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L'ŒUVRE
LA MUSIQUE DE PIANO
ET LA MUSIQUE DE CHAMBRE
Les premières œuvres de Brahms sont écrites pour le
piano. C'est tout naturel : il était pianiste et songeait à la carrière de
virtuose.
Les seules sonates pour le piano que Brahms ait jamais
composées portent les numéros d'œuvres 1, 2 et 5. C'est une indication à
retenir. Il n'y faut voir que des essais de jeunesse. D'autres
compositeurs, il est vrai, Schubert, Schumann par exemple, ont débuté par
des chefs-d'œuvre. Il n'en est point ainsi de Brahms qui a tâtonné avant
de trouver sa voie et son style personnel.
Ces trois sonates sont fortinégalesdans leurs diverses
parties. Si certains morceaux révèlent déjà quelques-unes des meilleures
qualités de Brahms, d'autres au contraire ne sont que d'un bon écolier,
qui sait son métier et imite avec une application touchante mais stérile
les modèles qu'il a sous les yeux.
Cependant dès ces premières œuvres on s'aperçoit que
Brahms ne s'en tiendra en ce qui concerne la sonate, ni à la conception de
Mozart ou de Beethoven, ni à celle de Schubert ou de Schumann.
Dans la sonate, Brahms va introduire l'esprit du lied
[note : « Brahms me disait, raconte Dietrich, que toutes
les fois qu'il voulait composer, il songeait à quelque lied populaire, et
qu'alors les mélodies se présentaient d'elles-mêmes. »] et son
romantisme, comme l'avaient déjà fait Schubert et Schumann, mais avec
cette différence que ces deux musiciens, tout en conservant de la méthode
classique quelques-uns de ses procédés, n'en pénétraient plus l'esprit,
tandis que Brahms au contraire en a merveilleusement saisi le principe
fécond. Ni Schubert ni Schumann n'ont su développer ni construire : ce fut
un des plus remarquables talents de Brahms. Ce talent, il ne l'acquit pas
seulement au contact de Mozart et de Beethoven. J.-S. Bach fut un de ses
auteurs préférés, et c'est de lui qu'il tient ce sens si affiné de la
polyphonie
[note : C'est à J.-S. Bach également que Brahms emprunte
ces eilets spéciaux au jeu de l'orgue si fréquents dans son œuvre de
piano. Hans de Bülow disait : « Lorsque Bach composait pour le clavier, il
pensait toujours à l'orgue, Beethoven songeait à l'orchestre, Brahms aux
deux à la fois ]
Les sonates de Brahms, au moins dans ce qu'elles ont de
plus parfait et de plus personnel, vont donc présenter un double caractère
: d'une part les thèmes, inspirés de la chanson populaire, seront très
simples, seront naïfs, presque toujours tendrement mélancoliques, comme
l'est d'ordinaire le lied allemand ; d'autre part l'architecture des
œuvres auxquelles ces thèmes donnent lieu sera extrêmement savante et
subtile. De celte opposition entre la matière et la forme des sonates de
Brahms, — et d'une façon plus générale, de ses plus remarquables
compositions instrumentales, — résultera leur saveur particulière, leur
véritable originalité.
La Sonate op. 1 en ut majeur débute par un thème
dont on a remarqué l'analogie avec la première idée de l'Allégro initial
dans la sonate op. 106 de Beethoven :
Analogie purement extérieure du reste. Le motif de
Brahms n'a ni l'éclat, ni l'ardeur passionnée de celui de Beethoven : il
sonne creux. Remarquons ici une première fois la difficulté qu'éprouve
Brahms à trouver les premiers thèmes de ses mouvements vifs, les thèmes
rythmiques, les thèmes masculins. Il fait effort pour être grand, emporté,
fougueux. L'effort se sent presque toujours. Il lui arrive de manquer le
but, d'être pompeux et déclamatoire.
Brahms a plus de bonheur dans l'invention des seconds
thèmes, des thèmes mélodiques, féminins, qui conviennent mieux à sa nature
tendre. Là, il est dans son élément, tout près du lied populaire.
Et c'est pourquoi il réussira souvent les morceaux
intermédiaires d'une sonate beaucoup mieux que le morceau initial et que
le final. Un andante se passe facilement de thèmes rythmiques, et à la
fougue endiablée des Scherzos beethovéniens, Brahms substituera
fréquemment le badinage alangui et encore sentimental de quelque ronde
populaire, d'une valse, d'un ländler où l'intérêt mélodique est loin de le
céder à l'importance du rythme.
