Edward dit Swan, Hennessy
Né à Rockford en Illinois (ÉUA), 24 novembre 1866, mort à Paris, 26 octobre 1929.
Compositeur et pianiste.
De nationalité américaine par sa naissance (son père est un immigré irlandais), Swan Hennessy a très peu vécu au pays natal. Il a étudié sept années en Allemagne, passé cinq années de guerre en Suisse, a vécu en Angleterre, s'est attaché à l'Italie, et s'est enfin fixé à Paris. On ne peut donc pas le définir comme un compositeur américano-irlandais.
Son père, Michael David Hennessy (1837-1919) est né à Cork en Irlande. Il émigre aux États-Unis par le Canada vers 1853. Il est naturalisé américain en 1858. Homme d’affaires prospère, il est de 1868 à 1874, secrétaire, trésorier et président des chemins de fer de la ville de Chicago, puis travaille comme avocat dans la même ville (ravagée par un incendie en 1871), à partir de 1874. Sa mère est Sarah J. Swan (v. 1833-1880), fille de Joseph Rockwell Swan, juge à la Cour suprême des États-Unis, membre fondateur du Parti républicain. La famille s’installe à Chicago au plus tard en 1870.
Swan Hennessy quitte les États-Unis en 1878, pour suivre sa scolarité en Angleterre, dans une école privée d’Oxford.
De 1879 à 1886, il étudie au Conservatoire de Stuttgart, sous la direction de Percy Goetschius (1853-1943), pour la composition, avec Edmund Alwens pour le piano. Ses premières compositions sont publiées par Breitkopf und Härtel à Leipzig, en 1885, et Gustav Adolf Zumsteeg à Stuttgart, en 1886 et 1887.
De 1886 à 1892, il est certainement à Londres, où il se marie en 1888 avec Lucy Roper, d’une famille de propriétaires fonciers. Une fille naît à Londres en 1889, un fils à Dublin, en 1890.
Swan Hennessy, 4 Pièces Celtiques pour cor anglais et cordes, 1.Allegretto, 2.Adagio, 3. Allegro, 4. Allegro, par Gregor Berg (cor), David Tumasov (violon), Yasuhito Yamanaka (alto), Jingjing Zhu (violoncelle).Il divorce en 1893 et entreprend de nombreux voyages, avec son père, venu en Europe pour se faire soigner, en Italie, en France, en Suisse, en Irlande. En 1903, à l’occasion d’un de ses récitals, à Bruxelles, il rencontre Claire Przybyszewska (1883-1947). Ils se fixent à Paris, mais se marient à Londres en juillet 1909, puis reviennent vivre à Paris, dans le quartier de Montparnasse. Leur fils Michel Patrice (1910-1973) sera un collectionneur d’autographes de la période révolutionnaire. Sa collection a été dispersée les 6 et 7 mai 1958, à l’hôtel des ventes Drouot à Paris.
Quelques compositeurs décident de créer l'Association des compositeurs bretons, à l’imitation du mouvement qui se développe dans toute l’Europe depuis le milieu du xixe siècle, poussant les artistes à puiser leur inspiration dans le patrimoine populaire local. En référence au Groupe des cinq (Russes) ou du Groupe des six (Français), on parle du Groupe des huit, René Dumesnil les surnomme « La cohorte bretonne ». L'association est créée le 1er janvier 1912 sous la présidence d'honneur de Guy Ropartz, avec Louis Vuillemin (président), Paul Ladmirault, (vice-président), Maurice Duhamel (secrétaire général), Paul Martineau (secrétaire adjoint), Paul Le Flem (trésorier). Ils sont réélus en assemblée générale le 14 juin 1914. On trouve parmi eux des personnalités telles Louis Aubert, Charles-Augustin Collin, Jean Laporte ou Adolphe Piriou.
Swan Hennesy les rejoint avant la Première Guerre mondiale et les fréquente au long des années 1920. C’est dans les programmations de ce cercle que ses œuvres sont jouées en France.
Pendant la Première Guerre mondiale, de 1915 à 1919, il séjourne en Suisse, à Veytaux sur le lac Léman, où son père décède. Héritant de la fortune paternelle, Swan Hennessy est alors totalement indépendant financièrement, pour le restant de ses jours.
