Le Concert de philo : 5 exercices en introduction à une philosophie de la musique.
Au cours de la précédente conférence, nous nous sommes affronté à la représentation courante que nous nous faisons de la musique romantique allemande.
A travers cette expression de représentation courante, je veux dire que nous nous faisons tous, à peu près, une même image de la musique romantique allemande - une même image que nous partageons tous, comme nous partageons tous, à peu près, une même éducation. En musique, nous avons tous, en un sens, fréquenté la même école. Nous en avons tous hérité cette représentation de la musique romantique allemande où on croise un Beethoven en colère, un Schumann amoureux, plus une définition de la musique elle-même - une définition de la musique comme la langue de la passion. Représentation qui a été si bien apprise, à qui nous sommes si bien attachés, ou qui nous attache si bien, que nous ne la considérons même plus comme une représentation mais comme une chose toute naturelle. Nous ne la considérons plus comme une représentation de la chose mais comme la chose elle-même. Mais non ! Si nous examinons la chose de plus près, nous comprenons combien la représentation pose problème.
Un fossé sépare, comme nous avons vu, la représentation courante que nous nous faisons de la musique romantique allemande de la musique romantique allemande elle-même.
Un fossé qui a toute une histoire…
Je veux, ici, comprendre de quelle façon la représentation courante que nous nous faisons de la musique romantique allemande a été produite - je veux, ici, faire la généalogie de ce processus. Je veux faire une histoire de ce fossé.
Mais à quoi bon cette généalogie - à quoi bon cette histoire ?
Il y a au moins trois enjeux.
Enjeu n° 1. Il y va, ici, du contenu de vérité de cette musique. Je veux dire de la capacité de la musique romantique allemande à nous mettre en question. Réduite à sa représentation, nous en reprenons, sans cesse, les mêmes œuvres : ce petit nombre de tubes, à peine une centaine, que nous connaissons tous - pire encore : de ces mêmes œuvres, de ce petit nombre de tubes, nous reprenons, à peu près, les mêmes interprétations - ces interprétations de référence où on nous a tous élevés… Mais les écoutons-nous encore ? Nous détachons-nous encore, en elles, de nos réponses toutes prêtes ? Nous libérons-nous encore, en elles, de nos préjugés ? Il semble bien que non. De la musique romantique allemande, nous écoutons, ici, non pas la musique romantique allemande elle-même, mais notre représentation - ce qui signifie que nous nous écoutons nous-mêmes… Mais la musique romantique allemande dépasse, répétons-le, notre représentation - ou mieux : elle ne coïncide pas. Le fossé qui la sépare de celle-ci, fossé que révèle notre généalogie, ce fossé creuse, ici, un lieu possible de vérité - une nouvelle écoute.
Mais il y a plus. Enjeu n° 2 : il y va aussi, au travers de notre représentation de la musique romantique allemande, de notre représentation de toute la musique allemande, puisque la musique romantique allemande se présente, depuis Hoffmann, comme le modèle de celle-ci. Depuis Hoffmann, nous considérons le romantisme (ce en quoi nous nous trompons) comme une espèce de tendance éternelle de la création humaine - tendance éternelle qui, à ses yeux, tient en même temps de la façon la plus étroite à un peuple : les Germains. A ses yeux, ce peuple, les Germains, entretient une espèce de relation intime au romantisme - ou mieux : une espèce de relation naturelle. En Allemagne, de nature, on a tous, de tout temps, un petit côté romantique… Ainsi, en Allemagne, même au temps de Gluck, même au temps de Bach, même aux pires temps de la domination étrangère, française ou italienne, on a tout de même composé, au mépris de cette domination, une musique plus ou moins romantique. Histoire de sensibilité ! Hoffmann énonce, ici, une première fois, cette proposition que toute bonne musique allemande est romantique. Proposition qui, au cours du temps, amènera à cette autre proposition, sa corollaire, que toute bonne musique romantique est allemande. De là les versions romantiques de Gluck ou de Bach que nous connaissons bien - versions romantiques longtemps les seules possibles, longtemps les seules pensables. Tout se tient. En conséquence, si notre généalogie modifie la représentation que nous nous faisons de la musique romantique allemande, si elle nous en libère, elle modifie aussi la représentation que nous nous faisons de toute la musique allemande.
Elle modifie même plus encore. Nous en arrivons, ici, à notre Enjeu n° 3. Il y va encore, au travers de notre représentation de la musique romantique allemande, de notre représentation de la musique elle-même. Le romantisme enseigne que le romantisme est l'essence même de la musique - son essence immuable, son essence véritable. Nous y avons cru ! Oui : nous avons tous cru en cette idée que l'essence éternelle de la musique est l'expression du moi, que l'essence éternelle de la musique est l'expression de la passion - idée qui nous a semblé elle-même éternelle puisque nous y avons tous été élevés… Mais nous comprenons bien que cette représentation courante de la musique dérive de notre représentation courante de la musique romantique allemande (qui la contient). Ce qui signifie que, comme elle, cette représentation courante de la musique a été fabriquée. Ainsi, la généalogie de notre représentation de la musique romantique allemande ne se contente pas de rendre celle-ci à son historicité ou à sa contingence, mais elle semble encore rendre à cette historicité ou à cette contingence notre représentation de la musique elle-même.
Je résume. Notre représentation de la musique romantique allemande contient une représentation de toute la musique allemande. Plus encore, elle contient une représentation de toute la musique elle-même.
Nous comprenons, en conséquence, tout ce que sa généalogie implique : nous affronter à notre représentation de la musique romantique allemande signifie aussi nous affronter à notre représentation de toute la musique allemande - plus encore : ça signifie nous affronter à notre représentation de toute la musique elle-même.
Au travers de cette généalogie, nous sommes ici engagés dans une espèce de réorganisation de toutes nos représentations musicales - ou plutôt, en cette étape où nous sommes, dans une espèce de désorganisation de toutes ces représentations.
Ce qui explique assez que nous y résistions. Cette généalogie nous dérange - elle qui nous oblige à vérifier nos certitudes ; elle qui nous oblige à modifier nos habitudes. Oui : elle nous dérange - elle nous dérange si bien que le faux nous apparaîtra, ici, maintes fois, plus vrai que le vrai, les illusions de notre imagination plus réelles que ce que montre notre raison.
Nous sommes ici en lutte contre nous-mêmes.
Une lutte contre nous-mêmes qui se présente, néanmoins, comme une étape nécessaire si nous voulons comprendre, sans préjugés, ce que signifie faire de la musique en ce siècle qui commence - si ça a encore un sens - ou ce que nous pouvons bien y faire. Interrogations que je crois très légitimes. Mais la réponse à ces interrogations réclame le cycle de ces conférences en sa totalité. Aussi, jusque là, je veux dire le mois de juin, je ne donne pas de définition de la musique. Je pars de la représentation courante de celle-ci. Je pars de cette représentation courante afin de comprendre, ici, de quelle façon elle a été produite.
Mais cette représentation courante de la musique dérive, répétons-le, de la représentation courante de la musique romantique allemande. Celle-ci contient celle-là.
Revenons-en, en conséquence, à ce qui nous occupe ici : je veux dire à la généalogie de celle-ci.
Au cours de la précédente conférence, le romantisme nous est apparu comme une idée de poète ; pire encore : le romantisme nous est apparu comme une idée de philosophe.
