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L'ŒUVRE
LA MUSIQUE DE PIANO
ET LA MUSIQUE DE CHAMBRE
Les premières œuvres de
Brahms sont écrites pour le piano. C'est tout naturel : il était pianiste
et songeait à la carrière de virtuose.
Les seules sonates pour le
piano que Brahms ait jamais composées portent les numéros d'œuvres 1, 2 et
5. C'est une indication à retenir. Il n'y faut voir que des essais de
jeunesse. D'autres compositeurs, il est vrai, Schubert, Schumann par
exemple, ont débuté par des chefs-d'œuvre. Il n'en est point ainsi de
Brahms qui a tâtonné avant de trouver sa voie et son style personnel.
Ces trois sonates sont
fortinégalesdans leurs diverses parties. Si certains morceaux révèlent
déjà quelques-unes des meilleures qualités de Brahms, d'autres au
contraire ne sont que d'un bon écolier, qui sait son métier et imite avec
une application touchante mais stérile les modèles qu'il a sous les
yeux.
Cependant dès ces premières
œuvres on s'aperçoit que Brahms ne s'en tiendra en ce qui concerne la
sonate, ni à la conception de Mozart ou de Beethoven, ni à celle de
Schubert ou de Schumann.
Dans la sonate, Brahms va
introduire l'esprit du lied
[note : « Brahms me disait, raconte Dietrich, que toutes
les fois qu'il voulait composer, il songeait à quelque lied populaire, et
qu'alors les mélodies se présentaient d'elles-mêmes. »] et son
romantisme, comme l'avaient déjà fait Schubert et Schumann, mais avec
cette différence que ces deux musiciens, tout en conservant de la méthode
classique quelques-uns de ses procédés, n'en pénétraient plus l'esprit,
tandis que Brahms au contraire en a merveilleusement saisi le principe
fécond. Ni Schubert ni Schumann n'ont su développer ni construire : ce fut
un des plus remarquables talents de Brahms. Ce talent, il ne l'acquit pas
seulement au contact de Mozart et de Beethoven. J.-S. Bach fut un de ses
auteurs préférés, et c'est de lui qu'il tient ce sens si affiné de la
polyphonie
[note : C'est à J.-S. Bach également que Brahms emprunte
ces eilets spéciaux au jeu de l'orgue si fréquents dans son œuvre de
piano. Hans de Bülow disait : « Lorsque Bach composait pour le clavier, il
pensait toujours à l'orgue, Beethoven songeait à l'orchestre, Brahms aux
deux à la fois ]
Les sonates de Brahms, au
moins dans ce qu'elles ont de plus parfait et de plus personnel, vont donc
présenter un double caractère : d'une part les thèmes, inspirés de la
chanson populaire, seront très simples, seront naïfs, presque toujours
tendrement mélancoliques, comme l'est d'ordinaire le lied allemand ;
d'autre part l'architecture des œuvres auxquelles ces thèmes donnent lieu
sera extrêmement savante et subtile. De celte opposition entre la matière
et la forme des sonates de Brahms, — et d'une façon plus générale, de ses
plus remarquables compositions instrumentales, — résultera leur saveur
particulière, leur véritable originalité.
La Sonate op. 1 en ut
majeur débute par un thème dont on a remarqué l'analogie avec la première
idée de l'Allégro initial dans la sonate op. 106 de Beethoven :
Analogie purement extérieure
du reste. Le motif de Brahms n'a ni l'éclat, ni l'ardeur passionnée de
celui de Beethoven : il sonne creux. Remarquons ici une première fois la
difficulté qu'éprouve Brahms à trouver les premiers thèmes de ses
mouvements vifs, les thèmes rythmiques, les thèmes masculins. Il fait
effort pour être grand, emporté, fougueux. L'effort se sent presque
toujours. Il lui arrive de manquer le but, d'être pompeux et
déclamatoire.
Brahms a plus de bonheur dans
l'invention des seconds thèmes, des thèmes mélodiques, féminins, qui
conviennent mieux à sa nature tendre. Là, il est dans son élément, tout
près du lied populaire.
Et c'est pourquoi il réussira
souvent les morceaux intermédiaires d'une sonate beaucoup mieux que le
morceau initial et que le final. Un andante se passe facilement de thèmes
rythmiques, et à la fougue endiablée des Scherzos beethovéniens, Brahms
substituera fréquemment le badinage alangui et encore sentimental de
quelque ronde populaire, d'une valse, d'un ländler où l'intérêt mélodique
est loin de le céder à l'importance du rythme.
Nous considérons Brahms en ce
moment à ses débuts. Plus tard, lorsqu'il sera devenu plus habile, il
réussira bien des fois à masquer cette faiblesse de ses thèmes rythmiques
dans le premier allegro et dans le final. Au besoin, il choisira comme
premier thème d'une sonate un thème féminin, un thème purement mélodique,
quitte à prendre comme second thème une autre phrase mélodique un peu plus
mouvementée. Ce procédé n'ira pas sans quelque monotonie, et c'est une des
raisons pour lesquelles certaines de ses œuvres, même parmi les plus
belles, laisseront une impression de grisaille un peu morose.
Dans la première sonate pour
piano, l'Allégro du début n'offre pas grand intérêt. L'
Andante retient davantage l'attention. Ce sont des variations très
simples, sur un vieux lied populaire allemand dont l'auteur a soin
d'indiquer les paroles en même temps que la musique : quatre variations, —
autant qu'il y a de strophes dans le poème, — plus une coda, d'un
enveloppement plein de charme.
Le
Scherzo n'a rien de saillant dans sa partie rythmique, mais le Trio
présente un spécimen déjà très caractérisé de la mélodie de Brahms, et
l'harmonie de la cinquième mesure vaut une signature de l'auteur :
Comme Finale, un rondeau dont
le refrain est tiré par déformation rythmique du premier thème de
l'Allégro du début.