L’exécution de son 2e quatuor à cordes à la « Convention mondiale de la race irlandaise » à Paris, en janvier 1922, lui ouvre les scènes irlandaises. Cette œuvre est composée en hommage à l’indépendantiste Terence MacSwiney, candidat du Sinn Féin et élu maire de Cork en 1920, emprisonné pour sédition la même année par les Britanniques et mort après 73 jours de grève de la faim.
Hennessy meurt d’une embolie, après avoir été opéré.
Swan Hennessy, Trio pour 2 clarinettes et vbasson, opus 54, Karla Rodríguez (clarinette), ...Musicien vers nous venu de l'autre côté de la Manche, Swan Hennessy ne se trouve nullement dépaysé. N'a-t-il point même sur nos rivages des frères : Ladmirault, Le Flem, Vuillemin, Martineau, Rhené-Baton? C’est un musicien celte parmi des Celtes, et je voudrais qu'il lui fût fait un cordial accueil.
Aussi bien Swan Hennessy mérite plus que notre sympathie. Il nous apporte du nouveau... Une fine personnalité de poète se décèle en des pages diverses d'où toute rhétorique est bannie et qui disent juste ce qu'il faut sans emprunt d'aucune sorte au formulaire parisien courant.
Cela est rare, en ce temps où nos artistes semblent douter de l'inviolabilité des tours d'ivoire chères à tous les vrais créateurs, et s'empressent de s’unir aux chapelles renommées dont le patronage est seul capable de soutenir leurs forces bien peu combattives. Ah ! le prestige trompeur des amitiés artistiques! Croyez-vous donc que le public, seul juge en dernier ressort, accepte vos compromis, ô musiciens que l'intérêt allie? Pensez-vous qu’il ne cherchera pas à discerner dans vos groupes factices la personnalité vraiment puissante, et dès lors, ne vous condamnera avec le plus parfait mépris ? Hélas! que j’en ai vu mourir, des jeunes groupes ! sur les cendres desquels renaît le phénix éternel: l'individu !
Swan Hennessy ne relève d’aucun groupe classé, étiqueté, catalogué par nos musicographes amoureux de l'ordre. Et c’est pourquoi son œuvre m’apparaît savoureuse et précieuse. Elle est sans doute un peu fruste, mais elle coule de source, elle est expressive sans effet, sans dramatisme latent, elle est pure et sereine, elle fleure bon la lavande, le romarin et les cistes agrestes.
Elle est surtout contrapontique. Et son indéniable intérêt harmonique ne lui vient que des lignes.
La forme en est perpétuellement neuve. Des développements, certes, et d'une séduisante musicalité, mais que dicte l’instinct si sûr de l'artiste en possession d’un métier particulièrement souple. Parfois aussi, une étonnante concision, une brièveté où se ramassent volontairement tous les éléments d’une laborieuse et inutile amplification. Ici l’auteur est maître, nous montrant ce qu’on pourrait faire, mais s’y refusant pour sa part, afin de conserver à son œuvre toute sa fraîcheur folkIoresque.
Car tout est là, dans l'architecture possible d'un monument aux assises populaires ! Je sais trop moi-même ce qu'il en, coûte d'élaborer une forme adéquate à nos conceptions d'un art aux profondes attaches populaires, pour ne pas admirer l'art avec lequel. Swan Hemessy a su faire œuvre de musicien, tout en demeurant fidèle au terroir, et sans que ses mélodies perdent leur arôme dans les malaxations habiles que prescrivent les traités courants.
Cette mélodie spécifiquement irlandaise qui est sienne, n'offre point, comme nos mélopées ibériques, des possibilités tonales infinies. Tout au plus hésite-t-elle entre le maintien ou la suppression de la sensible. Mais elle possède la plus flexible des rythmiques internes. Je gage qu'un Georges Migot l'aimerait pour ce qu’elle se prête aux « décors linéaires » de son esthétique. Swan Hennessy le suit avec amour, la burine, la contrepointe, l'imite, la multiplie en des unissons affirmatifs, d’exposition ou de conclusion. Mais jamais il ne la mutile, n’étant pas de ceux qui confondent mélodie et leitmotiv.
