I. E. W. Saïd, écrits variés sur Johann Sebastian Bach. Présentation ; II. Ouverture sur les Pleins-Jeux : Bach à l'orgue (Bach for the Masses) ; III. Interlude : variations sur Bach et les motifs de l'Invention de Laurence Dreyfus ; IV. Finale : le démiurge ou l'ambition cosmique (Cosmic Ambition).
Edward Wadir Said, The Nation, September 7, 1998.
Pendant un peu plus d'une heure par jour, et tout au long de deux semaines consécutives, Christopher Herrick, un musicien britannique, s'est installé à l'orgue de Tully Hall et a joué l'intégrale de la production incroyablement vaste de J.S. Bach pour son instrument principal, aux dires de ses contemporains.
L'intégrale des œuvres de Bach pour orgue en quatorze concerts a constitué un point fort dans la suite d'événements désordonnés qu'aura été cet été un Lincoln Center Festival qui semble rétrécir en qualité et en quantité.
Cette année, l'annulation d'un opéra très attendu en provenance de Shanghai a laissé un programme en lambeaux de concerts du New York Philharmonic, une série lamentable et inintéressante de Leonard Bernstein, et un méli-mélo de pièces de théâtre et de nouveautés musicales, au milieu duquel on a eu quelques belles surprises, comme celle de Herrick.
En tant que facteur d'orgues, technicien, compositeur et interprète virtuose, Bach a réalisé la synthèse des styles italiens et de ceux de l'Allemagne du Nord, et il en a fait un nouveau langage complexe : ce jeu de l'orgue reste la base de tout ce qui sera composé ultérieurement pour l'instrument.
La nouveauté et l'importance de l'exploit de Herrick, en fournissant un panorama aussi complet de l'œuvre de ce grand musicien, ne réside pas tant dans le fait qu'on tente rarement un tel marathon, qu'il nous a permis d'entendre l'inventivité pure et la prodigieuse intelligence à l'œuvre dans chaque phrase d'un style complexe, extrêmement intellectuel, mais capable néanmoins de pathos, de théâtralité et d'exubérance hautement expressives.
La plupart d'entre nous rencontrons d'abord les œuvres pour clavier de Bach comme élèves. Ses Inventions, ses Suites, ses Préludes et Fugues sont les étapes pédagogiques nécessaires à la mise en place d'une technique du clavier, le plus souvent celle du piano. Le souvenir de cette expérience difficile dissipe hélas le plaisir musical à jouer Bach, au point que beaucoup de gens considèrent ses œuvres pour clavier comme des exercices, horriblement difficiles en plus. Les problèmes techniques qu'il présente découlent principalement d'un style contrapuntique dans lequel chaque voix (chaque doigt) doit être indépendante, de sorte que ce que l'on entend n'est pas une mélodie et un accompagnement simple, mais une texture fluide en constante transformation, comprenant deux, trois, quatre, cinq ou six voix, chacune d'entre elles imitant les autres, avec d'infimes différences dans le rythme, l'inflexion, ou la variation mélodique.
La plupart des élèves ont bien du mal à en venir à bout, de sorte que l'incroyable audace harmonique de Bach, son ingénieuse souplesse rythmique et sa constante inventivité mélodique (de nombreux artistes sont à la peine pour jouer deux voix, alors que Bach nécessite de pouvoir simultanément jouer avec clarté plusieurs parties complexes) restent ignorées. Il est également vrai qu'entendre toute la production de Bach pour orgue comme Herrick l'a présentée, c'est dans un sens l'entendre privée de son contexte.