Le romantisme a pris naissance en Allemagne, à la fin du XVIIIe siècle, en réaction au rationalisme. A la conception étroite de la réalité que prône le rationalisme, qui se limite aux choses visibles, le romantisme oppose une conception large de la réalité où, derrière les choses visibles, on rencontre encore les choses invisibles. A la nature mathématisée que propose la science, le romantisme oppose une nature animée - une nature divinisée. Au primat de la raison, il oppose, afin de la connaître, un primat de l'imagination - l'imagination entendue comme le medium où se révèle cette vérité suprarationnelle. A un XVIIIe siècle égaré, il oppose un moyen âge érigé en modèle. Ajoutez encore une pincée de nationalisme : vous tenez le romantisme.
En toute logique, le romantisme donne, au sein de ce système, la première place aux arts - conçus comme le lieu où l'imagination se libère le mieux de la raison, le lieu où l'imagination touche à la vérité. Mais, plus encore, au milieu de tous les arts, le romantisme donne la première place à la musique. Grâce à sa matière quasi immatérielle, la sonorité, la musique nous élève plus que la peinture. De même, elle qui récuse tout sens précis, elle nous élève plus que la poésie. Le romantisme réclame ici une musique miraculeuse : une musique qui élève l'âme à la vérité ; une musique qui, don de Dieu, élève l'âme à la contemplation de Dieu. Mais le romantisme réclame aussi une musique nationale : une musique née du peuple ; plus encore : une musique destinée au peuple - non pas destinée aux de gens de qualité.
Mais de cette musique miraculeuse, de cette musique nationale, le romantisme ne propose aucun exemple.
La théorie romantique de la musique se présente bien plutôt comme un défi lancé aux musiciens. Un défi qui ne se relèvera pas sans peine. Si la théorie romantique réclame une musique miraculeuse, une musique nationale, toutes choses très ambitieuses, elle ne donne guère plus de précision à propos de la réalisation de ce programme…
Un fossé se creuse, ici, en conséquence, de la théorie romantique de la musique à la musique romantique elle-même. Un fossé qui pose la musique romantique comme une musique encore à faire, oui, mais de quelle manière ?
Voilà bien la question qui se pose aux musiciens romantiques - la question qui les agite tous depuis Hoffmann à Schumann… En quête de modèles, Hoffmann désigne Beethoven comme exemple de musicien romantique. Mais le même Hoffmann désigne aussi Gluck ou Bach. Ce qui signifie bien que le romantisme ne se ramène pas, en musique, à une nouveauté technique. Le romantisme se ramène, bien plutôt, à une inspiration - une inspiration littéraire à laquelle la génération de 1810 se réfère sans cesse afin de faire ses œuvres… Ainsi, si nous trouvons bien une inspiration romantique de la musique, nous comprenons que nous ne trouvons pas, au sens propre, une musique elle-même romantique. Quoi de moins semblable, en un sens, que toutes les œuvres de la génération de 1810 ? Quoi de moins populaire, au reste, que toute cette musique de piano, que toute cette musique de chambre ? Une musique qui se joue au salon entre gens bien choisis. De même, encore, quelle musique moins nationale que cette musique de la confession du moi ? La musique romantique allemande, en un sens, ça existe pas. En pratique, ce beau rêve théorique a, de toute évidence, échoué.
Voilà, du moins, ce que pense Wagner.
Wagner, en plein milieu du XIXe siècle, a repris le programme romantique - programme romantique qui, à ses yeux, a jusque là échoué.
Wagner a voulu, lui aussi, faire une musique miraculeuse - faire une musique nationale. Y a-t-il mieux réussi ? En un sens : oui. Sans doute, il a, lui aussi, échoué à mettre en œuvre le programme romantique en sa totalité. Sans doute, il a même beaucoup modifié ce programme. Mais, tout de même, il a réussi un joli coup en ce sens que, tout au moins, il a inventé, ici, une nouvelle musique - une nouvelle musique à la mesure de qui on jugera, ensuite, de ce qui sera romantique ou de ce qui ne le sera pas.
Wagner représente, en ce sens, une étape clé au sein du processus de fabrication de la représentation courante que nous nous faisons de la musique romantique allemande.
Voilà, en tout cas, mon hypothèse.
Vérifions-la.
La première chose qui frappe, face à l'œuvre de Wagner, est la richesse, ou mieux : la diversité de celle-ci. A côté de ses drames musicaux, que nous connaissons bien, ou que, tout au moins, nous croyons bien connaître, dix œuvres en tout, treize si nous y ajoutons trois opéras de jeunesse - à côté de ces drames musicaux, dis-je, nous y rencontrons encore tout une œuvre théorique : pas moins de dix volumes de textes esthétiques ou philosophiques que Wagner lui-même a pris soin de rassembler sous le titre : œuvres complètes au cours de la décennie 1870.
Mais ce qui frappe encore, en comparaison du succès non démenti de ses drames musicaux, est la relative indifférence où on a, depuis, laissé toute cette œuvre théorique - au mépris du soin que Wagner y a, de toute évidence, attaché.
A cette relative indifférence, il y a, sans doute, deux raisons principales.
Du côté des wagnériens, il y a la crainte que cette œuvre théorique ne nuise aux drames musicaux. Depuis Fétis, la proposition anti-wagnérienne la plus classique a été la suivante : si ce musicien a eu besoin de faire toutes ces théories, ça prouve bien que ce musicien, en pratique, a manqué de ces capacités créatrices nécessaires à faire une bonne musique - une bonne musique qui tient toute seule. Pire encore : cette œuvre théorique de derrière les drames musicaux semble être un peu confuse, un peu fumeuse - à vrai dire : elle semble même incohérente. De là à faire entendre que l'incohérence inhérente aux œuvres théoriques a passé dans les drames musicaux, il y a à peine un pas - un pas si facile à faire… que : non. Il semble, aux wagnériens, dans tous les cas, bien préférable de taire tout ça. Le musicien ne gagne rien, ici, en apparence, à être aussi un théoricien. Ce qui semble encore plus vrai depuis les années quarante. A cette première proposition anti-wagnérienne, la plus classique, on a, depuis les années quarante, ajouté une deuxième proposition anti-wagnérienne, qui dérive, elle aussi, de ces œuvres théoriques. Nous trouverions, dans ces œuvres, comme un aveu de ces relations peu avouables que, dans les années trente, le wagnérisme a entretenu vis-à-vis du nazisme. Nous trouverions, dans ces œuvres, les indices de cette terrible équivalence : wagnérisme égale nazisme… Lorsque nous écoutons les drames musicaux, nous pouvons mettre tout ça entre parenthèses. Lorsque nous lisons les œuvres théoriques, au contraire, impossible de le faire. Il y a, ici, une chose qui gêne. Autant la mettre de côté… Peu importe, au reste, si le nazisme se développe quarante ans après la disparition du musicien ; peu importe si, en quarante ans, il a pu se produire beaucoup de choses ; peu importe si ce genre de lecture rétrospective se révèle contraire, de beaucoup, à toute honnêteté intellectuelle : cette deuxième proposition anti-wagnérienne, wagnérisme égale nazisme, cette proposition semble, tout de même, à tous, bien convainquante… Autant de bonnes raisons, comme nous le comprenons, de faire silence, du côté des wagnériens, à propos de ces dix volumes de textes théoriques où, de toute évidence, ça ne va pas…
Du côté des anti-wagnériens, ça ne va pas mieux. On se refuse, de ce côté-ci, à se commettre auprès de toutes ces théories. Tantôt on en souligne les incohérences - comme explication de ce refus. Tantôt, encore, on en souligne toute la nocivité - les terribles conséquences. Mais sans les lire jamais - de près ni même de loin. On se limite, ici, à prendre, de-ci de-là, une citation ou deux, comme témoins - mais sans les comprendre… On se limite, ici, à une attitude bien-pensante - ce qui signifie à une attitude où on ne pense pas. Mais faire les choqués, ici, ne mène à rien. Ou plutôt : ça mène à faire le jeu de ce que l'on récuse, de ce que l'on dénonce… La meilleure parade contre une idée fausse, la seule parade efficace, semble bien, en tous les cas, être la seule pensée.
