance de l’écriture pianistique compense largement les défauts de l’orchestration. Les mouvements lents [font contrepoids] en offrant à Field l’occasion de révéler au public le côté le plus expressif de son style pianistique. À cette fin, il compose soit un mouvement spécifique de style "nocturne", soit insère une pièce préexistante du même style entre les mouvements rapides. C’est là que Field révèle le mieux ses talents de pianiste et de compositeur. »
Il est tout à fait vrai, comme l’écrit encore ce même analyste, que « parmi les compositions de Field, celles qui adhèrent strictement aux formes structurelles classiques sont les premières sonates écrites à Londres, alors qu’il n’est encore que l’apprenti de Clementi. Il apparaît clairement, d’après tous les témoignages, que ce dernier laissait peu de place à Field pour s’écarter des structures strictes de ces œuvres. Après tout, Clementi était un pianiste dont la technique était même enviée par Mozart (et probablement supérieure à celle-ci). Par conséquent, Field, conscient d’être sous la tutelle de l’un des plus grands compositeurs de son temps, ne s’écarte pas des conventions en vigueur jusqu’à ce qu’il commence à établir son style compositionnel unique après sa "libération" de Clementi en Russie ».
En inventant ce qui est alors un nouveau style de piano exigeant un accompagnement très discret de la main gauche, tandis que la main droite requiert un jeu molto cantabile, Field innove véritablement. La structure formelle de ses nocturnes et de ses concertos est souvent un peu lâche et secondaire dans sa réflexion parce qu’il s’intéresse manifestement surtout à l’utilisation du piano comme support musical d’une expressivité lyrique et poétique. Pour lui, le piano est un instrument de poésie musicale, et les concertos, au même titre que les nocturnes, lui permettent d’exprimer son nouveau style lyrique. Field conçoit ces œuvres pour sa propre interprétation, et le fait que plusieurs concertos ne comportent pas de mouvement lent écrit laisse supposer qu’il en insérait vraisemblablement un lors des concerts, soit d’après une ébauche avec ou sans accompagnement orchestral selon le temps dont il disposait, soit entièrement improvisé et joué a capella. Comme on l’a vu, c’est peut-être là l’origine de quelques-uns de ses nocturnes. Chopin, qui a entendu Field jouer, par exemple à Paris le jour de Noël 1832 (Liszt assistait aussi à ce concert), et a enseigné le Deuxième concerto à ses propres élèves, a bel et bien commencé avec le style de Field, qu’il a assimilé et enrichi plus tard pour créer sa propre palette expressive.
Malgré d’évidentes lacunes, Field avait le charme, la grâce, la fantaisie, le génie mélodique et même parfois le lyrisme, mais pour être un tout grand compositeur il lui manquait la profondeur d’un Beethoven, le sens du tragique qui sera la marque distinctive de ses principaux successeurs, les premiers grands romantiques, les premiers grands tragiques aussi, précisément, Schubert, Chopin, Schumann… Field est néanmoins l’un des compositeurs les plus populaires d’Europe durant les soixante ou soixante-dix premières années du XIXe siècle et ce n’est pas rien, surtout pour quelqu’un qui naît dans une époque de transition. S’il les a vraiment reçues, nous dirions qu’il n’a apparemment pas beaucoup profité de ses quelques leçons de contrepoint avec Albrechtsberger, qu’il n’aimait pas et avec lequel il ne voulait pas continuer à étudier, mais la pratique de cette science connaît alors une baisse spectaculaire et cela n’a jamais manqué à personne à son époque. Si ces connaissances ont semblé manquer à Schubert, il est bien le seul à s’en être jamais plaint. C’est à Chopin, son successeur, qu’il appartiendra de réintroduire l’écriture contrapuntique dans le nocturne, ce dont ceux qui les jouent ne s’aperçoivent du reste parfois même pas. Il était déjà un romantique par son harmonie, mais restait un homme de son époque dans ses formes, brillant davantage par ses compétences exceptionnelles en matière de variation qui pouvaient encore à cette époque faire office de science du développement ; ses mélodies et son sens