Toute l'œuvre pour orgue de Bach n'était destinée, et à l'origine n'était entendue qu'au sein des églises protestantes ; en tant que chef de chœur, organiste et compositeur de cour, Bach a passé une grande partie de sa vie musicale à l'église St. Thomas de Leipzig. Il n'y avait pas d'orgues en dehors des églises, ni de concerts tels que nous les connaissons aujourd'hui. L'auditoire de Bach était une masse de fidèles, pour qui l'expérience essentielle ressentie pendant l'office était bien sûr la prière. Pourtant, ce que l'on découvre en écoutant les nombreux genres d'œuvres que Bach a conçues pour l'office est de savoir combien la partie musicale en était variée — avec ses chorals, ses motets, ses préludes et ses fugues, ses chœurs et antiennes, ses interludes instrumentaux — et comment au cours des années où il a été actif, l'infatigable Bach a produit œuvre extraordinaire sur œuvre extraordinaire, chacune propre à l'office de tel ou tel dimanche particulier, de telle période particulière comme le Carême et Pâques, au service de temps forts de l'office liturgique.
La musique d'église de Bach en général et son œuvre pour orgue en particulier (tout entière située à des moments très spécifiques de la vie communautaire de son église) méritent, je crois, d'être considérées comme le cœur de l'immense effort du plus prolifique de tous les grands compositeurs. Il est dès lors d'autant plus admirable, que sortie de son contexte et filée lors de quatorze concerts, chaque pièce révèle une telle maîtrise de moyens techniques et spirituels. Les jouer comme l'a fait Herrick, en rigoureuse succession, a révélé leur qualité exceptionnelle et a permis de les regarder comme de la musique, plutôt que comme de la musique d'église.
L'orgue lui-même est un instrument dominateur, conçu pour remplir l'église de son, ainsi que pour impressionner et émouvoir la masse des fidèles en suscitant la vénération, la crainte, la jubilation, la méditation et la contemplation. L'instrument moderne de Tully Hall, très beau mais à consonance sèche, que Herrick a utilisé de manière convaincante, n'a pas la résonance ni la portée d'un grand instrument d'église, mais il a néanmoins servi son but : exposer chaque œuvre de façon exemplaire dans une acoustique optimale (bien que sèche).
Peut-être devrais-je en dire un peu plus sur le son de l'orgue. Contrairement au piano, l'orgue ne peut pas sonner plus fort ou plus lyrique selon la façon dont on frappe les touches, puisque le son provient de l'air poussé par des tuyaux de différentes tailles et formes, cela ne changera rien que les touches de l'orgue soient frappées ou touchées avec force ou doucement. Le volume du son sera le même1. Ce qui distingue l'orgue c'est que non seulement il dispose de claviers manuels (quatre à Tully Hall) qu'on joue avec les doigts, mais aussi d'un pédalier, où on joue les notes avec les pieds. Le son est en conséquence plus riche et plus varié.
En outre, le son de l'orgue se transforme selon la registration adoptée, à savoir la combinaison particulière de tuyaux — qui ressemblent à des instruments comme les cordes, les bois, etc. — dont l'artiste a fait le choix pour le morceau. Étant donné le grand nombre de registrations, ou de sons possibles, les combinaisons dont dispose l'organiste sont presque infinies ; une fois celles-ci choisies, cependant, cette sélection va déterminer le caractère de l'exécution de la pièce. Varier constamment le volume sonore, la dynamique et la couleur tonale, tout ce qu'un pianiste peut manipuler à volonté, ne joue aucun rôle dans le jeu de l'orgue.
Les registrations de Herrick étaient remarquables et ont donné à l'auditoire un large éventail de sonorités séduisantes, tout en maîtrisant l'effet de l'œuvre, bien des morceaux étant basés sur des chorals dont les registrations de Herrick éclairaient le sens. Ainsi, par exemple, une phrase sombre comme Valet geben ich dir ( je vais vous dire adieu ô monde) s'exprime dans une registration sombre de basson et de bourdon, alors que Ein feste Burg (Puissante forteresse, hymne de Luther) reçoit un son brillant et cuivré, dans lequel trompettes et bois aigus prédominent.
La vision religieuse de Bach est celle d'un protestant luthérien, bien sûr, mais son mode d'expression en musique est tout à fait contrapuntique, ou polyphonique — c'est l'art de combiner ingénieusement les lignes musicales sans jamais violer les règles du contrepoint ni laisser le côté technique ou académique prendre le dessus. C'est le paradoxe de ses œuvres pour orgue : chacune illustre une technique spécifique de contrepoint — fugue, variation, choral, prélude, fantaisie, passacaille — sans jamais laisser la compétence technique (située à un niveau jamais atteint auparavant, ni d'ailleurs après) éclipser l'objectif expressif, liturgique ou émotionnel du morceau.