Nous comprenons, en conséquence, que nous en sommes encore, hélas, à la querelle entre wagnériens ou anti-wagnériens. Mais au sein de cette querelle, qui tout divise, on communie, au moins, dans un même déni ou mieux : dans un même mépris de ses œuvres théoriques. Wagner, on raconte, de tous les côtés, un tas de choses à propos de lui : mais sans jamais le lire - lui. Wagner suscite encore un tas de fantasmes - les fantasmes les mieux opposés : agréables ou désagréables ou même les deux mélangés. Mais, de tous les côtés, on ne se préoccupe guère de la réalité…
Nous essayerons, ici, au contraire, de nous mettre un peu en dehors de cette querelle ; nous essayerons, autant que possible, de mettre hors jeu ces fantasmes, ces fantasmes éculés ; nous essayerons, autant que possible, de comprendre l'œuvre de Wagner prise dans sa réalité, prise dans sa totalité - l'œuvre de Wagner qui se compose, répétons-le, de drames musicaux mais qui se compose, aussi, de ces textes esthétiques ou de ces textes philosophiques.
Une chose frappe encore, si nous nous mettons, cette fois-ci, face aux drames musicaux eux-mêmes : Wagner en a composé la musique mais Wagner en a aussi composé le texte, ou plutôt le poème. Ce qui constitue bien une originalité de Wagner, Wagner ce musicien-poète ou ce poète-musicien : une originalité, oui, ou mieux, une véritable curiosité au sein de toute l'histoire de l'opéra.
Encore que…
Wagner a-t-il bien sa place au sein de l'histoire de l'opéra ? Wagner a-t-il, même, composé de l'opéra ?
Il semble bien que non !
Afin de le comprendre, examinons un peu ce texte clé : Opéra et Drame. Dans Opéra et Drame, il y a deux choses : il y a opéra et il y a drame. Ce qui ne signifie pas le même ! Autant Wagner aime le drame, autant Wagner se méfie de l'opéra. L'opéra se présente, à ses yeux, comme un genre composite ou mieux : comme un bric-à-brac - un bric-à-brac où on a entassé, pèle mêle, un peu de musique, un peu de poésie, plus un peu de danse, plus un peu de peinture encore… Oui : on y a entassé un peu de toutes ces choses - un peu de toutes ces choses afin que chacune pourrisse la vie aux autres. A peine la musique se lance que le poète arrive - en compagnie de toutes ces petites préoccupations poétiques. Il réclame telle ou telle scène - telle ou telle scène qui lui semble nécessaire. Peu lui importe si elle ne se prête guère à la composition. Peu lui importe si le musicien en tire, non sans peine, une musique sans expression ; peu lui importe si on en tire une simple récitation ! A ses yeux, une seule chose compte : la poésie - ce qui signifie, ici, le théâtre… Mais voilà que, tandis que le poète échafaude, en toute nécessité, ses beaux épisodes, sa belle pièce, le musicien arrive, lui, en compagnie de toutes ses petites préoccupations musicales. Il réclame au poète un prétexte afin que chante sa prima donna - un prétexte afin que sa musique déploie toute sa beauté. Peu lui importe, à lui, si ça donne une pièce sans queue ni tête… Un seule chose compte à ses yeux : la musique. En résumé, chacun, ici, tire à soi tout ce pauvre opéra… Quelle calamité ! Je ne dis rien, en plus, de la danse - la danse qui danse toute seule dans un coin - la danse à qui on laisse, dans ce coin, à peine dix petites minutes, de temps en temps… Je ne dis rien, non plus, de la peinture qui se limite, ici, à de la décoration, la peinture qui se limite, ici, à faire de la figuration. A moins que la mise en scène - plus que la poésie ou plus que la musique - ne prenne ici le pas. A moins que la scène elle-même de l'opéra ne se change en foire…. A moins que l'opéra lui-même ne se change en spectacle - en spectacle primaire…
Bref, à cause de tout ça, à cause de cette juxtaposition sans queue ni tête, l'opéra représente, aux yeux de Wagner, la forme artistique la plus nulle - une forme artistique si nulle que l'opéra, à la limite, ne se présente même pas comme une forme… mais bien plutôt comme une chose informe. Aux yeux de Wagner, l'opéra, ça ne ressemble à rien !
Le drame, au contraire, représente, lui, la forme artistique la plus haute.
Examinons un peu de quelle façon Wagner en arrive à cette conclusion. Examinons un peu ce que la notion de drame signifie à ses yeux.
Dans Opéra et Drame, Wagner essaie, au rebours de toute l'histoire précédente de l'opéra, de reprendre, comme à nouveaux frais, le problème de la relation de la poésie à la musique - ou de la musique à la poésie… enfin : voilà bien tout le problème ! Qui, de la musique ou de la poésie, aura, ici, la priorité ? Oui : voilà le problème - un problème de préséance - qui agite, depuis ses origines, toute l'histoire de l'opéra. L'opéra se présente-t-il comme une forme théâtrale - ou bien se présente-t-il comme une forme musicale - ou bien, encore, se présente-t-il comme les deux ? Oui mais, dans ce cas, dans quelle mesure, dans quelle mixture ? A cette question récurrente, Wagner oppose une nouvelle approche. Tandis que, jusque là, on a répondu à cette question comme poète ou comme musicien, Wagner essaie de répondre à cette question comme poète et comme musicien. Les deux à la fois. Aux yeux de Wagner, cette chose informe qui a nom opéra dérive de ce que l'on a pas compris, jusque là, l'essence véritable de l'union de la poésie et de la musique, essence véritable de l'union de ces deux formes en une même forme qui dérive, elle-même, de la compréhension de l'essence véritable de chacune de ces deux formes. Ce qui signifie encore que si nous voulons comprendre en quoi consiste l'essence de l'opéra véritable, ce que Wagner appelle le drame, nous devons comprendre, en premier lieu, en quoi consiste l'essence véritable de la musique et en quoi consiste l'essence véritable de la poésie. Voilà bien la préoccupation qui donne ce plan à Opéra et Drame : première partie : l'essence de la musique ; deuxième partie : l'essence de la poésie ; troisième partie : la poésie et la musique dans le drame de l'avenir. Qui osera dire encore que, dans ses œuvres théoriques, Wagner a montré de la confusion ? Opéra et Drame se présente bien plutôt comme une vaste déduction - une vaste déduction de l'essence véritable du drame à partir de l'essence véritable de la musique et de l'essence véritable de la poésie.