La deuxième
Sonate, op. 2, est, en réalité, antérieure à la première et ne la
vaut certainement pas. Ici encore nous trouvons un Andante varié sur un
vieux lied du comte Toggenburg : « Mir ist leide, dass der Winter beide,
Wald und auch die Heide, hat gemachet kahl » [
note : . « J'ai de la peine à voir comme l'hiver a dénudé la forêt
et la lande. »]. Remarquons aussi une intention « cyclique » : le
thème de l'Andanle devient celui du Scherzo.
Cette dernière intention
devient prédominante dans la troisième
Sonate, op. 5, œuvre très intéressante, sinon toujours pour la
valeur des idées, au moins pour les procédés de construction.
Elle se compose de cinq
morceaux.
Le premier est un
Allegro maesloso en fa mineur.
Un seul motif engendre tous
les éléments successifs du développement. Ce motif est présenté isolément
dans les premières mesures, comme une sorte de courte introduction :
Il donne bientôt naissance au thème A :
Puis il reparaît sous uneforme élargie :
Et il donne lieu eiilin à la
conclusion suivante :
Plus tard, au cours du
développement proprement dit, il s'épanouira encore en une grande phrase
mélodique :
Le second morceau de la
sonate est un Andante qui porte en épigraphe ces vers de Sternau :
Der Abend dammert, das
Mondlicht scheint,
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sieh selig umfangen
[
Note : « Le soir tombe, la lune paraît. Il y a là deux cœurs réunis
dans l'amour, qui délicieusement se tiennent embrassé».]
L'esprit du lied intervient
et inspire Brahms assez heureusement. Mais l'habileté du savant
architecte ne perd pas ses droits, et l'on remarquera l'ingéniosité des
variations tirées du second thème. Il se présente, tout d'abord sous cette
forme :
Il devient ensuite :
Il apparaît encore sous cet autre aspect
:
Et il amène le thème, B,comme
une nouvelle émanation de lui-mème :
Le troisième morceau est un
Scherzo sans grande originalité dont le premier thème rappelle,
comme notes, un motif du Trio en
ut mineur de Mendelssohn, et comme rythme, mainte phrase de
Schumann.
Brahms :
Mendelssohn :
Entre le
Scherzo et le
Finale, Brahms introduit un
Intermezzo avec ce sous-titre : Rückblick (Souvenir). C'est une
sorte de marche funèbre dont le thème est tiré de la première idée de
l'Andante.
L'intention est claire. La
relation musicale des thèmes fait ressortir le contraste poétique des
sentiments exprimés. Au nocturne d'amour que fut l'Andante, à la fantaisie
animée du Scherzo, s'oppose maintenant la douleur poignante d'une scène
funèbre : les deux cœurs tout à l'heure unis sont maintenant séparés.
Le
Finale de la sonate est un rondeau à trois refrains dans les
teintes sombrement passionnées, avec quelques éclaircies. Les trois
couplets sont tirés du même thème, dont les transformations sont assez
curieuses à noter :
Et sur ce dessin, issu du
thème et d'abord exposé à découvert, vient se placer ensuite le thème
lui-même sous sa deuxième forme, mais dans le ton primitif :
Il n'était point inutile, on
le voit, d'insister au point de vue de la forme sur la troisième sonate
pour piano de Brahms. Dans l'histoire du genre, elle constitue un chaînon
important qui relie les dernières sonates de Beethoven aux compositions
cycliques de César Franck et de son école.
Sous l'influence de Liszt et
de son entourage, Brahms continuera quelque temps encore de s'orienter
dans cette direction. Mais il n'en viendra jamais à l'emploi tout à fait
systématique du procédé cyclique, et même il l'abandonnera de plus en plus
pour revenir en arrière à la conception traditionnelle de la sonate ou de
la symphonie comme d'une succession de morceaux reliés uniquement, au
point de vue musical, par les rapports de tonalité et non par la commune
origine des thèmes.
Après les trois sonates pour
le piano, Brahms n'écrivit plus pour cet instrument que des morceaux de
fantaisie et des variations.
Les six séries de
Variations op. 9, 21 (n° 1 et 2),
23 (pour piano à 4 mains),
24 et
35, nous montrent tout le parti que Brahms avait tiré de l'étude
des œuvres de la troisième manière de Beethoven. De son temps, nul artiste
ne semble avoir pénétré à ce point les secrets de la technique que
révèlent la IXe symphonie, les dernières sonates et les derniers quatuors.
Dès ses premières tentatives, Brahms pratique avec adresse et sûreté les
procédés de la « grande variation ». Si l'on parcourt ses
Variations sur un thème original, op. 21, n° 1, par exemple, on
s'aperçoit que dans la première variation il ne reste pas une note de la
mélodie qu'il s'agit de varier. Le rapport entre le thème et cette
première variation est purement harmonique. D'ailleurs aucune mélodie
précise ne se dégage de cette première variation; ce n'est encore qu'une
sorte d'atmosphère d'où va se dégager une mélodie nouvelle, celle de la
seconde variation. Rien dans tout cela qui ressemble aux anciennes
broderies autour du motif initial dont l'invention constituait avant
Beethoven presque tout l'art de varier.
Les plus justement célèbres
parmi les variations de Brahms sont celles qu'il a composées sur un thème
de Haendel. Elles portent le numéro d'œuvre 24 et datent de 1862. On y
remarquera la variété des effets obtenus avec des moyens assez restreints,
l'auteur s'étant imposé la tâche de conserver à l'ensemble de l'œuvre une
unité de style en parfait accord avec le caractère général de la musique
de Haendel.
'
La même science que nous
admirons dans les Variations de Brahms pour piano se rétrouve, mieux
cachée sous l'apparence d'une plus grande liberté, dans ses
Ballades, Rhapsodies, Fantaisies, Caprices, Intermezzi dont les
recueils portent les numéros d'œuvres,
10, 16, 19, 116, 111, 118,119. Il y a dans toute cette musique un
souvenir évident de l'art de Schumann. Mais elle offre moins de variété.