Herrick a joué une série de morceaux, comme les Variations canoniques sur « Von Himmel hoch », la Passacaille et Fugue en ut mineur, le Ricercare de l'Offrande musicale, dont le caractère élaboré et l'étonnante effusion du contrepoint sont sidérants. Ces pièces sont éblouissantes de virtuosité et, je crois, montrent un Bach qui utilise des moyens sans précédent pour rivaliser avec la fécondité et la diversité de la Nature. Mais ces morceaux sont aussi des encyclopédies virtuelles de la technique polyphonique, utiles aux étudiants comme elles ont dû l'être pour Bach lui-même, c'est le recueil de tout ce qu'on peut faire avec une technique donnée, une sorte d'œuvre qui définit les limites absolues de ce genre de contrepoint.
La même chose est vraie de ses pièces spectaculaires comme les Toccatas, où le but est de montrer un interprète qui cent coudées au-dessus d'un organiste ordinaire dans des traits brillants, des passages rapides au pédalier ou encore des motifs complexes répétés sur deux, trois ou quatre claviers manuels. Le contrepoint est un style savant presque académique de composer car il suit des règles très rigoureuses.
Certaines combinaisons de notes, les quintes parallèles, par exemple, sont généralement interdites, tandis que des variations sur le thème principal, telles les rétrogrades (jouer le thème à l'envers), strettes (introduire un contre-sujet avant que tout le thème ait été exprimé), des modulations et transpositions sont requises.
La mort de Bach en 1750 a mis son œuvre sous le boisseau au cours de la période classique qui a suivi, en partie parce qu'on a estimé que le formalisme érudit de sa technique avait fait place à une musique plus fondée mélodiquement et formellement (par exemple, la forme-sonate de Haydn, Beethoven et Mozart) ; mais l'une des choses les plus émouvantes de l'histoire de la musique est la manière dont les compositeurs ultérieurs vont redécouvrir et s'inspirer de l'impressionnant génie contrapuntique de Bach.
Beethoven se tourne vers lui dans la Missa solemnis et dans certaines des dernières sonates pour piano, Mozart lui aussi le vénère et il lui rend hommage en incorporant l'écriture fuguée dans ses opéras et ses symphonies tardives. Les romantiques comme Chopin, Mendelssohn et Schumann ont appris à utiliser la musique de Bach comme moyen de transmettre la complexité de la leur. Et quand Wagner est venu à la composition de Die Meistersinger von Nürnberg, le journal de Cosima enregistre son immersion complète dans les œuvres de Bach, puisque c'est ce style particulier fondé sur le choral, qui a animé la vision de Wagner d'une Allemagne idéale pour son unique opéra comique.
Une des vertus de la série marathon de Herrick aura été de dramatiser, avec de temps à autre une légère hyper-théâtralité, ce que pour quoi Bach était surtout connu de ses contemporains — pour un virtuose effarant, quelqu'un à qui aucun instrument à clavier, mais en particulier l'orgue, ne pose de problème que son habileté extraordinaire ne puisse résoudre.
Un livre récent du musicologue américain Laurence Dreyfus, Bach et les motifs de l'Invention (Harvard)2, fait beaucoup pour éclairer la nature particulière de la technique de composition de Bach en montrant comment il a pleinement assimilé et compris les conventions de son temps. Bach n'était ni révolutionnaire ni iconoclaste, mais il a utilisé les conventions de manière à leur conférer une signification tout à fait nouvelle, dépassant de loin tout ce dont les autres compositeurs avaient rêvé.