En quoi consiste, aux yeux de Wagner, l'essence véritable de la poésie ? A ses yeux, la poésie cherche, de manière essentielle, à peindre les émotions de l'âme humaine… Elle cherche même plus encore : non contente de les peindre, la poésie cherche encore à produire ces mêmes émotions en l'âme de celui qui l'écoute. Mais elle rencontre, ici, de la difficulté. Une difficulté qui dérive de ce que la poésie utilise la langue naturelle. Oui : la poésie a beau faire, elle a beau se débattre, elle utilise, tout de même, la langue naturelle. Ce qui signifie que la poésie a un lien, un lien ténu mais un lien tout de même, à la raison. Comme telle, elle se révèle, sans doute, capable de décrire les émotions de l'âme, de nous les faire comprendre, mais elle se révèle bien incapable de nous les rendre sensible - incapable de nous les faire vivre. En cette détresse, la poésie, en conséquence, a besoin de la musique…
Afin de le comprendre examinons en quoi consiste, aux yeux de Wagner, l'essence véritable de celle-ci. A ses yeux, la musique se présente comme l'expression immédiate de la réalité. Oui : mais, dira-t-on, en quoi consiste la réalité ? La réalité se présente, aux yeux de Wagner, comme un tissu de tendances - de tendances émotionnelles. Ce qui signifie, en conséquence, que la musique, qui se présente comme l'expression immédiate de la réalité, se présente comme l'expression immédiate de toutes ces émotions. Grâce à cette immédiateté, grâce à sa matière quasi immatérielle, la musique suscite, en nous, ces émotions - elle les suscite, en nous, de la façon la plus puissante. Elle nous en pénètre. Elle nous enlève… Mais, à cause de cette même immédiateté, la musique rencontre aussi un problème : si elle suscite, en nous, ces émotions de la façon la plus puissante, elle ne les suscite guère, en nous, elle qui demeure en deçà de la langue, que de la façon la plus vague. Aux yeux de Wagner, la musique épuise, ici, en cette imprécision, toute sa puissance. Elle se dilue. Elle a besoin, ici, de la poésie…
Oui : la musique a besoin de la poésie, tout comme la poésie a besoin de la musique : grâce à la musique la poésie gagnera en puissance expressive ; de même, grâce à la poésie, la musique gagnera en précision. Bref, chacune gagnera, ici, en efficacité. Plus encore : la musique n'exprimera toute son essence que jointe à la poésie, de même que la poésie n'exprimera toute son essence que jointe à la musique. Comme le montre l'analyse de l'essence de la musique, la musique réclame la poésie. De même, comme le montre l'analyse de l'essence de la poésie, la poésie réclame la musique. Le drame, cette forme artistique qui les rassemble en vérité, le drame se présente, en conséquence, comme la forme artistique la plus haute - la forme artistique la plus haute en ceci que chacune de ces différentes formes artistiques exprime, en elle, en une fusion inédite, sa véritable essence en sa totalité.
Du côté de la musique, Beethoven représente, aux yeux de Wagner, la personne qui a le mieux approché cette vérité. Aux yeux de Wagner, Beethoven a composé la musique qui exprime le mieux toute la richesse émotionnelle de la réalité. Beethoven ? Il ne lui a, en un sens, manqué que la parole… Encore que… Même pas… Beethoven a aperçu la vérité. Oui, Beethoven, à la fin de sa vie, à la fin de la 9e symphonie, Beethoven a aperçu l'essence véritable de la musique, l'essence véritable de la poésie. Il a aperçu le drame wagnérien. Il a compris la nécessité, essentielle au sens propre, de cette fusion de la musique dans la poésie ou de la poésie dans la musique. La 9e symphonie sera, en toute logique, la seule œuvre non-wagnérienne au sens propre qui entrera au temple, je veux dire la seule œuvre non-wagnérienne qui entrera à Bayreuth… Puisque, la 9e symphonie se révèle, ici, mais en un autre sens, être, tout de même, la première œuvre wagnérienne.
Voilà, en gros, l'essence véritable du drame ou mieux : voilà l'essence du drame wagnérien telle que nous l'enseigne l'essence de la poésie ; l'essence du drame wagnérien telle que nous l'enseigne, aussi, l'essence de la musique.
De cette essence véritable du drame découle, en toute logique, cette double conséquence. Dans le drame, la musique sera composée dans l'esprit de la poésie ; la poésie, de même, sera composée dans l'esprit de la musique. Bien loin de ce qui se passe dans l'opéra - l'opéra où chacun se replie en soi. Ce qui signifie que, dans le drame, le poète évitera tout ce qui va contre la musique. Il se contentera de mettre en place ses personnages. Il se contentera de les mettre en action. Mais au sein de cette action, le poète évitera toute inutile complication. En un sens, dans le drame wagnérien, il ne se passe rien. Ou plutôt, dans le drame, seule compte l'action intérieure ; l'action extérieure, elle, ne compte pas. A cause de ceci que seule l'action intérieure - ce qui signifie les émotions - seule l'action intérieure semble être capable de musique - semble être musicale en elle-même. Voilà bien, en conséquence, la véritable matière du drame : non pas l'action extérieure mais l'action intérieure - les émotions. Cette matière, matière si propice en elle-même à la musique, cette matière, la musique, ensuite, la travaillera. Le musicien dévoilera, grâce à la musique, toute la vie intérieure de ses personnages ; il en dévoilera toutes les émotions ; bien plus : grâce à la musique, ces émotions, il nous les rendra comme visibles ou, à tout le moins, il nous les rendra sensibles.
Je résume. Afin de faire un bon drame wagnérien, le poète évitera toute intrigue compliquée. Il choisira, au contraire, une intrigue concentrée. De même, il évitera la foule, les rebondissements ou les renversements de situation : il évitera toute vaine agitation. Il choisira, au contraire, un petit nombre de personnages - il en suivra les lents développements. De même, encore, il évitera tout ce qui singularise l'action. Il évitera l'action historique - à qui toute une file de précisions inutiles tient, de toute nécessité, compagnie. Une foule de précisions incapables de musique ; une foule de précisions non émotionnelles. A l'action historique, il préférera l'action mythique : il préférera sa nécessité ; il préférera sa généralité. Toute l'action se déplacera, ainsi, de l'action extérieure, vaine agitation, à l'action intérieure - la seule capable de musique. Le drame rendra, ainsi, sensible, en musique, le monde des émotions - le monde des émotions qui se présente, aux yeux de Wagner, comme la seule réalité ou mieux : comme la réalité profonde.
A cause de cette généralité, nous comprenons bien que le drame wagnérien ne se présentera pas comme un drame au sens commun. Pas de luttes ici. Pas de batailles… Rien ne se passe - au moins en apparence…
Mais nous comprenons aussi que le drame wagnérien se présentera, à cause de cette généralité, comme un drame symbolique ou même comme un drame philosophique. Le poète-musicien ou le musicien-poète va mettre en scène l'homme lui-même, l'homme pris en sa généralité, l'homme plutôt que les individus limités. Le drame wagnérien va peindre tout ce qui touche à l'umanité - ses interrogations, ses problèmes : ce qui touche à toute l'humanité.
Wagner a-t-il, néanmoins, réussi ses drames - je veux dire : Wagner a-t-il réussi ses drames à la mesure de ses propres critères, a-t-il été, en pratique, fidèle à ses théories esthétiques ?
Il semble bien que oui.
Comme voulu, le drame wagnérien possède une puissance expressive extrême. Le drame wagnérien, on le quitte ébranlé… Ce qui prouve bien que le drame wagnérien a réussi cette fusion entre les différentes formes artistiques - cette fusion qui les rassemble toutes en une forme artistique nouvelle où chacune exprime toute sa puissance. Le drame wagnérien rassemble les différentes formes artistiques dans une même direction, dans une volonté unique de rendre sensibles, de toutes les façons possibles, les émotions. Ces émotions, le drame va les rendre audibles - mais le drame va aussi les rendre visibles… Wagner, en ce sens, a inventé, ou du moins rendu possible, rendu pensable, la mise en scène contemporaine - mise en scène où on a intégré la danse à l'action, comme geste du comédien ; mise en scène où la décoration ne se contente pas, au reste, de faire de la décoration, de la figuration, mais joue aussi un rôle, au sein même de l'action, tout comme un comédien. De même, depuis Wagner, on plonge la salle dans les ténèbres. De même, encore, depuis Wagner, on ne discute pas dans sa loge : on écoute. Wagner, en ce sens, oui, Wagner a inventé le théâtre contemporain.