Je dis bien originales, car l’auteur prend soin de déclarer au préalable que telle composition « ne contient aucun air populaire ». Il n'empêche qu'elle sonnera à l’irlandaise, parce que Swan Hennessv est imprégné jusqu'aux moelles du mélisme et de la rythmique de son pays, parce qu'il est fidèle à la tonalité choisie, parce qu’il retrouve la carrure propre aux mélopées celtiques.
La rhapsodie, solidement établie en fa dièse majeur, décrit de charmantes variations sur un thème personnel, et en développe les éléments andantino, puis allegro appassionato. Les rapports du violon et du piano sont ceux de l'imitation, des oppositions par augmentation, diminution, déformation rythmique. Rien de heurté, mais au contraire le parfait équilibre et la fluidité transparente.
Le deuxième quatuor à cordes, dédié à la mémoire de Terence Mac Swinev, lord mayor de Cork, expose en sourdine à l'unisson une phrase expressive et poignante reprise en fin du temps, après opposition de dessins au plaintif chromatisme. Rigoureusement fugué, l'allegro fait dialoguer un sujet hiératique avec une phrase lyrique bien personnelle.
À l'interlude, simple exposé rythmique, succède le finale dont le thème, issu du motif générateur, s’accentue en valeurs distinctes, souplement variées et colorées. L’œuvre, sans pittoresque facile, est vive, nette, évocatrice d’une humeur changeante, d’un caractère presque français.
Le petit trio celtique fusionne le style irlandais et le style breton qu’alimente un thème de Paul Le Flem. Tentative ingénieuse et d’une réussite indéniable, que confirme la difficulté vaincue d’une écriture simplifiée à l’extrême, le finale relève de la danse bretonne telle que Paul Le Flem l’a traitée, en un cinq temps sans défaillance.
Enfin, le trio pour deux clarinettes et basson à la sonorité verte et fraîche tire le plus savoureux parti des instruments si merveilleusement propres à évoquer des scènes ou des paysages celtiques. Ses trois temps, fort courts, sont un régal pour l’ouïe, et, passant de sol majeur à sol mineur par i'intermédiaire d’un andante en ut, réalisent l'indispensable diversité musicale dans la ferme unité populaire.
Lisez et jouez Swan Hennessy: et vous comprendrez mieux le problème anglo-irlandais.
Henri Collet.
On connaît souvent Swan Hennessy par quelques pièces brèves pour le piano dont les titres spirituels ne sont pas sans analogie avec ceux qui firent la fortune d’Erik Satie — toutefois avec une fantaisie plus pondérée —, ce qui risque de donner de cette physionomie musicale si curieuse une idée assez fausse, car, en dehors de cette analogie superficielle, il n’y a vraiment rien de commun entre Swan Hennessy et l’auteur des Morceaux en forme de poire, pour lequel il ne m’a pas semblé nourrir une sympathie exagérée...
On connaît aussi Swan Hennessy par les recueils de À la manière de... : mais l’on se ferait encore de lui une idée bien insuffisante, si l’on se bornait à ces pastiches pleins d’observation fine et d’humour.
On ne connaît pas assez toute l’étendue de son œuvre de piano et de musique de chambre dont cependant la clarté, la franchise, la concision, le charme naturel sont faits pour séduire particulièrement des oreilles françaises.
Donc, je le répète : on connaît très mal Swan Hennessy. Combien de fois ai-je entendu des personnes fort versées dans la chose musicale émettre sur sa nationalité les suppositions les plus divergentes ! Suède, Norvège, Danemark, Irlande ? Comme beaucoup de ses compositions portent l’épithète « celtique », on opine en général pour ce dernier pays. Et personne n’est dans le vrai.
— Je suis Parisien, affirme aujourd’hui très catégoriquement M. Swan Hennessy, Paris est le seul lieu du monde où la vie soit facile et agréable.
Ce n’est pas la première fois que j’entends ce son de cloche. Mais j’aimerais bien une fois pour toutes que M. Hennessy me fixât sur sa nationalité.
— C’est fort simple, me dit-il. Je suis citoyen américain, né aux États-Unis, à Rockford pour préciser. Mais il est vrai que je suis d’origine irlandaise — comme environ 13 millions d'Américains. Mon père était avocat et désirait que je fisse des études sérieuses à Oxford. J'y fus et n’y restai point longtemps. La musique m’attirait. Je m’y adonnai à Stuttgart, où, pendant sept ans, je reçus une excellente éducation, très romantique et schumanienne, comme vous pouvez penser. Je passai ensuite dix ans en voyages, Suisse, France, Allemagne et même... Irlande, avec l’Italie comme quartier Général... Et puis je me suis fixé en France et je m’y trouve trop bien pour changer désormais.