Les rythmes légers, rapides ou incisifs y manquent. Et puis les pièces de
Brahms ne sont jamais comme telle page du
Carnaval ou telle
Scène d'enfants de petits tableaux descriptifs. L'auteur se laisse
aller le plus souvent à de vagues rêveries sans objet. Il serait
impossible de donner à de telles compositions des titres tels que :
l'Auberge, le Voyageur, Dans la Forêt, Pierrot, Arlequin. Une seule
fois, pour le premier Intermezzo de
l'op. 111, nous trouvons au-dessus de la musique l'indication du
texte d'un lied écossais : « Dors doucement, mon enfant, dors doucement !
Cela me fait tant de peine de te voir pleurer ! » Du reste Brahms était de
l'avis de Hanslick : il estimait que la musique était incapable d'éveiller
des représentations précises et il jugeait dangereux ou tout au moins
inutile de détourner l'attention des auditeurs du contenu purement musical
d'une œuvre en l'intéressant à un « programme » littéraire ou en
sollicitant son imagination par l'attrait d'un titre poétique. Bien
entendu, Brahms était victime d'une illusion naturelle à tous les
créateurs quand il étendait à toute musique les caractères de celle qu'il
était né pour composer.
Parmi ces recueils de pièces
pour piano, nous signalerons tout particulièrement
l'op. 79, qui contient la fameuse
Rhapsodie en si mineur, et
l'op. 118 dont toutes les pages sont à citer : d'abord l'
Intermezzo du début douloureusement passionné, secoué de pénibles
ressauts, et retombant chaque fois lourdement jusqu'à l'acceptation finale
de l'impuissance ; puis le deuxième
Intermezzo en
la majeur d'une tendresse exquise : on y remarquera l'écriture,
spéciale à Brahms, de la main gauche, souvent chargée dans le grave de
dessins qui la rendent un peu compacte, mais qui lui donnent aussi dans
les passages de douceur une plénitude particulièrement enveloppante. Vient
ensuite la
Ballade en
sol mineur dont l'énergie et l'entrain n'affaiblissent pas le
caractère mystérieux : c'est le récit de belles histoires « des pays
lointains ». A la Ballade succède un
Intermezzo en
fa mineur frémissant d'émotion. Puis c'est la délicieuse
Romance en
fa majeur, d'un sentiment si contemplatif, avec son divertissement
champêtre en
ré majeur où s'obstine un si curieux
sol dièse. Enfin un Intermezzo en mi bémol mineur clôt cette série
de pièces sur une impression de pénétrante et presque tragique
mélancolie.
Ce qui fait la perfection de
ce recueil, c'est que Brahms n'y a point cherché à forcer sa nature. Il
est resté exactement dans les limites de son inspiration la plus
spontanée. Du calme, des rêves, de la tendresse, quelques mouvements
passionnés sans force suffisante pour se maintenir longtemps. Peu de
volonté, peu d'action. Pas de grands cris, ni de grands gestes. Tout est
discret, réservé, et s'exprime en musique par les teintes effacées et
souvent par les tons mineurs.
Nous ne pouvons abandonner le
domaine des œuvres de Brahms pour le piano sans dire un mot des
Danses hongroises qu'il
arrangea pour le piano a quatre mains et qui contribuèrent tant à
répandre sa réputation. Le premier cahier date de 1869 et le second, — que
Hans de Bùlow préférait de beaucoup au premier, — de 1880. L'
Allgemeine Musikzeitung donna en 1874 les titres des originaux et
les noms des auteurs pour les danses du premier recueil. Mais, pour la
foule, le nom seul de Brahms est resté attaché à l'œuvre
[note :
L'édition n'a jamais porté aucune mention qui indiquât
nettement que Brahms ne fut pas le véritable auteur des Danses.]
Son « arrangement » est du reste de premier ordre à tous les points
de vue. Brahms a su trouver des combinaisons pianistiques d'une sonorité
toute nouvelle et il a merveilleusement mis en valeur l'esprit de la
musique tzigane avec sa crudité, sa sauvagerie, son ardeur frénétique, sa
féline douceur et sa furie sensuelle.
Joignons enfin aux œuvres de
Brahms pour le piano ses peu nombreuses compositions pour l'orgue,
notamment les
Onze Préludes de chorals qu'il écrivit en mai et juin 1896 à Ischl,
sans doute sous l'impression de la mort toute récente de son amie vénérée
Clara Schumann. Ces préludes nous révèlent un Brahms occupé de pensées
graves et sans doute de sombres pressentiments, et qui, pour s'exprimer,
emploie tout naturellement et avec une singulière aisance la langue de
Bach. On remarquera tout particulièrement le charmant prélude n° 4 pour le
choral: « Herzlich thut mich erfreuen die liebe Sommerzeit. »
[note : « La chère saison d'été me réjouit dans le
fond du cœur. »] Le premier membre de phrase de la mélodie est
présenté d'abord enveloppé dans une figuration à une seule partie, puis il
est repris en polyphonie et cet échange de présentations se poursuit pour
les autres fragments du thème jusqu'à la fin de son exposé.
Le prélude n° 11 pour le
choral : « O Welt, ich muss dich lassen »
[ note : « O monde, il faut que je te quitte. »] est
la dernière composition de Brahms, son « adieu au monde ». Le choral
commence simplement et largement à cinq parties, « forte ma dolce ».
Chaque membre de phrase se conclut par un double écho avec des variantes
harmoniques toujours nouvelles, et le prélude s'achève dans le sentiment
de la paix bienheureuse à laquelle le Maître aspirait.
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De bonne heure Brahms avait
cessé d'écrire des sonates pour piano seul. Il préféra joindre au piano un
instrument récitant. C'est ainsi que nous avons de lui deux sonates pour
violoncelle et piano, trois sonates pour violon et piano, deux sonates
pour clarinette et piano.
Les
Sonates pour violoncelle comptent parmi les moins réussies de
Brahms. Déjà par elle-même la combinaison du violoncelle et du piano est
ingrate. Il est impossible de faire sans cesse chanter le violoncelle dans
l'aigu : il en résulterait une impression très fatigante. Mais, d'autre
part, dès que le violoncelle joue dans le médium ou dans le grave, il ne
sonne plus, à côté du piano, que d'une façon très sourde ; il manque de
mordant ; parfois même sa sonorité est complètement absorbée par celle de
l'autre instrument. Le meilleur moyen de tourner la difficulté
consisterait peut-être à écrite des œuvres de demi-teinte, dans lesquelles
le piano serait traité avec la plus extrême discrétion. Malheureusement
Brahms a eu le tort de composer ses deux sonates pour violoncelle dans un
tout autre esprit : ce sont des œuvres fougueuses, passionnées, dans
lesquelles le piano écrase trop souvent le timbre voilé du violoncelle, et
elles-réclament du violoncelle lui-même une intensité, une vigueur
d'expression dont, dans certains registres, il est tout à fait
incapable.