Nous considérons Brahms en ce moment à ses débuts. Plus
tard, lorsqu'il sera devenu plus habile, il réussira bien des fois à
masquer cette faiblesse de ses thèmes rythmiques dans le premier allegro
et dans le final. Au besoin, il choisira comme premier thème d'une sonate
un thème féminin, un thème purement mélodique, quitte à prendre comme
second thème une autre phrase mélodique un peu plus mouvementée. Ce
procédé n'ira pas sans quelque monotonie, et c'est une des raisons pour
lesquelles certaines de ses œuvres, même parmi les plus belles, laisseront
une impression de grisaille un peu morose.
Dans la première sonate pour piano, l'Allégro du début
n'offre pas grand intérêt. L'
Andante retient davantage l'attention. Ce sont des variations très
simples, sur un vieux lied populaire allemand dont l'auteur a soin
d'indiquer les paroles en même temps que la musique : quatre variations, —
autant qu'il y a de strophes dans le poème, — plus une coda, d'un
enveloppement plein de charme.
Le
Scherzo n'a rien de saillant dans sa partie rythmique, mais le Trio
présente un spécimen déjà très caractérisé de la mélodie de Brahms, et
l'harmonie de la cinquième mesure vaut une signature de l'auteur :
Comme Finale, un rondeau dont le refrain est tiré par
déformation rythmique du premier thème de l'Allégro du début.
La deuxième
Sonate, op. 2, est, en réalité, antérieure à la première et ne la
vaut certainement pas. Ici encore nous trouvons un Andante varié sur un
vieux lied du comte Toggenburg : « Mir ist leide, dass der Winter beide,
Wald und auch die Heide, hat gemachet kahl » [
note : . « J'ai de la peine à voir comme l'hiver a dénudé la forêt
et la lande. »]. Remarquons aussi une intention « cyclique » : le
thème de l'Andanle devient celui du Scherzo.
Cette dernière intention devient prédominante dans la
troisième
Sonate, op. 5, œuvre très intéressante, sinon toujours pour la
valeur des idées, au moins pour les procédés de construction.
Elle se compose de cinq morceaux.
Le premier est un
Allegro maesloso en fa mineur.
Un seul motif engendre tous les éléments successifs du
développement. Ce motif est présenté isolément dans les premières mesures,
comme une sorte de courte introduction :
Il donne bientôt naissance au thème A :
Puis il reparaît sous uneforme élargie :
Et il donne lieu eiilin à la conclusion suivante
:
Plus tard, au cours du développement proprement dit, il
s'épanouira encore en une grande phrase mélodique :
Le second morceau de la sonate est un Andante qui porte
en épigraphe ces vers de Sternau :
Der Abend dammert, das Mondlicht scheint,
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sieh selig umfangen
[
Note : « Le soir tombe, la lune paraît. Il y a là deux cœurs réunis
dans l'amour, qui délicieusement se tiennent embrassé».]
L'esprit du lied intervient et inspire Brahms assez
heureusement. Mais l'habileté du savant architecte ne perd pas ses
droits, et l'on remarquera l'ingéniosité des variations tirées du second
thème. Il se présente, tout d'abord sous cette forme :
Il devient ensuite :
Il apparaît encore sous cet autre aspect :
Et il amène le thème, B,comme une nouvelle émanation de
lui-mème :
Le troisième morceau est un
Scherzo sans grande originalité dont le premier thème rappelle,
comme notes, un motif du Trio en
ut mineur de Mendelssohn, et comme rythme, mainte phrase de
Schumann.
Brahms :
Mendelssohn :
Entre le
Scherzo et le
Finale, Brahms introduit un
Intermezzo avec ce sous-titre : Rückblick (Souvenir). C'est une
sorte de marche funèbre dont le thème est tiré de la première idée de
l'Andante.
L'intention est claire. La relation musicale des thèmes
fait ressortir le contraste poétique des sentiments exprimés. Au nocturne
d'amour que fut l'Andante, à la fantaisie animée du Scherzo, s'oppose
maintenant la douleur poignante d'une scène funèbre : les deux cœurs tout
à l'heure unis sont maintenant séparés.