De fait, M. Hennessy me semble assez confortablement installé dans un coquet appartement du boulevard Raspail où j’ai déjà pu admirer une vue superbe, un joli chat siamois et une splendide collection de vieux « étains » qui ferait la joie d’un connaisseur : ce sont des choses qu’on ne change pas facilement de place.
M. Swan Hennessy ne paraît pas attacher une grande importance à ses œuvres de jeunesse.
— J’ai été d’abord — vous venez de comprendre pourquoi — sous l’emprise schumanienne. Nourri de cette musique sans doute admirable, j’écrivis des pièces de piano qui étaient pour certaines de véritables A la manière de... J’en ai même dédié une à Mme Schumann qui se montra fort enchantée de cet hommage rendu à la mémoire de son mari.
M. Hennessy me fait le grand honneur de me jouer cette page qui est en effet tout à fait Schumann et du meilleur !
— Ma première Sonate pour piano et violon tient encore à cette époque ainsi qu’un grand nombre de petites pièces qui furent éditées en Allemagne. Mais ce n’est qu’après être sorti de cette ambiance un peu étouffante que tout à coup je me trouvai enfin moi-même. Et alors plus rien de Schumann ne resta en moi, sinon peut-être ce goût pour les morceaux courts, à l’emporte-pièce, situant en quelques traits précis et sobres un personnage, un tableau... mais cela n’a rien à voir avec le style.
— Et votre production substantielle commence à ce jour où vous avez conquis votre Personnalité ? Mais comment cette personnalité s’est-elle révélée à vous ? Un fait extérieur l'a-t-elle déclenchée ? Où cette évolution psychologique fut-elle spontanée ?
— Il m'est assez difficile de vous répondre. Je n’ai aucun drame, aucune histoire, pas même une anecdote à vous compter au sujet de cette révélation. Je me suis aperçu un jour que j’étais tel. Comment cela s’est-il fait, je n’en sais rien. Un atavisme sommeillait en moi, latent. Un beau jour il a surgi, il s’est imposé et je dus me rendre à la vérité : j'étais un compositeur « celte ». Cette Irlande que j’ai si peu vue dans ma vie s’est agitée en moi et elle a conduit mes idées. De fait je n’ai plus cessé de faire de la musique « celte » et d’ailleurs je l’ai reconnu explicitement en accolant le mot « celtique » à un grand nombre de mes titres.
— Ce penchant pour le « celte » vous est-il venu à la suite de l’étude du Folklore irlandais ou écossais ?
— Je l'ai fort peu étudié, au contraire, et ce n’est pas cela qui a pu m’orienter aussi impérieusement. Non, véritablement, ce fut tout à fait spontané. Que voulez-vous ? J étais fait pour faire de la musique celte et j’ai fait de la musique celte. C’est à prendre ou à laisser !
— Dans quel sens entendez-vous ce « celtisme » de votre musique ? Avez-vous opéré de préférence sur des thèmes populaires ?
— Très rarement. Et quand je le fais, je l’indique toujours en mentionnant si possible la provenance du thème. Cela me paraît plus honnête. Mais je préfère ne pas user de cette liberté que l’on accorde généreusement au compositeur. Ce que je cherche, c’est à créer une ambiance, une atmosphère. Je veux éviter ces trames sonores d’un style imprécis au milieu desquelles on a « piqué » un fragment de chant populaire, comme une truffe au milieu d’un bloc de galantine.
— Vous avez ainsi, mon cher Maître, créé vraiment une musique « irlandaise ».
— Je dois dire que je ne l’ai pas fait avec préméditation, comme je viens de vous l’expliquer. D’ailleurs le mot Irlande est peut-être ici trop restrictif : je m’en tiens à celui de « celte » parce qu’il est plus compréhensif et correspond mieux à l’ensemble de mes tendances.
— Que comprenez-vous exactement dans ce terme ?
— L'Irlande, Écosse, Pays de Galles, Bretagne... Mais j’avoue que le Folklore irlandais ou écossais m’est plus familier.