La première
Sonate pour violoncelle, op. 38 (1866) débute par un
Allegro non troppo en
mi mineur dont les idées sont assez banales. Suit un menuet sans
grand relief. Pour terminer, une fugue ! Brahms retombe dans l'erreur déjà
commise par Beethoven. C'est folie d'associer le violoncelle
au piano dans la complication polyphonique des parties d'une
fugue. L'attaque si nette, si claquante du piano rendra nécessairement
indistinct et quelquefois rigoureusement impossible à percevoir le jeu par
nature lourd et gris du violoncelle.
La seconde
Sonate pour violoncelle, op. 99 (1887) témoigne d'un art plus
achevé que la première. Mais c'est là du Brahms gauche et tourmenté, à
l'envol pénible, qui tout de même n'atteint ni à la grandeur, ni à la
puissance vers lesquelles il tend. De la rhétorique, de l'enflure, du
pathos, et peu de vraie passion.
Les deux premières
Sonates pour violon font avec les sonates pour violoncelle un
contraste frappant. Cette fois, c'est de la musique intime, tendre,
confidentielle, sans éclat et sans force, mais d'une fraîcheur délicieuse.
C'est du Brahms simple, naturel et tout à fait original [
note :
Bien que l'auteur se soit souvenu ici delà
dixième sonate piano et violon de Beethoven, op. 96, qu'il aimait tant à
jouer.] Dans toute l'œuvre instrumentale de Brahms, rien ne vaut
ces deux sonates : ce sont deux chefs-d'œuvre incomparables.
La première Sonate pour
violon [
note :
C'est en réalité la quatrième. La première,
qui date de 1850 environ, s'est perdue. La deuxième et la troisième furent
détruites par le compositeur lui-même, qui n'en était pas
satisfait.]
op. 18 (1880) en
sol majeur est tout entière construite sur le thème d'un lied pour
ténor, le
Regenlied, la « Chanson de la pluie » dont l'accompagnement imite
le bruit des petites gouttes d'eau qui tapotent les vitres ou les toits
:
Nous retrouvons ici,
exceptionnellement, la tendance au « cyclisme » que nous avons déjà
indiquée dans les premières œuvres de Brahms, la tendance qu'il semble
avoir abandonnée par la suite.
Le thème du
Regenlied ne sera exposé que dans le final. Mais, par développement
de son motif rythmique initial, il engendre déjà la première idée du
premier morceau :
Et, d'autre part, on peut
considérer la courbe caractéristique de la première phrase de l'Adagio
:
comme une inversion de celle
du
Regenlied.
L'œuvre est donc dominée
entièrement par l'influence de ce thème générateur. Et comme ce thème est
celui d'un lied, nulle part ailleurs dans la musique instrumentale de
Brahms « l'esprit du lied » ne se manifestera plus que dans cette première
sonate pour violon.
Si maintenant nous entrons
davantage dans l'analyse de l'œuvre, nous remarquons qu'elle débute par un
Vivace ma non troppo à 6/4 dont le premier thème, cité plus haut, offre un
caractère rythmique nettement accusé par la répétition de la même formule
 Nous avons
dit précédemment qu'en ce qui concerne les rythmes, Brahms se montrait
d'ordinaire médiocrement inventif. Cette remarque s'applique surtout aux
rythmes énergiques, fortement accentués. Si Brahms a cette fois plus de
bonheur, c'est qu'il n'a point cherché la force, la puissance du rythme.
Pour donner à la sonate une parfaite unité, il a désiré la maintenir d'un
bout à l'autre dans le mouvement tranquille et les couleurs effacées du
Regenlied. Il lui fallait pour son début un thème rythmique, mais
d'un rythme un peu ahandonné, un peu indécis, ne marquant ni grandeur ni
puissance et s'harmonisent avec les impressions subtiles de son âme
mélancolique. Il fut admirablement inspiré, parce qu'il s'exprimait tout
entier dans cet élan sans passion, dans cette velléité d'action qui se
résout bien vite en une rêverie désabusée. La phrase ne se continue pas en
effet rythmique-ment comme elle a commencé, mais, après quelques
ondulations capricieuses, elle s'échappe et glisse, fluide, inconsistante,
devient une sorte de vapeur harmonique vaguement agitée encore du souvenir
du rythme initial, qui se trouve curieusement repris dans une imprévue
superposition d'un 3/2 au 12/8 de l'accompagnement et au 6/4 du début
toujours sous-entendu :
La phrase s'achève enfin par
un retour aux éléments rythmiques du début.
Ce commencement de la
première sonate pour violon est tout à fait caractéristique de la manière,
de la bonne manière de Brahms. Personne n'adonné comme lui l'impression de
l'impondérable et des évanouissements de la conscience dans les pays
merveilleux du rêve par ces jeux subtils de rythmes contrariés, syncopés,
superposés, dont aucun ne s'installe définitivement.
Le second thème du premier
morceau :
n'a pas la valeur du premier.
Il débute surtout fâcheusement, « con anima », avec cette sorte de
fausse générositéqui nous choque si souventdans les phrases de
Mendelssohn. Mais il finit mieux qu'il n'a commencé. Et il s'enchaîne à un
retour délicieux du premier motif (rythmique) sur des harmonies
vacillantes qui nous conduisent au ton de la dominante. Il semble que 1'«
exposition », un peu courte, soit terminée. Il n'en est rien.