L'invention ne crée pas à partir de rien, mais plutôt — comme le sens littéral du mot l'indique — elle trouve dans une phrase toutes les possibilités de développement qu'on peut y trouver. Ainsi Dreyfus montre l'étonnante capacité de Bach à deviner à l'avance tous les développements contrapuntiques dont chaque phrase musicale est susceptible, et de produire alors le résultat en quelque sorte naturellement logique.
Il l'a fait en restant dans le contexte musical de son temps, mais si conscient et si rigoureux était son pouvoir de travailler sur un morceau de musique que, dit-Dreyfus, ses œuvres sont une sorte de carte musicale, une méditation sur ces conventions qui met en évidence qu'on peut en tirer parti pour de nouvelles réflexions, de nouvelles analyses, ce qui va radicalement les transformer. Ainsi, écrit Dreyfus :
Je pense que là où on a eu la meilleure occasion d'observer dans cette perspective le Bach compositeur pour orgue, à mi-chemin de la traversée de l'œuvre par Herrick, c'est lorsqu'il a donné l'intégrale de l'Orgelbuchlein (petit livre d'orgue). Il s'agit d'une collection de 45 pièces courtes (c'est-à-dire de une à trois minutes) couvrant l'année liturgique, chacune d'elles fondée sur une mélodie simple4 de choral et chacune d'elles remodelée par Bach en une mélodie de choral ornée5 ou embellie par des lignes contrapuntiques qui mettent en évidence une mélodie ou parfois simplement une de ses phrases.
Herrick (lui-même ancien organiste d'église) les a jouées superbement, avec une concentration totale, de sorte que l'on a pu entendre sans interruption un exemple d'une imagination esthétique élaborant, — inventant — des occasions à partir d'un matériau assez humble, voire banal, en en tirant au contraire des compositions hautement ouvragées conçues pour révéler toute la gamme des possibilités qui s'offrent à une intelligence musicale au travail.
Cela m'a fait penser à la phrase merveilleusement suggestive de Keats dans l'Ode à Psyché, « le treillis en couronne d'un cerveau au travail » (the wreath'd trellis of a working brain)6. Que la musique atteigne aussi à un caractère dévotionnel a ajouté à l'intensité de la restitution de Herrick, car il nous a rappelé par son jeu (comme l'ont fait les excellentes notes de programme de Malcolm Boyd) que ces pièces ont été adressées par Bach « au Dieu souverain pour le louer, et à mon voisin pour sa propre instruction ».
Je pense, enfin, que l'idée que se fait Herrick du corpus extrêmement riche qu'il nous a présenté transmettait deux choses qui ne sont jamais très éloignées dans l'œuvre de Bach : le religieux et le pédagogique. Chaque œuvre, depuis la Toccata et Fugue la plus extravertie jusqu'aux pièces les plus intimes et tristes des Passions, semble avoir été conçu comme un acte d'adoration et aussi comme une sorte de leçon pratique pour la résolution d'un problème très particulier de composition.
Dans la profusion même des morceaux et dans la cohérence admirable avec laquelle Herrick les a donnés, il y a rarement eu un moment quelconque (même si parfois l'énergie de l'organiste a vacillé et si une ou deux fois sa technique digitale l'a trahi, humainement parlant). Bach n'a jamais été conçu pour être joué de cette façon, en un parcours quotidien implacable. Rares dans la vie sont les concerts de ce niveau, où en dépit de la pression et de la fatigue, et alors que Herrick s'avançait inexorablement vers la fin de sa performance, la nécessité du contrepoint et la liberté dans l'invention s'illuminaient l'une l'autre de beauté souveraine.
Un an après la mort de sa mère [donc en 1991] on diagnostiqua une leucémie chez Edward [Saïd]. La musique devint son compagnon permanent. Durant l'été 1998, il dut subir un traitement rigoureux et horriblement brutal, juste au moment où Christopher Herrick devait donner en quartorze concerts l'œuvre complète de Bach pour orgue. Edward [Saïd] s'arrangea pour organiser ses séances de traitement en dehors des concerts. Non seulement il assista à tous les concerts mais il parvint à en donner une recension. C'est l'article ci-dessus.