J’aimerais bien, pour vous lecteurs du Guide... et pour moi, préciser la signification de tous ces termes que l’on emploie trop souvent à tort et à travers. Je m’enquiers auprès de M. FLnnessy tout d’abord, s’il serait possible de caractériser la musique « celte »?
— Cela est assez difficile, m’est-il répondu. Les caractères matériels que je pourrais essayer de discerner sont peu de chose auprès du caractère général qui ré ide dan., une atmosphère, dans ces impressions essentiellement inexprimables, mais qui cependant se dégagent de toute musique d’une façon irrésistible. »
« On remarque assez souvent dans les mélodies populaires d’Irlande et d’Écosse la répétition d’une note terminale, quelquefois même en cours de phrase : je crois que cela est assez spécial. Un caractère encore spécifique est ce qu’on appelle le « snap ». Le « snap » n’est pas à proprement parler une appogiature : il fait partie intégrante de la mélodie et souvent de l’harmonie, n’est pas aussi rapide que l’appogiature et, chose particulière, s’effectue la plupart du temps par tierce — ou encore par quarte — D’ailleurs la tierce joue, vous le savez, un rôle considérable dans la musique celte : l’Angleterre a été le berceau du chant à la tierce — le fameux gymel. Nous retrouvons cet intervalle utilisé de toutes les façons, et même l'alternance de la tierce majeure et de la tierce mineure, produisant de fréquentes fausses relations, est d’un usage courant. »
« Au point de vue rythmique, je vous signalerai encore un point important. L’accent tombe sur la première note du « snap » et en général sur les notes initiales des rythmes. C'est une conséquence de la langue où beaucoup de mots ont l’accent sur la première syllabe. Je me souviens que quelqu’un m’avait reproché une faute de prosodie dans une des rares mélodies que j’ai écrites, parce que j’avais accentué la première syllabe de « Annie » : c'est cependant mon critique qui avait tort ! »
« Mais encore une fois ces traits épisodiques ne sauraient à eux seuls constituer la substance vitale du folklore irlandais et écossais ».
— Y a-t-il une différence caractérisable à ce point de vue entre l’Irlande et l’Écosse ?
— Sans doute, mais encore ici combien difficile à exprimer ! La musique écossaise est à la fois plus puissante et plus fine : l’irlandaise est volontiers mélancolique, d’une tristesse un peu accablée, à moins qu’elle ne soit gaie, mais d’une gaieté assez terre à terre, plutôt une sorte d’exubérance joviale et sans façon ».
Il y a aussi un Folklore des Hébrides, récemment connu, dont le genre est spécial, mais que je ne connais pas suffisamment pour vous en parler .
— Et quelle forme avez-vous donnée de préférence aux inspirations que cet atavisme et cette atmosphère ont fait naître en vous ?
— J’ai fait pendant toute ma carrière un grand nombre de pièces de piano, courtes pour la plupart. Je cultivai d’abord — et je n’ai cessé d’affectionner — le genre humoristique : témoins des titres dans le goût de Sieste en chemin de fer, Nègre endimanché, Montrouge le matin, Sortie des Midinettes, etc. Mais la partie importante de ma production réside dans ma musique de chambre : quatre quatuors — entre 1912 et 1929 —, un petit trio celtique pour violon, alto et violoncelle, sonatine pour alto et piano, rhapsodie celtique pour le violon, rhapsodie gaélique pour le violoncelle, Sonatine et Sonatine celtique pour le piano...
— Ni orchestre, ni théâtre ?
— Je vous avouerai franchement que je ne me sens aucunement doué pour le théâtre : et ceci par l’excellente raison qu’au fond... je n’en aime guère le principe. Je ne trouve pas que le caractère dramatique convienne à la musique. Lorsque l’action est à son point critique, je préfère infiniment que les protagonistes se servent du langage parlé. La musique pourrait peut-être à mon sens trouver place précisément quand cette action reste stationnaire ou quand elle s’apaise : en somme lorsque le théâtre n’est plus du théâtre !
— Mais c’est la formule même de l’Opéra-Comique avec alternance du parlé et du chanté !
— Je ne dis pas non, sourit M. Hennessy, aussi ai-je une passion particulière pour Carmen !
— Et Wagner ?