de l’écriture pour le piano étaient néanmoins remarquables. Certes, on se fatigue parfois, dans ses concertos, d’entendre ces éternelles gammes à toute vitesse à la main droite qui semblent résumer son style et mettre simplement du vide en forme. Mais à peine ressent-on cette impression qu’il compense ce défaut par ce qui était peut-être une de ses plus grandes qualités. Il fait tout à coup ce à quoi nous ne nous attendons en aucune façon, comme avant lui Domenico Scarlatti dans ses sonates ou Haydn dans ses symphonies de jeunesse : il nous surprend,, et même à tout bout de champ, parfois par quelques effets rythmiques souvent associés à des sauts de tessiture parfois si considérables qu’il n’hésite pas à utiliser fortissimo l’octave la plus aiguë du clavier, comme dans la Kamarinskaïa, ou par une modulation inattendue (il aimait bien les modulations lointaines par enharmonie et les sixtes augmentées dans ses concertos), ou, plus fréquemment encore, par une idée musicale absolument inédite, riche ou même pauvre, peu importe, car il sait toujours en tirer le maximum. C’est peut-être pourquoi, malgré le déclin assez rapide de sa popularité durant le reste du XIXe siècle où sa musique a à faire à trop forte partie, sa vie et son œuvre connaissent un regain d’intérêt ces dernières décennies. En témoignent les très nombreux enregistrements publiés, non seulement les nocturnes, mais aussi l’intégralité des concertos, les fantaisies et les nombreuses variations. De nos jours, de plus en plus de musiciens reconnaissent que John Field était un véritable pionnier du romantisme et, malgré ses limites, l’égal de tous les pianistes-compositeurs romantiques.
Pour une clarté maximale et le confort du lecteur, le catalogue de Cecil Hopkinson achevé en 1961 est présenté ici dans une forme double, tout d’abord tel qu’il est conçu, par numéro, puis par genre.
Catalogue thématique de Cecil Hopkinson (1961) Œuvres principales uniquement
Sonates
Concertos
Nocturnes
Duos (Piano à quatre mains)
Variations
Fantaisies
Rondeaux
Danses
Études
Musique de chambre
Pièces diverses
Œuvres vocales
BOLAND Majella, "From Concerto to Nocturne: Trends in John Field Historiography", in The Musicology Review (7), 2011, p. 25–44.
BOLAND Majella, John Field in Context: a Reappraisal of the Nocturne and Piano Concerti, University College Dublin, 2013 (Thèse).
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DESSAUER Heinrich. John Field, sein Leben et seine Werke, angensalza, Beyer und Mann, 1912 (Inaugura-Dissertation).
ДЮБЮК Александр. «Воспоминания о Филде», DUBUK, Alexander: ‘Vospominania o Filde’ [Memories of Field] with an introduction by Mili Balakirev, Knijki Nedeli [Weekly booklets] (December 1898).
FUSIL Louise, Souvenirs d’une Actrice, Paris, Dumont, 1841-46, vol. 2., p. 212–213.
ГЛИНКА, Михаил. Записки издания А. Орловой и В. Богданова-Березовского, Ленинград, 1953. GLINKA, Mikhaïl. Zapiski édition A. Orlova et V. Bogdanov-Berezovski, Leningrad, 1953, 33, 82.
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JARVIS Stacy Olive. "Cultural Transmission on the Nocturnes of John Field and Frederic Chopin" / « Transmission culturelle autour des Nocturnes de John Field et Frédéric Chopin ». Collection Littérature, Art et Langue, 2024.
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TEMPERLEY Nicholas. "John Field's Life and Music", in Musical Times (115), 1974, p. 386–388.
TEMPERLEY Nicholas, "John Field and the First Nocturne", in Music and Letters (50/66), 1975.
TYSON Alan, "John Field's Earliest Compositions", in Music and Letters (47/3), 1966, p. 239–248.
Джон Фильд. « Русский ирландец ». Составитель и автор вступ. статьи И. Н. Васильева-Южина, отв. редактор Ю. Г. Фридштейн – М.: Центр книги ВГБИЛ им М. И. Рудомино, 2009. 128 с., вкл. 16 с.
EMUSO / The Musicians’ Site / John Field irish composer.
Majella Boland, de nombreux articles sur John Field.
Interlude : John Field, 10 Most Beautiful Nocturnes.
François Buhler
25 mars 2015
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musicologie.org, juin 2025.
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Vendredi 13 Juin, 2025 21:47