Note de Mariam C. Said pour l'édition de Music at the limits, titre qui prend dès lors un sens nouveau.
1. Voir le remarquable ouvrage de Pierre Vidal : Bach et la machine-orgue, édition Stil 1973 (Jean Granoux).
3. res severa verum gaudium (Sénèque, Épitres à Lucilius, 23,4). « La vraie joie est chose sérieuse. Que l'on traduise par sérieuse ou sévère ou grave, c'est toujours également beau et également vrai » (H. de Montherlant Le Treizième César) ; à noter qu' E. W. Saïd utilise ailleurs le terme de gaudium pour définir le style galant.
4. Traduit choral tune.
5. Traduit choral melody.
6. [….] And in the midst of this wide quietness / A rosy sanctuary will I dress / With the wreath'd trellis of a working brain, / With buds, and bells, and stars without a name, [….] [v. 58-61]
For a little over an hour a day in two consecutive weeks recently, British artist Christopher Herrick sat at the Tully Hall organ and played through Bach's staggeringly vast output for what his contemporaries considered his main instrument. (The fourteen-concert series of Bach's complete organ works was a noteworthy presentation in the otherwise haphazard confection of events that constituted this summer's Lincoln Center Festival, which seems to be shrinking in quality and quantity. This year the cancellation of a much-touted Shanghai opera left a ragged program of New York Philharmonic concerts, a lamentably uninteresting Leonard Bernstein series, assorted undistinguished plays and new music events, leaving us to make do with the occasional surprise, such as Herrick.) As organ builder, technician, composer and virtuoso performer, Bach consolidated Italian and North German styles and then transformed them into a new, complex idiom for organ-playing that has remained the basis of all subsequent composition for the instrument. The novelty and importance of Herrick's achievement in providing so comprehensive a panorama of this great musician's œuvre was not only that such a marathon is rarely attempted but that it allows one to hear the sheer inventiveness and prodigious intelligence at work in every phrase of a highly complex and intellectual style that is capable nevertheless of pathos, drama, exuberance and other forms of considerable expressivity. Most of us first encounter Bach's keyboard works as students. His inventions, suites, preludes and fugues are the necessary pedagogic phases in building a keyboard, usually piano, technique. Memories of that difficult experience alas crowd out the musical pleasures available in Bach, with the result that many people think of his keyboard works as exercises, and damn difficult ones at that. The technical problems he presents derive mainly from a contrapuntal style in which every voice (every finger) must be independent, so that what one hears is not a melody and simple accompaniment but a flowing, constantly transformed texture comprising two, three, four, five or six voices, each of them imitating the others with minute differences in rhythm, inflection, melodic variation. Most players end up by struggling through this, with the result that Bach's amazing harmonic audacity, ingenious rhythmical flexibility and constant melodic inventiveness (many performers can scarcely manage two voices, whereas Bach requires the capacity to play several strands simultaneously, each with complex clarity) are ignored. It is also true that to hear Bach's entire output for organ as Herrick presented it is in a sense to hear something stripped of its context. All Bach's organ work was intended for and originally heard only in Protestant churches; as choirmaster, organist and court composer Bach spent much of his musical life in Leipzig's St. Thomas Church. There were no organs outside the church, neither were there concerts as we know them today. Bach's audience was a congregation, the essence of whose experience during the service was of course worship. Yet what one discovers in listening to the numerous types of work that Bach devised for the service is how varied was its musical part--with its chorales, motets, preludes and fugues, antiphonal choruses, instrumental interludes--and how over the years that he served, Bach's indefatigability kept him producing one extraordinary work after another, each geared for use during particular Sundays at particular seasons like Lent and Easter, at specific dramatic and liturgical moments in the service. Bach's church music generally and his organ work in particular (all of it located at extremely specific points in the communal life of his church) deserve, I think, to be considered the core of his immense effort as perhaps the most industrious great composer of all. More's the wonder, then, when it is taken out of that place and strung through fourteen concerts, that each piece reveals such mastery of technical and spiritual