— J’adore son orchestre, la musique est admirable et j’attends toujours que les chanteurs se taisent pour l’écouter tout à loisir.
M. Hennessy n’est pas seul à partager cette opinion à l’égard du théâtre lyrique et je l’ai entendu formuler plus d’une fois par bien des artistes et non des moindres.
Qu’on ne croit pas d’ailleurs que M. Hennessy soit un sectaire. Il est vrai qu’il n’a pas été influencé par l’esthétique dite « moderne » :
— J’ai quelquefois essayé — par curiosité — de faire de la musique « moderne », mais, que voulez-vous ! je n’y réussis pas ! Et au surplus je n’en vois pas l’utilité. Je comprends que Debussy a révélé des possibilités insoupçonnées jusqu’à lui : cette gloire ne lui sera pas enlevée et nous en profiterons tous plus ou moins. Mais je me déclare incompétent devant les inventeurs de la « polytonalité » moderne — mot que je préfère à celui d’atonalité qui ne veut rien dire — Sans doute cette superposition de tons différents peut enrichir la palette du compositeur descriptif, mais on en a singulièrement abusé et cet abus est dangereux, car il aboutit rapidement à une insupportable monotonie.
À vrai dire, d’après les boutades que nous lui connaissons, je m’attendais à trouver en Swan Hennessy un adversaire acharné de nos révolutionnaires musicaux. Au contraire, je n’ai entendu que des paroles fort pondérées, non exemptes de sympathie pour certains de nos compositeurs « avancés » : paroles d’un artiste consciencieux qui prend connaissance sans aucune passion de la production contemporaine et se borne à en noter équitablement, à son sens, les bienfaits, les inconvénients et les excès.
Je quitte M. Hennessy profondément touché de son accueil plus que bienveillant, lesté de quelques précieux cahiers que le Maître celte m’a offerts avec la bonne grâce la plus charmante, et, revenu chez moi, c’est avec une joie délicate que je feuillette au piano ces pages savoureuses, limpides, directes, variées, où tout coule d’une source abondante et pure, vraies confidentes, douces consolatrices que nous aimerons toujours à relire dans les jours moroses, aux heures de doute et de tristesse ?
Lucien Chevaillier.
1884 (opus 1), Ländliche Skizzen, pour piano, 1. Am Bache, 2. Waldvöglein, 3. Ländler, 4. Ringellied, 5. Legende, 6. Die Sägemühle.
1885 (opus 2), Ein Spinnerliedchen, pour piano.
1885-1886 (opus 3), Vier Lieder, sur des poésies d’Heinrich Heine, pour voix et piano; 1. Leise zieht durch mein Gemüth, 2. Die blauen Frühlingsaugen, 3. Mädchen mit dem rothen Mündchen, 4. Zum Schluss.
1886 (opus 5), The Blackbird has a Golden Bill, sur un poème du compositeur, pour mezzo-soprano et piano.
1886 (opus 4), Two Studies, pour piano, Staccato; 2. Legato.
1886-1887, (opus 6) Carneval-Studien, vol. I., 1. Moderato, con espressione caricata, 2. Thema. Un poco più mosso, 3. Prestissimo, 4. Energico, 5. Papillon, molto vivace, 6. Prestissimo possibile, agitato, O.J.I.D.L.Y.S !. vol. II. 7. Velocissimo, 8. Thema. Andante molto, 9. Alice. Listesso tempo, 10. Finale (alla «G. »).
1887 (opus 7), Im Gebirg, 4 Klavierstücke, 1.Mittagsstille, 2. Zwiegespräch, 3. Abendnähe, 4. Träumerei.
1887 (opus 8), Album-Blätter, pour piano, 1.Lento; 2. Leggiero, con grazia; 3. Andante; 4. Vivace, giocoso; 5. Andantino.
1887-1788, (opus 9) Étude-Fantaisie, pour piano.
1887-1888 (opus 10), Liederanden Mond, romantische Stücke, pour trio avec piano, 1.Um Mitternacht, 2. In der Frühe, 3. Am Abend.
1889 (opus 11), Miniatures, cinq petites pièces, pour piano, 1. Vivace 2. Moderato, 3. Andantino, 4. Andante, 5. Con brio.
1900 (opus 13), Berceuse, pour violon et piano.