Peut-être devons-nous reprocher à Brahms un plan tonal qui manque un
peu de netteté. Car voici toute une conclusion qui s'échafaude
maintenant sur des transformations du second thème, dont l'une charmante [
note : Cest, si l'on veut, un
troisième thème]
Mais nous ne savons plus où
nous allons. Nous croyons être entrés déjà dans le développement, et quand
revient le thème du début en sol majeur, nous avons inévitablement
l'impression d'une « réexposition ». Nous sommes encore trompés, car c'est
une fausse reprise, et c'est justement là que le développement
commence.
Le développement est
extrêmement ingénieux «t varié ; il est toujours vivant. Mais, ici encore,
il nous semble que Brahms n'a pas su conduire ses modulations de telle
sorte qu'au dernier retour du thème principal dans la tonalité du début
nous ayons l'impression de quelque chose de désiré, d'attendu. Le
compositeur s'est maintenu dans un voisinage trop immédiat du ton de
sol majeur. Ce reproche sur lequel nous insistons un peu longuement
à propos de la première sonate pour violon, Brahms le mérite assez souvent
et c'est encore une des raisons qui font la grande monotonie de
quelques-uns de ses ouvrages. Nous n'y reviendrons plus.
Oublions ces critiques : car
lorsqu'il s'agit de la première sonate de violon, la valeur exceptionnelle
de l'inspiration emporte tout, et les défauts de forme, s'il y en a,
n'apparaissent guère.
L'
Adagio débute par cette grande phrase en
mi bémol à 2/4 dont nous avons cité plus haut la première mesure.
C'est du plus pur Brahms. Elle donne comme un souvenir des voix du cor
dans la forêt, — ces voix qui ont été une véritable obsession pour les
musiciens romantiques d'Allemagne, et pour Brahms en particulier. — Elle
est langoureusement soulevée de sanglots syncopés, effet cher à Brahms. Et
elle s'accompagne d'arpèges dans le grave du piano : encore une des
particularités du style de notre auteur. La mélodie principale de l'
Adagio sera remarquablement mise en valeur par l'opposition d'une
sorte de marche funèbre qui amène une tendre plainte du violon [
note : Notons que l'indication più
andante adjointe à ce passage signifie plus allant. Notons aussi qu'il
importe beaucoup de marquer, dans l'exécution, la différence entre les
croches suivies d'un quart de soupir et les croches pointées.]
Le final est un
Allegro molto moderato, que l'on ne joue pas toujours assez modéré,
ce qui enlève entièrement son caractère au
Regenlied. La « Chanson de la pluie » n'est pas ici littéralement
reproduite puis variée, comme Schubert a fait pour le
Voyageur, la
Truite, et pour la
Jeune fille et la mort. Brahms s'est montré plus habile artiste en
tirant du thème d'un lied des développements véritablement dignes d'une
sonate. Signalons seulement la façon dont s'achève ce troisième morceau en
quatre mesures admirables qui résument de façon poignante la mélancolie
des adieux, le charme du regret et tout ce qui peut se cacher de douleur
contenue dans une souriante résignation.
Hanslick n'aurait pas voulu
que cette sonate fût jouée dans les concerts : « Il y a là, disait-il, des
sentiments trop fins, trop vrais et trop brûlants, une trop immédiate
intimité du cœur pour le public ».
La deuxième
Sonate pour violon, op. 100 (1887) en la majeur est la digne sœur
de la sonate en
sol majeur. Elle lui ressemble à bien des égards. Elle fut composée
en 1886 au bord du lac de Thoune. Les Allemands l'ont surnommée «
Thuner-Sonate ». C'est encore de la musique douce, tendre, et calme, d'une
« céleste sérénité ». C'est toujours la même paix du cœur, cette fois
aussi peu voilée que possible de mélancolie.
La sonate op.
100 est très courte : l'exécution n'en dure qu'un quart d'heure, et
la forme en est des plus simples.
Dans l'
Allegro amabile du début l'exposé du deuxième thème succède sans
transition à celui du premier. Vient ensuite un développement assez bref;
puis la réexposition, sans introduction d'éléments nouveaux, enfin la
coda, tout cela très ingénieux mais très sobre.
On remarquera que la première
mesure du premier thème reproduit textuellement le commencement du «
Preislied » des
Maîtres chanteurs :
La ressemblance s'arrête là,
et la phrase de Brahms n'en conserve pas moins sa physionomie originale
:
Cette phrase est purement
mélodique. Nous avons déjà remarqué que Brahms se passe volontiers de
thèmes rythmiques dans les mouvements vifs de ses œuvres de musique de
chambre. Quand il suit ainsi son instinct, il est généralement bien mieux
inspiré que lorsqu'il veut à tout prix trouver des rythmes forts et
incisifs.
Le second thème est encore
mélodique :
mais plus mouvementé,
et il se termine par quelques
accents rythmiques assez marqués :
Brahms n'en demande pas plus.
Il trouvera là les éléments nécessaires pour fournir son développement de
quelques passages où l'intérêt du rythme l'emportera sur celui de la
mélodie, diversion nécessaire au milieu de phrases perpétuellement
chantantes.
L'exposé redoublé du second thème s'achèvera même dans
une sorte de fanfare, du reste vite apaisée :
qui donnera lieu plus tard à ce délicieux développement
dans les teintes douces et tendres :
Celui qui a écrit ces lignes évidemment était heureux,
— du moins au moment où il les écrivait.
Le morceau qui forme le milieu de la sonate est d'une
construction aussi simple que l'Allegro du début : une phrase calme et
contemplative (
Andanie tranquillo) répétée trois fois, et, avant chaque reprise,
une sorte de très court Scherzo (Vivace), une danse lointaine qui semble
répandre de la joie sur le paysage où révèle poète, sans cependant
interrompre sa rêverie. II faut se garder de mettre au premier plan cette
danse, en l'exécutant avec trop de force et d'insistance. Elle y perderait
tout son prix Elle ne vaut que par la légèreté de son rythme et la
fluidité de son contour mélodique.
L'
Allegretto grazioso qui sert de final à la sonate confirme les
impressions de tranquille bonheur, de paix morale et physique que nous
avait laissées l'Allegro du début. Rien de grand, de sublime en ces pages.
Tout y est d'une beauté modérée, mais parfaite.
Les deux sonates en
sol majeur et en
la majeur op.