means. Playing them as Herrick did seriatim revealed their amazing quality and allowed one to contemplate them as musical, rather than church, works. The organ itself is a dominating instrument, designed to fill the church with its sound, as well as make emotional impressions on the congregation that would include veneration, awe, jubilation, meditation and contemplation. The very fine but dry-sounding modern instrument that Herrick used so compellingly doesn't have the resonance or range of a large church instrument, but it served the purpose nevertheless of exposing each work in optimal performance and (albeit dry) acoustical circumstances. Perhaps I should explain a bit more about organ sound. Unlike the piano, the organ cannot be made to sound louder or more lyrical by how one strikes the keys; since its sound derives from air being pushed through pipes of varying sizes and shapes, it does not matter whether the organ's keys are struck or touched forcefully or gently. The volume of sound is the same. The distinguishing marks of the organ are that it not only has keyboard manuals (four in this case) to be played by the fingers but also pedals, notes to be played by the feet. The sound is made richer and more varied as a result. In addition, the sound of the organ is transformed according to registration, that is, the particular combination of pipes--which resemble instruments like strings, woodwinds, etc.--chosen by the performer to deliver the piece. Given the large number of registration stops, or possible sounds, the combinations available to the organist are nearly infinite; once chosen, however, the piece is stamped by that selection, which determines the character of the performance. Such things as constantly varied volume, dynamics and tonal color, which a pianist can manipulate at will, thus have no role in the act of organ playing. Herrick's registrations were remarkable and furnished the audience with a wide range of sounds to seduce the ear as well as control the work's effect, considering that so many of the pieces were based on chorales whose textual meaning Herrick's registration illuminated. Thus, for example, a somber phrase such as "Valet will ich dir geben" (I shall say farewell to you o world) is conveyed in a dark registration of bassoon and bourdon, whereas "Ein feste Burg" (Luther's mighty fortress hymn) gets a bright, brassy sound, in which trumpets and treble woodwinds predominate. Bach's religious vision is Protestant Lutheranism, of course, but its method of expression in music is thoroughly contrapuntal, or polyphonic--the art of combining musical lines ingeniously without ever violating the rules of counterpoint or letting the academic, technical side of things get the upper hand. This is the paradox of his organ works: that each illustrates a specific contrapuntal technique--fugue, variation, chorale, prelude, fantasy, passacaglia--but does not let the skill of the technique (never before or again achieved at so high a level) overshadow the expressive, liturgical or emotional aim of the piece. Herrick played a handful of pieces, such as the Canonic Variations on "Von Himmel hoch," the C Minor Passacaglia and Fugue, the "Ricercare" from the Musical Offering, whose elaborateness and astonishing contrapuntal outpouring are overwhelming. Such pieces are dazzlingly virtuosic and, I think, show Bach using his unparalleled powers to rival the fecundity and multiplicity of the natural world. But they are also pieces that are virtual encyclopedias of polyphonic technique, useful to students as they must have been to Bach himself as a compendium of all that can be done with a given technique, a sort of work defining the absolute limits of that kind of counterpoint. The same is true of his display pieces, such as the toccatas, whose intention is to show the performer as outstripping the ordinary organ player in such matters as brilliant runs, rapid passages for pedal and repeated intricate patterns for two, three or four manuals. Counterpoint is a learned, almost academic style of composing since it is rule-bound in a very rigorous way. Certain note combinations, for example parallel fifths, are generally forbidden, whereas variations on the main theme, such as inversions (playing the theme backwards), strettos (introducing a counter theme before the whole theme has been articulated), modulations and transpositions are required. Bach's death in 1750 sent his work into eclipse during the classical period that followed, partly because the erudition of his technique was felt to have been superseded by more melodically and formally based music (e.g., the sonata form of Haydn, Beethoven and Mozart); but one of the most moving things in the history of music is the way later composers rediscover and are inspired by Bach's awesome contrapuntal genius.