Mais, à côté de ces réussites, il y a tout de même un problème. Comme nous avons vu, toute l'action se ramène, dans le drame, à l'action intérieure. Dans le drame, il y a, comme nous avons vu, suppression de toute agitation extérieure. Une seule chose intéresse le drame : les émotions de l'âme, les émotions de l'homme pris en sa généralité - les problèmes de toute l'humanité. Ce qui donne au drame wagnérien sa dimension symbolique… En ce sens, même, tout l'intérêt du drame tient à cette dimension symbolique - vu que tout l'intérêt du drame a été déplacé de l'action extérieure à l'action intérieure. Dimension symbolique, oui, mais symbolique de quoi ? Aux yeux de Wagner, la question ne se pose pas - tant la réponse est évidente. Aux yeux de Wagner, la dimension symbolique du drame, qui découle de sa généralité, cette dimension symbolique est le gage de sa totale intelligibilité. Le drame, ce drame qui parle de l'homme, qui parle de l'humanité, ce drame parle à l'homme, ce drame parle à toute l'humanité - mieux que toutes les élucubrations de la raison. Il a un sens, un sens riche, mais un sens précis. Un sens compréhensible - un sens compréhensible de tous.
Là, de toute évidence, ça a raté.
Le sens de ses drames ne nous semble pas clair - pas clair du tout. Nous ne comprenons rien. En témoigne la quantité impressionnante de commentaires qui tente de nous les expliquer - ou en témoigne encore la nécessité où nous sommes sans cesse de les recommencer. Nous ne comprenons rien.
Que faire ?
Plutôt que de nous lancer, ici, dans une énième explication géniale de Wagner, énième explication géniale de Wagner où nous nous exposerions à mille contre sens, autant nous adresser, une fois encore, aux textes théoriques : autant laisser Wagner expliquer Wagner.
Nous voilà bien obligés, en conséquence, après ce petit tour au sein des idées esthétiques de Wagner, de faire un autre petit tour - un autre petit tour afin de mieux comprendre le sens de ses drames - un autre petit tour au sein, cette fois-ci, des idées philosophiques de Wagner.
Mais y a-t-il, au sens propre, des idées philosophiques de Wagner ?
La position officielle là-dessus consiste à dire que non.
Tandis que la pensée esthétique de Wagner présente, comme nous avons vu, une réelle cohérence, puisque Wagner ne change pas, en route, de conception du drame, nous sommes bien obligés de reconnaître que la pensée philosophique de Wagner ne présente pas le même degré de cohérence. Wagner a, en route, changé de conception de la vie - ou mieux : il a changé de vision du monde. Voilà, en tout cas, la position officielle - position officielle qui semble bien être irréfutable tant, à lire ses textes théoriques, nous le voyons, sans cesse, se reprendre - sans cesse reprendre ses opinions…
On distingue, en règle générale, quatre périodes au sein de sa pensée philosophique : jusque 1848, nous avons un Wagner très religieux, à tendance pessimiste ; de 1848 à 1854, ça change, ça change même du tout au tout : nous avons, cette fois-ci, un Wagner très anti-religieux, à tendance optimiste ; mais, en 1854, ça change encore : le Wagner entre dans une troisième période - une période à nouveau religieuse, une période à nouveau pessimiste ; enfin, en 1864, le Wagner entre dans une quatrième période : une période religieuse, encore, mais optimiste cette fois-ci. Le Wagner, il nous fatigue ! Il change tout le temps de position… Mais de quelle façon expliquerons-nous cette fâcheuse bougeotte ? Il y a, ma foi, une explication toute simple. Wagner a beaucoup changé à cause de ceci que Wagner a beaucoup lu. Jusque 1848, il baigne, comme tout le monde, en plein romantisme. Il a lu Hoffmann… Puis, en 1848, il entre dans sa période hégélienne de gauche. Puis, en 1854, il entre dans sa période schopenhauerienne. Bref, tour à tour religieux ou anti-religieux, pessimiste ou optimiste, ce Wagner là ressemble à une girouette. Un type qui change de position à chaque nouveau livre lu. Un type pas très sérieux…
A moins que ce ne soit cette explication officielle elle-même qui ne soit pas très sérieuse.
Il y a, je crois, au moins deux objections à lui faire.
Première objection. Si nous observons de près ce découpage en quatre périodes nous observons que ça ne colle pas. En pleine période pessimiste nous trouvons des déclarations optimistes ; de même, en pleine période optimiste nous trouvons des déclarations pessimistes. Si nous voulons défendre cette première explication, qui consiste à dire que Wagner a changé de vision du monde, nous devons bien plutôt reconnaître que Wagner a nagé, de bout en bout, en pleine incohérence. Mais, dans ce cas, de quelle façon expliquerons-nous, que ne se trouve pas, dans ses œuvres esthétiques, la même incohérence que dans ses œuvres philosophiques ? Un même individu a-t-il pu écrire les deux ? Au reste, Wagner mélange, dans ses œuvres théoriques, les passages philosophiques aux passages esthétiques… Répétons-le, tout ça ne colle pas.
Mais il y a, en plus, une deuxième objection possible. Il y a, tout de même, l'œuvre dramatique - l'œuvre dramatique qui présente, elle, une évidente unité thématique. A l'œuvre au sein de toute l'œuvre dramatique, il y a, de toute évidence, une même vision du monde. De quelle façon expliquerons-nous, dans ce cas, que Wagner change sa vision du monde dans ses œuvres théoriques mais ne la change pas dans ses œuvres dramatiques ? A moins de croire en une espèce de folie… Ce qui semble, tout de même, être une explication un peu facile…
Bref, répétons-le encore, à cause de tout ça, cette explication officielle ne colle pas.
Aussi sommes-nous bien obligés de faire, ici, cette hypothèse : derrière les variations réelles que nous relevons dans ses œuvres théoriques, derrière ces variations apparentes, il y a bien une unité profonde de ce que nous appellerons, ici, sa vision du monde - je veux dire : sa vision du monde à lui - une vision du monde wagnérienne qui ne se ramène pas la vision du monde hégélienne ou la vision du monde schopenhauerienne. Il y a une unité profonde de sa vision du monde capable de rendre compte de ces variations apparentes ; une unité profonde capable de rendre compte, aussi, de l'unité thématique à l'œuvre dans l'œuvre dramatique ; une unité profonde capable, enfin, de nous en faire comprendre le sens.
Oui, mais en quoi consiste cette vision du monde ?
Remontons un peu, afin de la comprendre, aux origines mêmes de la pensée wagnérienne.
Au principe, il y a la Grèce. Wagner, étant enfant, bien avant de se faire musicien, bien avant de se mettre à la musique elle-même, Wagner, dis-je, a étudié la philologie classique. On a un peu de peine, en ce siècle où on supprime les classes de langues anciennes, à se faire une image de ce que la philologie classique a été en Allemagne au XVIIIe puis au XIXe siècle : elle a été une aventure considérable. Après le Laocoon, en 1766, puis les Prolègomènes à Homère, en 1795, le XIXe siècle baigne, en Allemagne, en plein hellénisme - comme il baigne, aussi, en plein romantisme. On redécouvre la Grèce, oui, mais on ne la redécouvre pas toute de la même manière : au sein de la Grèce, on préfère la Grèce la plus ancienne, la Grèce présocratique - une notion de présocratique que le XIXe siècle a elle-même inventé. Oui : on redécouvre cette Grèce la plus ancienne - ou plutôt non : on le la redécouvre pas ; on la rêve… On la pense comme un modèle - mais ce modèle semble être un modèle très retravaillé…
Wagner, lui aussi, a rêvé cette Grèce présocratique. Il y a trouvé Homère ; il y a trouvé Sophocle. Il y a trouvé le mythe ; il y a trouvé la tragédie. Wagner en tirera le drame.