78 et op.
100 sont dédaignées par certains virtuoses du violon. L'un d'eux, à
qui l'on demandait pourquoi il ne les exécutait jamais en public, répondit
d'un ton méprisant : « C'est toujours écrit à la première position ! » De
fait, ces sonates ne renferment aucune acrobatie, et elles se meuvent dans
le registre moyen du violon sans faire appel à aucun extravagant démanché.
Il serait sans doute impossible de les jouer entièrement à la « première
position ». Mais enfin on comprend ce que signifie la boutade que nous
rapportons. Bien des violonistes ne trouvent pas dans ces sonates
d'occasions suffisantes pour briller.
C'est pourquoi ils préfèrent
généralement la
Sonate en ré mineur op.
108, dont il serait injuste de nier la valeur, mais qui pourtant
nous semble bien inférieure aux précédentes. Elle peut plaire davantage au
premier abord par ses qualités extérieures : elle a plus de mouvement,
plus de vie, plus d'éclat, on serait tenté de dire plus de chaleur. Mais,
à la mieux considérer, elle ne donne point, comme ses devancières,
l'impression d'une entière sincérité. L'auteur ne s'y montre pointa nu,
dans l'intimité de son cœur et de son caractère. Il prend une attitude
pour le public, et la qualité de ses thèmes s'en ressent.
Si la première idée du
premier morceau est encore de l'excellent Brahms :
cependant elle s'entache de
gaucherie et de lourdeur dans son exposé, et ces défauts deviennent tout à
fait choquants dans l'énoncé de la seconde idée :
Le thème de l'adagio :
est ce qu'on appelle une «
belle phrase » de violon, facile à faire chanter sur l'instrument, mais
dépourvue de toute émotion. Ce n'est même plus du Mendelssohn : c'est du
Max Bruch.
Le Scherzo est charmant. Mais
le final, si bruyant, est insupportable et l'imitation de Mendelssohn y
est sensible à toutes les lignes, depuis le tourbillon à 6/8 du début,
jusqu'au second thème en valeurs égales, genre choral. Là, il ne reste
plus rien de l'art délicat qui faisait l'attrait des sonates en
sol et en
la. Brahms parle un langage qui n'est plus le sien : il tombe dans
la grandiloquence, dans le vide.
Outre les sonates de violon
que nous venons d'analyser, nous possédons de Brahms une pièce pour violon
et piano, éditée par la « Brahms Gesellschaft», qui faisait partie d'une
sonate écrite en collaboration avec Robert Schumann et Albert Dietrich, et
dédiée en 1853 à Joachim à l'occasion d'une de ses visites à Dusseldorf.
Le morceau en question n'offre rien de très remarquable. Les deux autres
mouvements, conformément au vœu de Joachim, sont demeurés manuscrits.
II nous reste enfin, pour
avoir épuisé toute la série des sonates de Brahms, à dire quelques mots
des, deux
Sonates pour clarinette et piano.
La combinaison de ces deux
instruments n'est pas particulièrement heureuse. La clarinette s'isole
difficilement de l'orchestre ; il lui faut tout au moins l'enveloppement
de la sonorité chaude du quatuor à cordes. A côté du piano, elle « sort »
toujours trop. Son timbre, qui ne se fond point avec celui de l'autre
instrument, paraît sec et plat.
Brahms fut amené à écrire ces
deux sonates après avoir fait, lors de ses multiples séjours à Meiningen,
la connaissance du fameux clarinettiste Mühlfeld. Il se fit jouer, par ce
remarquable virtuose, toutes sortes de morceaux et d'études pour se mieux
mettre au courant de la technique de l'instrument et l'idée lui vint
d'employer la clarinette dans sa musique de chambre, tomme l'avait déjà
fait Beethoven. C'est ainsi qu'il donna successivement le
Trio en
la mineur
op. 114 (1892) pour piano, clarinette et violoncelle, le
Quintette op. 115 pour clarinette et quatuor à cordes, et les deux
Sonates pour clarinette et piano
op. 120.
Ces deux sonates sont
surtout intéressantes pour qui considère le parti que Brahms a
su tirer d'un instrument dont il connaissait à fond toutes les ressources.
Mais au point de vue purement musical, ce sont des œuvres tristes,
traînantes, un peu mornes.
La première est peut-être la
plus attrayante des deux. Elle débute par un
Allegro appassionato en
fa mineur, douloureusement agité. La jolie phrase désabusée de l'
Andante un poco Adagio sonne malheureusement trop cru à la
clarinette. Puis vient une sorte de valse lente (
allegretto grazioso) très caractéristique dans sa langueur un peu
lourde. Le final (
Vivace) est une charmante fête au village où la clarinette est tout
à fait à sa place: on sait en effet quel rôle elle jouait autrefois dans
les réjouissances des paysans allemands.
La deuxième sonate pour
clarinette est assez singulièrement construite. Après un
Allegro amabile d'une grâce un peu maniérée vient un
Appassionato ma non troppo allegro à la place du mouvement bant que
l'on attendrait, et l'œuvre se termine par un
Andante con moto agréablement varié, mais qui nous laisse sous
l'impression de l'inachevé. Cette suite de trois morceaux ne forme pas un
ensemble équilibré.
Dès qu'il eut terminé ses
sonates pour piano
op. 1, 2 et
5, Brahms voulut s'essayer dans des compositions où il fit appel
aux ressources de plusieurs instruments réunis. Il écrivit tout d'abord
son
Trio en
si majeur op.
8, pour piano, violon et violoncelle.
C'est une œuvre tout à fait
attachante, pleine de vie, de jeunesse, et qui nous dévoile certains
traits du caractère de Brahms que nous ne retrouverons point très
fréquemment exprimés dans ses autres ouvrages.
Il en existe deux versions.
La première date de 1839. Plus tard Brahms se laissa persuader par
Hanslick que, sous sa forme première, le Trio en
si mineur renfermait « des crudités harmoniques » et que
l'architecture de l'œuvre laissait à désirer. Il voulut remédiera des
défauts qui lui avaient été sans doute signalés avec insistance par son
ami le grand critique. Il remania son Trio en 1891, et en donna une
nouvelle édition très différente de la première.