Beethoven turned to him in the Missa Solemnis and some of the last piano sonatas; Mozart also revered him and incorporated fugal writing into his late operas and symphonies in homage. Romantics like Chopin, Mendelssohn and Schumann learned how to use Bach's music as a way of imparting complexity to their own. And when Wagner came to the composition of Die Meistersinger von Nurnberg, Cosima's diaries record his complete immersion in the works of Bach, since it was that particular chorale-based style that animated Wagner's vision of an ideal Germany in his only comic opera. One of the virtues of Herrick's marathon series was that with only an occasional overtheatricality he dramatized what Bach was best known as to his contemporaries--being an overpowering virtuoso, someone for whom all the keyboard instruments, but specially the organ, posed no problem that he could not dispose of with extraordinary skill. A recent book by the American musicologist Lawrence Dreyfus, Bach and the Patterns of Invention (Harvard), does a great deal to illuminate the special nature of Bach's compositional technique by showing how he fully assimilated and understood the conventions of his time. Bach was no revolutionary or iconoclast, but used conventions in such a way as to give them entirely new meanings, far exceeding anything other composers had dreamed of. Invention is not creating out of nothing but rather--as the literal meaning of the word suggests--finding in a phrase all the possibilities for development that are there to be found. Thus Dreyfus shows Bach's uncanny ability to divine in advance what any musical phrase might be capable of in the way of contrapuntal development, and then produce the result almost as a matter of natural logic. He did this by remaining within the musical environment of his time, but so conscious and so rigorous was his power of working on a piece of music that, Dreyfus says, his works are a kind of musical map, a meditation on those conventions that highlights or elevates them into occasions for new reflection and analysis, thereby transforming them totally. Thus, Dreyfus writes, his patterns of invention are the web of compositional thoughts and actions that Bach brings to his works, patterns that not only govern the creation of a single piece of music but, what is far more important, disclose a musical experience in which music plays a privileged role.... What the piece...embodies is a neat paradox embracing freedom and necessity, showing how one is inextricably linked to the other, how the exhilarating discovery of new thoughts brings with it severe responsibilities--in short, showing how one assumes risks and draws the appropriate consequences. This inherent respect for music demonstrates nothing less than a respect for the inherent meaningfulness of the world and every manner of res severa [in Bach's case, a rigorously worked out composition] found in it. I thought the best opportunity for observing Bach's organ composition in this perspective came at the midpoint in Herrick's traversal of the work, when he gave a complete performance of the Orgelbuchlein (Little Organ Book). This is a collection of forty-five short (i.e., one- to three-minute) pieces spanning the liturgical year, each of them based on a chorale tune and each of them refashioned by Bach into a chorale melody surrounded or embellished by contrapuntal lines that highlight a tune or sometimes only a phrase in it. Herrick (himself a former church organist) played them superbly, with total concentration, so that one could uninterruptedly hear an example of the aesthetic imagination elaborating — inventing — occasions out of basically quite humble, even banal, material, delivering them instead as highly wrought compositions designed to reveal the whole range of possibilities available to a working musical intelligence. It put me in mind of Keats's marvelously suggestive phrase in the Ode to Psyche, "the wreath'd trellis of a working brain." That the music happened also to be devotional in character added to the intensity of Herrick' s rendition, since he recalled for us in his playing (as did the excellent program notes by Malcolm Boyd) that these pieces were addressed by Bach "to the highest God to praise him, and to my neighbor for his self-instruction." I think finally that Herrick's idea of the enormously rich material he presented conveyed two things never far apart in Bach's work: the religious and the pedagogical. Each work, from the most extroverted toccata and fugue to the most inward-looking and mournful of the Passion pieces, seems to have been thought of as an act of worship and also a kind of standing lesson in solving a very particular compositional problem. In the sheer profusion of pieces and the admirable consistency with which Herrick performed them, there was rarely an ordinary moment (although at times the organist's energies flagged and once or twice his digital technique failed him, humanly so). Bach was never meant to be played that way, over so relentless a daily course. Rare are concert experiences of this sort, for despite the pressure and the strain, and as Herrick moved inexorably toward the end of his performance, contrapuntal necessity and inventive freedom illuminated each other with magisterial beauty.
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