Mais la Grèce présocratique ne se limite pas, aux yeux de Wagner, à un modèle littéraire : elle se présente bien plutôt comme un modèle de civilisation.
Essayons de comprendre ce que ça signifie.
Wagner a lu Antigone de Sophocle. Il en a lu, aussi, le commentaire hégélien. Que se passe-t-il dans Antigone ? Dans Antigone, une gentille jeune fille, Antigone, bafoue les lois de la cité, que représente le personnage de Créon. Elle bafoue ces lois afin de mettre en terre ses frères décédés - frères décédés que Créon a décidé (il a ses raisons) de laisser pourrir aux portes de la cité. Dans la lecture hégélienne de la pièce, Antigone symbolise un ordre ancien, celui-ci de la famille, celui de la nature, en lutte contre un ordre nouveau, celui de la cité, celui de la loi, celui de la raison. Elle préfère suivre ce que lui indique de faire la nature (mettre ses frères en terre) plutôt que de faire ce que la loi réclame (laisser pourrir ses frères aux portes de la cité). Elle en crèvera…
Mais, en tout cas, on trouve, ici, comme en germe, le contenu philosophique de tous les drames wagnériens. Dans tous les drames wagnériens nous retrouvons cette lutte de l'ordre de la nature contre l'ordre de la convention. Dans tous les drames wagnériens nous retrouvons cette lutte de la loi de la nature, la seule loi véritable, contre les lois humaines, lois fausses, lois oppressives. Ce qui se ramène, encore, à la lutte de l'instinct contre tradition, à la lutte de l'instinct contre la raison. Aux yeux de Wagner, la raison nous étouffe - depuis plus de deux mille ans. Aux yeux de Wagner, la raison, depuis plus de deux mille ans, a édifié, peu à peu, une société contre-nature, une morale contre-nature - elle a édifié une vie contraire à la vie.
Il y a, ici, toute une anthropologie. Il y a même toute une ontologie.
Aux yeux de Wagner, l'homme ne se situe pas au dessus de la nature. Au contraire : l'homme se présente comme un être de la nature.
Un être de la nature : essayons, à nouveau, de comprendre ce que ça signifie.
Au sein de la nature, il y a, aux yeux de Wagner, deux principes fondamentaux l'amour de soi ou égoïsme ; l'amour de l'autre ou altruisme. Deux principes fondamentaux ou tendances naturelles grâce auxquelles la nature, sans cesse, se forme, se déforme ou se réforme. Nous ne sommes pas loin, ici, de ce que raconte le philosophe présocratique Empédocle…
Mais, aux yeux de Wagner, ces deux principes ou tendances naturelles, égoïsme et altruisme, on les retrouve aussi, en toute logique, au sein de l'homme lui-même - puisque, répétons-le, l'homme se présente comme un être de la nature. Ainsi, de même que la nature possède une espèce de perfection qui tient à l'équilibre, en elle, de l'égoïsme et de l'altruisme, de même, il y a, en l'homme, une espèce de perfection naturelle qui tient à ce même équilibre. Oui : il y a une espèce de perfection naturelle de l'homme - la seule capable de le rendre heureux. Mais, hélas, l'homme a été arraché à ce paradis - le règne raison a commencé… Oui : le règne de la raison a mis fin à cette heureuse époque. A cause de la raison, un déséquilibre a eu lieu entre l'égoïsme et l'altruisme. La raison a troublé l'ordre de la nature ; elle a rompu l'équilibre. Elle édifie une morale contre-nature - où l'égoïsme supplante l'altruisme. Elle édifie même toute une société contre-nature. Voici venu le temps du capitalisme - où un petit nombre exploite les masses - où un petit nombre exploite le peuple… Oui ! Voici la civilisation nouvelle : civilisation aux lois cruelles, aux us dépravés - civilisation où un petit nombre se vautre dans le luxe, dans la mollesse, dans la luxure… tandis que souffre le peuple… Civilisation décadente ! Civilisation de dégénérés !
Ici, il y a aussi, comme nous le comprenons, toute une philosophie de l'histoire. La Grèce présocratique représente, aux yeux de Wagner, un modèle de société - ou mieux un modèle de civilisation : une civilisation proche, encore, de la loi de la nature. Mais au moins Ve siècle tout bascule. Au moins Ve siècle, il y a ce satané Socrate - Socrate qui inaugure, aux yeux de Wagner, le règne de la raison - la raison qui éloigne l'homme de la nature. Sophocle a composé sa pièce, Antigone, au sein de ce contexte de crise : en ce même moins Ve siècle. Issue de ce contexte, la pièce de Sophocle reflète bien cette crise - elle qui retrace la lutte de l'ordre ancien, l'ordre de la nature, en train de disparaître, contre l'ordre nouveau, l'ordre de la loi, l'ordre de la raison. Au moins Ve siècle, la décadence commence ! Elle continue ! Depuis le XVIe siècle elle va même de plus en plus vite… Au XVIIIe siècle elle triomphe même - le XVIIIe siècle : ce siècle de la raison, ce siècle où on a, comme jamais, propagé les prétendues Lumières…
Au sein de cette philosophie de l'histoire, comme nous le comprenons bien, l'hellénisme wagnérien retrouve le romantisme. Même méfiance vis-à-vis de la raison - même refus de la société contemporaine - même refus de sa prétendue civilisation. Oui : l'hellénisme wagnérien retrouve, ici, le romantisme - mais un romantisme qui le modifie, un romantisme qui va en faire, aussi, un messianisme…
Examinons de quelle façon.
Depuis plusieurs siècles, tout le monde se moque de l'Allemagne. Depuis plusieurs siècles on blague, en France ou en Italie, ce pays guère raffiné, ce pays bien peu civilisé. La langue allemande semble à tous être une sous-langue en comparaison aux langues françaises ou italiennes - une langue incapable de philosophie. De même, la culture allemande semble à tous être une sous-culture. La preuve ? La musique allemande, elle-même, se limite à un mélange de musique française ou italienne - ce que prouve bien le pauvre Telemann… L'Allemagne ? Une espèce de terrain vague aux frontières du monde civilisé ! En Allemagne, non, on a rien inventé : au milieu de la neige, au milieu de la brume, on a la pensée un peu gelée… On y trouve un peuple primaire, un peuple guère évolué, un peuple germain guère changé depuis Tacite. Voilà, en tout cas, au XVIIIe siècle, le cliché.
Cliché qui entraîne, en Allemagne, une espèce de complexe bien compréhensible.
Mais, au XIXe siècle, en Allemagne, le pensée romantique a changé, du tout au tout, la signification de ce même cliché. Au sein de la pensée romantique, la tare se change en avantage. Peuple sous-développé, le peuple germain a échappé aux ravages de la raison. Mieux que les autres, il a résisté. Plus que les autres, il a été fidèle à ses origines naturelles. Moins que les autres, il a dégénéré.
Jointe à la pensée hellénique la pensée romantique a cette conséquence : le peuple germain se présente comme le peuple clé de la régénération du genre humain. Je dis bien : le peuple germain - pas l'élite ! - l'élite, elle, a été corrompue - l'élite, elle, a été soumise aux influences étrangères… Mais le peuple germain, le peuple, au contraire, a conservé une innocence quasi naturelle - une naturelle bonté. La révolution, qui rendra les hommes à la nature, qui rendra les hommes à la félicité, cette révolution, dis-je, commencera, de toute nécessité, en Allemagne : la nouvelle Grèce - là naîtra une nouvelle civilisation, là un monde régénéré. Voilà sa mission ! Voilà bien la mission de ce nouveau peuple élu…
La pensée wagnérienne présente ici cette terrible originalité de joindre, en une pensée unique, la pensée hellénique ainsi que la pensée romantique. Mélange qui détonne - comme on verra.