Le
Finale de la sonate est un rondeau à trois refrains dans les
teintes sombrement passionnées, avec quelques éclaircies. Les trois
couplets sont tirés du même thème, dont les transformations sont assez
curieuses à noter :
Et sur ce dessin, issu du thème et d'abord exposé à
découvert, vient se placer ensuite le thème lui-même sous sa deuxième
forme, mais dans le ton primitif :
Il n'était point inutile, on le voit, d'insister au
point de vue de la forme sur la troisième sonate pour piano de Brahms.
Dans l'histoire du genre, elle constitue un chaînon important qui relie
les dernières sonates de Beethoven aux compositions cycliques de César
Franck et de son école.
Sous l'influence de Liszt et de son entourage, Brahms
continuera quelque temps encore de s'orienter dans cette direction. Mais
il n'en viendra jamais à l'emploi tout à fait systématique du procédé
cyclique, et même il l'abandonnera de plus en plus pour revenir en arrière
à la conception traditionnelle de la sonate ou de la symphonie comme d'une
succession de morceaux reliés uniquement, au point de vue musical, par les
rapports de tonalité et non par la commune origine des thèmes.
Après les trois sonates pour le piano, Brahms n'écrivit
plus pour cet instrument que des morceaux de fantaisie et des
variations.
Les six séries de
Variations op. 9, 21 (n° 1 et 2),
23 (pour piano à 4 mains),
24 et
35, nous montrent tout le parti que Brahms avait tiré de l'étude
des œuvres de la troisième manière de Beethoven. De son temps, nul artiste
ne semble avoir pénétré à ce point les secrets de la technique que
révèlent la IXe symphonie, les dernières sonates et les derniers quatuors.
Dès ses premières tentatives, Brahms pratique avec adresse et sûreté les
procédés de la « grande variation ». Si l'on parcourt ses
Variations sur un thème original, op. 21, n° 1, par exemple, on
s'aperçoit que dans la première variation il ne reste pas une note de la
mélodie qu'il s'agit de varier. Le rapport entre le thème et cette
première variation est purement harmonique. D'ailleurs aucune mélodie
précise ne se dégage de cette première variation; ce n'est encore qu'une
sorte d'atmosphère d'où va se dégager une mélodie nouvelle, celle de la
seconde variation. Rien dans tout cela qui ressemble aux anciennes
broderies autour du motif initial dont l'invention constituait avant
Beethoven presque tout l'art de varier.
Les plus justement célèbres parmi les variations de
Brahms sont celles qu'il a composées sur un thème de Haendel. Elles
portent le numéro d'œuvre 24 et datent de 1862. On y remarquera la variété
des effets obtenus avec des moyens assez restreints, l'auteur s'étant
imposé la tâche de conserver à l'ensemble de l'œuvre une unité de style en
parfait accord avec le caractère général de la musique de Haendel.
'
La même science que nous admirons dans les Variations
de Brahms pour piano se rétrouve, mieux cachée sous l'apparence d'une plus
grande liberté, dans ses
Ballades, Rhapsodies, Fantaisies, Caprices, Intermezzi dont les
recueils portent les numéros d'œuvres,
10, 16, 19, 116, 111, 118,119. Il y a dans toute cette musique un
souvenir évident de l'art de Schumann. Mais elle offre moins de variété.
Les rythmes légers, rapides ou incisifs y manquent. Et puis les pièces de
Brahms ne sont jamais comme telle page du
Carnaval ou telle
Scène d'enfants de petits tableaux descriptifs. L'auteur se laisse
aller le plus souvent à de vagues rêveries sans objet. Il serait
impossible de donner à de telles compositions des titres tels que :
l'Auberge, le Voyageur, Dans la Forêt, Pierrot, Arlequin. Une seule
fois, pour le premier Intermezzo de
l'op. 111, nous trouvons au-dessus de la musique l'indication du
texte d'un lied écossais : « Dors doucement, mon enfant, dors doucement !
Cela me fait tant de peine de te voir pleurer ! » Du reste Brahms était de
l'avis de Hanslick : il estimait que la musique était incapable d'éveiller
des représentations précises et il jugeait dangereux ou tout au moins
inutile de détourner l'attention des auditeurs du contenu purement musical
d'une œuvre en l'intéressant à un « programme » littéraire ou en
sollicitant son imagination par l'attrait d'un titre poétique. Bien
entendu, Brahms était victime d'une illusion naturelle à tous les
créateurs quand il étendait à toute musique les caractères de celle qu'il
était né pour composer.