Considérons d'abord le
Trio op. 8 en son premier état. Il débute par un thème d'allure
populaire, un thème franchement joyeux, comme il en vient si rarement sous
la plume de Brahms, un thème qui, sans lui ressembler en rien,
rappellerait par la simplicité mélodique, la largeur et l'entrain l'
Hymne à la Joie de Beethoven.
Cette première idée prend de
plus en plus d'ampleur, et finit, d'une façon évasive, après plusieurs
répétitions d'une même formule :
qui transformée rythmiquement
devient :
puis
et fournit la transition au
second thème, issu lui-même de l'union d'un nouvel aspect rythmique du
motif X à la cellule initiale du thème A :
Ici Brahms songe peut-être
encore au Beethoven de la IXe symphonie. Ce second thème est en effet une
sorte de récitatif instrumental, présenté d'abord dans le grave du piano,
imitant les violoncelles et les contrebasses de l'orchestre, et cela fait
penser à l'introduction du final dans la symphonie avec chœurs.
Le second thème se termine
par un membre de phrase additionnel :
qui évoque tout d'un coup la
figure de Bach, et servira plus loin de sujet de fugue.
Le second thème est ensuite
repris en canon par le violon et le violoncelle et amène un rappel du
premier thème en mi majeur dans les teintes très douces et dans le
caractère d'un badinage champêtre. Puis tout s'éteint progressivement et
l'exposition se termine mystérieusement sur l'harmonie de sol dièse
mineur.
Il y a dans ce début une
opposition d'effets très divers. Après la joie, la clarté, l'énergie du
premier thème, la tristesse, les couleurs sombres, désespérées, du second
et puis l'austérité scolastique de sa conclusion ; ensuite un bout de
divertissement pastoral, et tout retombe dans le silence. Il y a du
romantisme certainement dans ce rapprochement d'impressions presque
disparates. Il y a aussi de l'inexpérience. Mais il y a beaucoup de
jeunesse, de fraîcheur d'imagination, et c'est un grand charme.
Le développement commence. Il
devient vite très compliqué, et prend de vastes proportions. Brahms use de
toutes les ressources de sa jeune science. Il prend pour modèles les
grandes architectures beethovéniennes, peut-être le fameux
Trio à l'Archiduc. Cette musique est un peu trop touffue : mais
elle n'est pas ennuyeuse. On sent la vie, la fougue, la hardiesse sous
toutes ces subtilités. Un moment, la lumière revient ; le thème principal
est repris tout au long. Puis le développement repart et prend cette fois
la forme d'une fugue que clôt une péroraison majestueuse tirée du premier
thème élargi. Cette conclusion sonne un peu comme un final d'orgue ; elle
est éclatante, accablante de sonorité. Ce n'est plus de la musique de
chambre, mais qu'importe ? La phrase de début appelait, par son caractère
même, cette dernière présentation. Tout ce qu'on peut dire c'est que
l'idée initiale convenait peut-être mieux à une symphonie qu'à un
trio. La première idée du
Scherzo est encore tirée du thème A. C'est un seherzo mineur, comme
Brahms en écrira tant :
Le rythme est ici très vif [
note : Encore une fois le souvenir de
Beethoven et du Trio à l'Archiduc nous revient à l'esprit]. Brahms
préférera bien souvent des mouvements moins rapides, mais il se transporte
déjà dans le domaine du rêve où il se maintiendra si volontiers toutes les
fois qu'il s'agira d'écrire la pièce légère d'une composition en forme de
sonate. Le « trio », majeur, plus lent et un peu alangui, souffre
malheureusement pour des oreilles françaises de sa fortuite parenté avec
une piteuse mélodie du
Si j'étais roi d'Adam :
Le caractère « cyclique » de
l'œuvre s'accuse avec l'
Adagio dont le premier thème est évidemment formé de la 2° et de la
3° mesure du thème A jointes au motif X :
L'esprit beethovénien plane
sur cette sereine méditation. Elle est bientôt interrompue, dès le début
de la quatrième mesure, et alors s'établit un dialogue entre le piano
d'une part,(le violon et le violoncelle de l'autre. Le piano expose par
fragments le thème E, et à cette phrase d'une gravité religieuse s'oppose
la tendre plainte, morcelée par membres symétriques, du violon et du
violoncelle:
C'est un procédé analogue à
celui qu'emploiera Richard Wagner au début du premier acte des
Maîtres Chanteurs, quand à l'orgue et au chœur de l'église
Sainte-Catherine répond dans l'orchestre un quatuor à cordes solo disant
l'amour naissant de Walther pour Éva. Mais dans l'œuvre de Brahms la
différence de caractère entre le chant du piano et le chant des cordes
n'est pas tout à fait aussi accusée, si bien qu'à la fin les voix du
violon et du violoncelle pourront se fondre avec celle du piano et, au
lieu de continuer à lui donner la réplique, termineront avec lui sa large
cantilène.
A cette première page de
l'Adagio succède une phrase plus mouvementée, en mi majeur, dont les
premières notes ne sont qu'une citation textuelle empruntée au beau lied
de Schubert : « Das Meer ergliinzte weit hinaus ».
Puis la première page est
reprise avec quelques variantes dans les harmonies et une broderie
accompagnant au piano le duo du violon et du violoncelle.
Le morceau n'est pas terminé.
Il a la forme d'un lied à cinq compartiments. Mais Brahms a rompu ici la
monotonie du mouvement lent en introduisant comme quatrième partie un
allegro. Nous sommes préparés à ce changement de mouvement par la rapidité
relative de la broderie dont le piano vient d'orner le thème F, et c'est
justement de ce thème que la quatrième partie va nous donner un
commentaire inattendu. Nous ne l'entendrons point en entier, mais ses
premières notes serviront de matière à un développement d'ordre surtout
harmonique et rythmique, d'une variété d'effets, d'une souplesse et d'une
grâce qui ont ici, — chose étrange — comme un parfum de France. Puis, très
ingénieusement, un rappel du thème de Schubert nous ramènera aux
impressions du début, au thème E, résumé en huit mesures et s achevant
dans un mystère plein de tendresse et de naïveté.