Mais la pensée wagnérienne a encore conservé autre chose de la pensée romantique.
Elle en a conservé la référence au moyen âge - mais un moyen âge pensé en imitation au monde hellénique, un moyen âge mythique, un moyen âge où le paganisme se mêle au christianisme qui se mêle, encore, au panthéisme - un moyen âge où toute frontière se délite.
La pensée wagnérienne a aussi conservé de la pensée romantique la première place laissée à l'art - la première place laissée à l'art conçu, mieux que la raison, comme le lieu où se révèle la vérité - le lieu où se révèle la trame émotionnelle de la nature elle-même. Mais, sous la prégnance de la pensée hellénique, la forme artistique la plus haute ne sera plus, au sein de la pensée wagnérienne, la musique. La forme artistique la plus haute sera le drame, œuvre totale, le drame pensé en imitation de la tragédie antique.
Voilà en quoi consiste, en gros, la pensée wagnérienne.
Vu que, en conséquence, il y a bien une pensée wagnérienne - une pensée wagnérienne cohérente ; une pensée propre au musicien, non pas empruntée ; une pensée qui se présente, ici, comme une reprise de la pensée romantique à la lumière de la pensée hellénique.
Aussi longtemps que nous lirons les textes théoriques de Wagner dans ce présupposé que Wagner a tout piqué aux hégéliens ou aux schopenhaueriens, aussi longtemps que nous projetterons dans ces textes les catégories toutes faites de pessimisme ou optimisme, nous nous exposerons à ne rien comprendre.
Au contraire : derrière toutes ces variations apparentes, il y a bien cette unité fondamentale.
Wagner sera plus ou moins pessimiste en ceci que la révolution, la régénération, lui semblera plus ou moins lointaine. Ainsi, en 1848, Wagner se montre plutôt optimiste : la régénération lui semble toute proche… la révolution libérale la prépare… Mais en 1854, Wagner déchante. Il a été joué. Exilé à Zurich, privé de débouché, Wagner se montre plutôt pessimiste. En 1864, néanmoins, ça va mieux : rentré en Allemagne, Wagner rencontre Louis II. Le voici, de nouveau, plutôt optimiste. En 18220, ça va même encore mieux : le 2e Reich, qui commence, lui semble bien être la réalisation de la régénération tant attendue - le 2e Reich lui semble, enfin, être la bonne révolution… Mais il se trompe : il faudra attendre le 3e… En tout cas, sous ces variations apparentes, nous comprenons, ici, que la vision du monde de Wagner ne change pas ; plus encore : nous comprenons que la vision du monde de Wagner explique bien plutôt ces variations apparentes elles-mêmes.
En outre, signalons encore, ici, la nette différence qui sépare la pensée wagnérienne de la musique de la pensée schopenhauerienne de la musique. Impossible de réduire la première à la deuxième. Impossible de dire que Wagner a tout emprunté à Schopenhauer. Tandis que Schopenhauer demeure, en musique, très près de la pensée romantique, Wagner se rapproche beaucoup plus de la pensée hellénique. Ainsi, même si Wagner a pu se reconnaître en Schopenhauer, ou mieux : même si Wagner a pu reconnaître en Schopenhauer un allié, Wagner demeure bien Wagner.
Nous comprenons mieux, en conséquence, la signification véritable du drame wagnérien.
Le drame wagnérien se présente comme une réaction à l'opéra contemporain.
Mais le drame wagnérien se présente comme une réaction à l'opéra contemporain en tant que l'opéra contemporain se présente comme une expression du monde contemporain.
Le Vaisseau fantôme, la première œuvre wagnérienne, au sens propre, a été composé à Paris - cette ville que Benjamin a appelé la capitale du XIXe siècle ; cette ville où triomphe la rationalité. Le voyage à Paris se présente, en un sens, comme la scène traumatique, la scène originelle, où Wagner commence à être Wagner. Wagner rejette l'opéra - ce genre égoïste, ce genre où chacun, le musicien, le poète, chacun tire tout à soi - Wagner rejette l'opéra en tant que ce genre égoïste représente une société elle-même égoïste : la société capitaliste.
La preuve encore ? Le peuple ne va pas à l'opéra ! - non : le peuple ne va pas à l'opéra à cause de ceci que l'opéra ne présente que tout un tas de choses inintéressantes, anti-émotionnelles, anti-naturelles, les seules capables de plaire encore aux sens raffinés, aux sens anesthésiés, des élites corrompues.
A ce genre dégénéré, ce qui signifie coupé de l'origine, coupé de l'origine naturelle, Wagner oppose le drame. Ce drame, Wagner en trouve un modèle, mais un modèle rêvé, dans la tragédie antique, dans la tragédie de Sophocle.
A cette heureuse époque, au moins Ve siècle, au sein de la société présocratique, une société encore toute naturelle, où ne règne pas encore le rationalisme, où ne règne pas encore l'égoïsme, à cette époque, il a existé une forme artistique qui a suscité l'émotion - il a existé, aux yeux de Wagner, une forme artistique qui a rassemblé, qui a mis ensemble, en une seule, toutes les formes artistiques. Une forme artistique naturelle que le peuple, cette chose elle-même naturelle, a inventé, lui-même, afin de se connaître en elle.
Mais toute l'histoire de l'art, qui est aussi celle de la raison, est l'histoire de la brisure de cette belle nature. Oui : toute l'histoire de l'art est l'histoire de la séparation de ce que la nature a uni ; toute l'histoire de l'art est l'histoire du déni de l'essence naturelle de l'homme, l'histoire du déni de l'essence émotionnelle de la nature elle-même.
Voilà bien, au contraire, le rêve wagnérien : un rêve de pureté quasi édénique - où l'homme, libéré de la raison, retrouvera, de nouveau, la nature elle-même. Un rêve où l'homme exprimera, de nouveau, sans être gêné, toutes ses émotions, toutes les tendances que la nature a mise en lui. Il en exprimera toute la puissance. Il ne connaîtra plus la crainte ; il ne connaîtra plus l'ennui. Il ne connaîtra plus les cas de conscience que pose une fausse morale - une morale oppressive. De nouveau, il sera libre. De nouveau, il sera en paix. Il inventera un art nouveau qui ne sera plus un art mais une expression naturelle de ses émotions - un art nouveau qui ne sera plus un art mais une expression de la vie.
Le drame wagnérien exprime bien cette vision du monde.