Parmi ces recueils de pièces pour piano, nous
signalerons tout particulièrement
l'op. 79, qui contient la fameuse
Rhapsodie en si mineur, et
l'op. 118 dont toutes les pages sont à citer : d'abord l'
Intermezzo du début douloureusement passionné, secoué de pénibles
ressauts, et retombant chaque fois lourdement jusqu'à l'acceptation finale
de l'impuissance ; puis le deuxième
Intermezzo en
la majeur d'une tendresse exquise : on y remarquera l'écriture,
spéciale à Brahms, de la main gauche, souvent chargée dans le grave de
dessins qui la rendent un peu compacte, mais qui lui donnent aussi dans
les passages de douceur une plénitude particulièrement enveloppante. Vient
ensuite la
Ballade en
sol mineur dont l'énergie et l'entrain n'affaiblissent pas le
caractère mystérieux : c'est le récit de belles histoires « des pays
lointains ». A la Ballade succède un
Intermezzo en
fa mineur frémissant d'émotion. Puis c'est la délicieuse
Romance en
fa majeur, d'un sentiment si contemplatif, avec son divertissement
champêtre en
ré majeur où s'obstine un si curieux
sol dièse. Enfin un Intermezzo en mi bémol mineur clôt cette série
de pièces sur une impression de pénétrante et presque tragique
mélancolie.
Ce qui fait la perfection de ce recueil, c'est que
Brahms n'y a point cherché à forcer sa nature. Il est resté exactement
dans les limites de son inspiration la plus spontanée. Du calme, des
rêves, de la tendresse, quelques mouvements passionnés sans force
suffisante pour se maintenir longtemps. Peu de volonté, peu d'action. Pas
de grands cris, ni de grands gestes. Tout est discret, réservé, et
s'exprime en musique par les teintes effacées et souvent par les tons
mineurs.
Nous ne pouvons abandonner le domaine des œuvres de
Brahms pour le piano sans dire un mot des
Danses hongroises qu'il
arrangea pour le piano a quatre mains et qui contribuèrent tant à
répandre sa réputation. Le premier cahier date de 1869 et le second, — que
Hans de Bùlow préférait de beaucoup au premier, — de 1880. L'
Allgemeine Musikzeitung donna en 1874 les titres des originaux et
les noms des auteurs pour les danses du premier recueil. Mais, pour la
foule, le nom seul de Brahms est resté attaché à l'œuvre
[note :
L'édition n'a jamais porté aucune mention qui indiquât
nettement que Brahms ne fut pas le véritable auteur des Danses.]
Son « arrangement » est du reste de premier ordre à tous les points
de vue. Brahms a su trouver des combinaisons pianistiques d'une sonorité
toute nouvelle et il a merveilleusement mis en valeur l'esprit de la
musique tzigane avec sa crudité, sa sauvagerie, son ardeur frénétique, sa
féline douceur et sa furie sensuelle.
Joignons enfin aux œuvres de Brahms pour le piano ses
peu nombreuses compositions pour l'orgue, notamment les
Onze Préludes de chorals qu'il écrivit en mai et juin 1896 à Ischl,
sans doute sous l'impression de la mort toute récente de son amie vénérée
Clara Schumann. Ces préludes nous révèlent un Brahms occupé de pensées
graves et sans doute de sombres pressentiments, et qui, pour s'exprimer,
emploie tout naturellement et avec une singulière aisance la langue de
Bach. On remarquera tout particulièrement le charmant prélude n° 4 pour le
choral: « Herzlich thut mich erfreuen die liebe Sommerzeit. »
[note : « La chère saison d'été me réjouit dans le
fond du cœur. »] Le premier membre de phrase de la mélodie est
présenté d'abord enveloppé dans une figuration à une seule partie, puis il
est repris en polyphonie et cet échange de présentations se poursuit pour
les autres fragments du thème jusqu'à la fin de son exposé.
Le prélude n° 11 pour le choral : « O Welt, ich muss
dich lassen »
[ note : « O monde, il faut que je te quitte. »] est
la dernière composition de Brahms, son « adieu au monde ». Le choral
commence simplement et largement à cinq parties, « forte ma dolce ».
Chaque membre de phrase se conclut par un double écho avec des variantes
harmoniques toujours nouvelles, et le prélude s'achève dans le sentiment
de la paix bienheureuse à laquelle le Maître aspirait.
À suivre....
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