Cet adagio, écrit par Brahms
à l'âge de vingt-cinq ans, est déjà d'un maître.
Nous n'insisterons pas sur le
Finale, morceau bien venu, et dont le second thème, confié d'abord
au violoncelle, est particulièrement remarquable. Nous regretterons que
Brahms y ait renoncé à ses intentions « cycliques ». Le final n'y perd
rien sans doute de sa valeur intrinsèque, mais si l'auteur avait poursuivi
son premier dessein, s'il avait construit le dernier morceau, comme les
trois premiers, avec des éléments déjà présentés dans l'allégro du début,
il aurait donné à son œuvre plus de puissance en même temps que plus
d'unité et l'on s'étonne qu'après avoir posé de si fécondes prémisses, il
n'ait pas su en tirer la forte conclusion qu'elles impliquaient.
Ce Trio a ses défauts. Mais
il étaitbien imprudent de chercher à les corriger. On ne refait pas une
œuvre de jeunesse; on produit de nouvelles œuvres. Brahms eut grand tort
d'écouter
les conseils de Hanslick :
l'édition de 1891 est loin de valoir celle de 1859.
Voici les principales
différences :
Dans l'
Allegro initial, le début seul est conservé. Un second thème
nouveau remplace celui de la première édition. Le développement est plus
court et plus simple. La conclusion n'a plus son caractère grandiose ;
elle se fait par un long
diminuendo suivi de quelques mesures seulement
crescendo et
fortissimo. Le premier morceau ainsi transformé perd son équilibre
; car le thème principal réclame une péroraison éclatante qui manque
ici.
Aucun changement dans le
Scherzo.
Dans l'
Adagio, Brahms atténue quelques rudesses d'écriture aux parties de
violon et de violoncelle (17°, 20°, 21°, 22°, 23°, 24° mesures). Par un
scrupule intempestif, il renonce à la citation de Schubert, et introduit
un nouveau thème, se privant ainsi de tout l'admirable développement et de
la délicieuse rentrée qui, dans la première version, amenaient la
conclusion.
Dans le
Finale, le chant de violoncelle qui servait de second thème a
disparu ; il est remplacé par une lourde phrase de piano en
ré majeur.
Il est bien
regrettable que le Trio en
si majeur soit si rarement exécuté d'après la première édition [
note :
Augener, éditeur, à Londres]. Les
interprètes de Brahms, qui prendront la peine de comparer les deux textes,
n'hésiteront pas à fairr leur choix. La seconde version, plus correcte,
plus harmonieuse dans ses formes, a laissé échapper le meilleur du contenu
musical de la première : ce n'est plus qu'une œuvre honnête, mais
banale.
Dans la suite de sa vie,
Brahms revint assez souvent à cette forme du Trio qui l'avait si
heureusement inspiré une première fois.
Le
Trio pour piano, violon et cor, op. 40 a été écrit en 1862. II ne
fut édité qu'en 1868. C'est un ouvrage très admiré par certains critiques
allemands. M. Heinrich Reimann le considère comme particulièrement
original et « moderne ». II note la construction curieuse du premier
mouvement. (C'est un Andante en forme de lied à cinq compartiments.) Il
insiste sur la « sublime poésie » de l'
Adagio meslo, « cette plainte saisissante sur le néant, de la vie
humaine ». Le joyeux air de chasse du final « avec ses énergiques, ses
pathétiques accents, » l'enthousiasme.
Peut-être ne saisissons-nous
pas la pensée de Brahms : mais nous avouons être très peu séduit par le
Trio op. 40. Sans parler du Scherzo, qu'on nous abandonnera sans
doute facilement, tellement il est dépourvu d'intérêt, le reste de l'œuvre
nous paraît lamentablement traînant, sans vie, sans émotion non plus; ou
du moins l'émotion y prend le caractère d'une tristesse tellement morne,
d'un accablement si désespéré que la musique qui exprime cette inertie de
l'âme tend elle-même à l'immobilité du néant, et à l'inexpression.
Le
Trio pour piano violon et violoncelle op. 87 (1883) en
ut majeur, est encore un ouvrage peu réussi et, cette fois, de
l'aveu même des critiques d'ordinaire les plus favorables à Brahms.
Par contre le
Trio op. 101 (1887) en
ut mineur, pour les mêmes instruments, est généralement considéré
comme le meilleur trio de Brahms. Ce ne sera point tout à fait notre avis.
Il nous semble qu'ici, comme souvent ailleurs, l'auteur manque de naturel
dans l'expression de sentiments violents, fougueux et passionnés. De plus,
il y a quelque chose de choquant dans la succession de ces deux mouvements
vifs, tous deux en
ut mineur, par lesquels débute le trio. Il faut avouer que le
troisième morceau,
Andante grazioso, est charmant. C'est une de ces pièces de
demi-caractère où excelle Brahms : de la tendresse, de la grâce et un peu
de mélancolie ; les instruments à cordes et le piano se répondent par
courts membres de phrases rythmés à 7 temps, puis à 5 ou à 3 ; c'est en
même temps tout à fait original. Mais, avec le final, nous voilà de
nouveau dans le noir, dans le drame, dans l'orage, et cette tempête
déchaînée a des éclats bien factices.
Avec le
Trio pour piano, clarinette et violoncelle en la mineur, op. 114
(1892), nous nous retrouvons enfin en présence d'une œuvre de valeur,
œuvre sérieuse, austère même par endroits, d'une émotion discrète, mais
qui n'en pénètre pas moins, et d'une remarquable eurythmie. Le timbre
noble, poétique, élégiaque, de la clarinette a inspiré à Brahms des idées
musicales de nature à traduire les sentiments dont justement il est le
plus capable. l'
Adagio notamment est une page de premier ordre. Un caractère peut
atteindre à la grandeur par la sérénité de son détachement, de sa
résignation, aussi bien que par les élans tumultueux de la passion. Brahms
l'a bien prouvé cette fois.
 Pages
108-132
Pages 132-187
à suivre...
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