Dans le drame wagnérien, l'individu qui chante, ou mieux, qui déclame ne se détache que peu à peu de l'orchestre - mais sans en être jamais séparé. Comme Nietzsche l'a souligné, dans la Naissance de la Tragédie, l'orchestre joue, dans le drame wagnérien, un rôle similaire au rôle du χορος dans la tragédie antique. Ce qui signifie que, dans le drame wagnérien, l'individu a comme origine le tout - l'individu a comme origine la nature conçue comme un réseau de tendances. Mais, dans le drame wagnérien, l'individu ne se sépare jamais de cette nature ; l'individu ne se sépare jamais de l'orchestre. Tandis que l'individu déclame, l'orchestre commente cette déclamation - l'orchestre exprime les motivations naturelles de l'individu, motivations invisibles à l'individu lui-même. Wagner invente, ici, en toute nécessité, une musique nouvelle - seule capable de rendre sensible sa vision du monde. Wagner invente, ici, une musique non pas mélodique mais une musique conçue comme un réseau de tendances, conçue comme un tissu de sons où un sens se dessine, peu à peu, puis se dissipe. Une musique encore incandescente - comme aux premières heures, encore, de la création…
Mais le contenu du drame exprime lui aussi cette vision du monde - ou mieux : il la présente de façon symbolique. Comme nous avons vu, chaque drame représente, de façon symbolique, la lutte de la nature contre la raison. Prenons-en un exemple : l' Anneau du Niebelung. Cette œuvre retrace, de façon symbolique, le naufrage, ou mieux, le crépuscule de la société ancienne, de cette société dégénérée que remplacera une société nouvelle - une société régénérée. Dans l' Anneau du Niebelung, tout le problème dérive de ce que le nain Alberich, qui a renoncé à l'amour, a pris possession de l'or du Rhin, cette chose naturelle, afin de faire de l'or un moyen de domination. L'or suscite, depuis ce geste, la convoite de tous - ou presque. L'or a supprimé l'amour. L'égoïsme a supplanté l'altruisme. Tout ne rentrera dans l'ordre, dans l'ordre de la nature, que dès que l'or retrouvera sa place naturelle : non pas la main des Dieux ou des hommes - mais le Rhin lui-même.
Nous comprenons, en conséquence, que le contenu autant que la forme du drame wagnérien exprime la vision wagnérienne du monde. Plus encore, cette vision du monde, le drame wagnérien a pour mission de la propager, le drame wagnérien a pour mission de contribuer à la réaliser.
Wagner a-t-il, néanmoins, réussi ? Sans doute si nous considérons combien un drame wagnérien nous remue ; mais sans doute pas si nous considérons que le sens symbolique du drame - ce sens symbolique à qui Wagner donne une place essentielle - ce sens demeure à peu près incompréhensible - au moins à première vue.
Wagner a bien conscience du problème - un problème à quoi il y a, aux yeux de Wagner, une explication toute simple : nous sommes des dégénérés ! Oui : nous sommes tous des dégénérés, nous qui vivons en ce siècle contre-nature. Nous étonnerons-nous encore, en ce cas, que nous ne comprenions rien aux drames wagnériens ?
Aussi, même si ça lui en coûte, même si ça lui semble pénible à faire, Wagner a pris soin, dans l'attente de la régénération, de mettre, dans ses textes théoriques, l'explication de ses drames. Afin que, tout de même, tout dégénérés que nous sommes, nous ne nous méprenions pas.
Il y a bien, en conséquence, une pensée wagnérienne cohérente. Une pensée qui habite ses drames ; une pensée qui les explique aussi.
Le wagnérisme se présente comme une reprise du romantisme. Il en a hérité nombre de choses : sa méfiance vis-à-vis de la raison ; sa vision de la nature ; sa référence au moyen âge ; ses préoccupations musicales ; ses préoccupations nationales.
Mais Wagner considère, en même temps, que le romantisme a échoué. Ou plutôt, devenu à la mode, le romantisme, aux yeux de Wagner, a dégénéré en un romantisme de pacotille - un romantisme de décoration, où on vous claque une petite ruine ou un donjon au beau milieu de la campagne, le tout afin de vous faire de petites émotions… En musique, ce romantisme a donné, en majorité, une musique de salon, une musique de chambre, sans doute évocatrice, oui, mais peu originale, peu profonde, peu propice aux vraies émotions. Au pire on se pâme, au mieux on frissonne. Voilà tout ! Le romantisme, en un sens, a été récupéré - le romantisme, en musique, a été neutralisé. Wagner se réfère peu, en ce sens, aux musiciens de la génération de 1810 - ses contemporains. Wagner préfère Beethoven - de loin.
En conséquence, si le wagnérisme se présente comme une reprise du romantisme, il se présente aussi comme une modification ou mieux une radicalisation de celui-ci.
Au romantisme, le wagnérisme ajoute un hellénisme qui en radicalise les perspectives esthétiques de même que les perspectives historiques. Wagner en tire la notion de forme artistique totale - le drame. Il en tire aussi une dimension messianique. Wagner en tire, enfin, sa vision de la nature comme jeu de tendances - comme jeu de puissances.
Le romantisme se présente, depuis cette date, comme l'expression, au travers de l'individu, de l'émotion naturelle qui le dépasse, comme l'expression, au travers lui, de la puissance de la nature elle-même.
Comme telle, nous comprenons que la pensée wagnérienne se présente bien comme une étape clé dans le processus de production de notre représentation courante de la musique romantique allemande puis, au delà de celle-ci, dans le processus de production de notre représentation de toute la musique allemande.
Nous avons, en un sens, intégré les catégories que Wagner a mises en place : nous semble romantique, depuis Wagner, toute œuvre qui exprime, au travers de l'individu, cette puissance émotionnelle, cette puissance de la nature elle-même.
Mais ce mélange qui associe, au sein du wagnérisme, la pensée hellénique à la pensée romantique prépare aussi le terrain au nazisme. Nous avons vu apparaître, ici, au sein de la pensée wagnérienne, nombre de thèmes que nous retrouverons tandis que nous discuterons de la musique dégénérée, de la vision nazie de la musique ou du nazisme lui-même. Le thème de la dégénérescence, qui y tient un place si essentielle, qui mieux que Wagner l'a popularisé ? L'antisémitisme en musique qui mieux que Wagner l'a propagé ?
Nous y reviendrons.
Néanmoins, je dis bien que le wagnérisme prépare le terrain au nazisme. Il se limite à ça.
Ce qui signifie que wagnérisme ne signifie pas nazisme. Le prétendre relève de la pire escroquerie intellectuelle. Le nazisme ne se résume pas au wagnérisme. Ou encore : le nazisme a modifié le wagnérisme.
Mais cette escroquerie intellectuelle, tout de même, a bien eu lieu. Oui : le nazisme a annexé le wagnérisme - il a même annexé, grâce à lui, tout le romantisme.
Annexion qui a bien eu lieu, sans doute, à cause de ceci que l'œuvre de Wagner se prête bien à cette annexion : à cause de l'idéologie que cette œuvre véhicule - une idéologie qui, répétons-le, oui, prépare le nazisme - mais une annexion qui a bien eu lieu, aussi, à cause de la position où l'œuvre de Wagner place celui qui l'écoute : une position de dépendance ou mieux : de fascination - une position de fascination où il abdique ses facultés intellectuelles.
Le drame wagnérien a proposé au nazisme, au nazisme qui essaie de faire une Allemagne, qui essaie de faire une unité au milieu de cette pluralité, le drame wagnérien, dis-je, a proposé au nazisme comme un ensemble de mythes de fondation - un ensemble de mythes de fondation de la nation. Plus encore : le drame wagnérien a proposé au nazisme un modèle de musique - je veux dire que le drame wagnérien institue une écoute qui constitue, aux yeux du nazisme, le modèle de toute bonne écoute : un modèle du bon usage politique de la musique.
De cette façon, nous comprenons que le nazisme achève aussi une certaine représentation de la musique elle-même - une certaine représentation de la musique elle-même à propos de qui nous pouvons nous demander si nous en sommes bien quittes - tant nous avons encore de la difficulté à étudier, bien en face, cette époque critique - cette époque critique de notre histoire.
Mais ça, nous y reviendrons la prochaine fois.
François Coadou
Introduction générale — La musique romantique allemande : problèmes de perspective — Wagner philosophe ? — La musique dégénérée : une catégorie esthétique ? —Adorno : un musicologue-clé des temps modernes — La musique baroque : une musique contemporaine ? L'interprétation chez Harnoncourt.
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Mercredi 7 Février, 2024