1902, (opus 12), Variations sur un thème original dans le style irlandais, pour piano, thème, 1. Maestoso, 2. Allegretto con grazia, 3. Canon, 4. Fairies Dance, 5. Jig, 6. Con tenerezza, 7. Moderato, 8. Fughetta.
1902-1904 (opus 14), Sonate en style irlandais, pour violon et piano, 1. Allegro, ma non troppo, 2. Vivace capriccioso, 3. Andante, Allegro.
1904 (opus 19), Aus dem Kinderleben : 6 kleine Tonbilder, pour piano, 1. Puppenwiegenlied, 2. Puppentanz, 3. Im Wald, 4. Erster Walzer, 5. Schläfriges Kind, 6. Auf Wiedersehen!
1905 (opus 15) Deux études (en ut mineur), pour piano et la main gauche seule, 1. Moderato, 2. Allegretto.
1905 (opus 18), Petit album, pour le piano, 1. Fussreise 2. Das Wirthshaus , 3. Vorüberziehende Kinder, 4. Aus der alten Zeit, 5. Tänzerin auf der Bühne, 6. Sonatine, 7. Scherzetto.
1905 (opus 20), Tarantelle, pour violon et piano, inédit.
1906 (opus 16), Praeludium et fuga, pour piano ;
1906 (opus 17), Mazurka et polonaise, pour piano ;
1906 (opus 21) Au bord de la forêt, pour piano.1906-1907 (opus 22) Au village, Petite suite caractéristique, pour piano, 1. Noce campagnarde, 2. Fillettes, 3. Basse-Cour, 4. Sur l’herbe, 5. Au bord du ruisseau.
1906 (opus 24), Eaux fortes, pour piano, 1. Sérénade espagnole 2. Bergerie, 3. Petite mazurka.
1906 (opus 25), Étude, pour piano.
1906 (opus 26), Lydia, sur un poème de Charles Leconte de Lisle, pour voix et quatuor à cordes.
1906 (opus 26), Epiphanie, sur un poème de José-Maria de Heredia, pour voix aiguë, orgue et piano.
1906-1907 (opus 30), Deux mélodies, pour voix moyenne et piano, Là-bas! (Joséphin Soulary), 2. Le Revenant (Charles Baudelaire).
1906-1909 (opus 31), Trois chansons écossaises, sur des poèmes de Charles Leconte de Lisle, pour voix aiguë et piano, 1. Annie, 2. La Fille aux cheveux de lin, 3. Nell.
1907(opus 27), Nouvelles feuilles d’album, pour piano, 1. Madrigal, 2. Canon, 3. Style irlandais, 4. Petites scènes parisiennes : Montrouge le matin, Sortie de midinettes.
1908 (opus 28), Variations sur un air irlandais ancien, pour piano (thème et 8 variations), partie de l’Album celtique.
1908 (opus 29), Bláithfhleasg bheag, d’fhonnaibh arsa Gaedhealacha as leabhar Petrie. / Petite suite irlandaise, d’après des airs anciens de la collection Petrie, pour piano quatre mains, 1. Ancient Clan March, 2. Cork Reel, 3. Sagairt tar teorach, 4. Cork Reel.
1909, (opus 38), Introduction, XII variations et fugue sur un thème obligé.1910-1911 (opus 33), Croquis de femmes, pour piano, 1. Au couvent, 2. Bavardes, 3. La Vieille tante, 4. Mondaine, 5. Jeunes anglaises, 6. Dans les jardins du sérail, 7. Charmeuse de serpents.
1910 (opus 36) Fêtes. Deux morceaux descriptifs, pour piano, 1. Fête de village au XVIIIe siècle, 2. Fête populaire dans la banlieue de Paris au XXe siècle.
1911 (opus 46), Suite pour quatuor à cordes, 1. Allegro 2. Adagio, 3. Allegretto, 4. Andante sostenuto (sur des airs irlandais anciens de la collection Petrie).
1913 (opus 37), Les noces du soldat de bois, ballet en un acte, inédit.
1919 (opus 32), Valses, pour piano, 1. Sans titre, 2. Espagne, 3. Suisse, 4. Sans titre).
1919 (opus 34), Petite suite sur les notes mi do mi fa si mi, 1. Allegretto 2. Andante semplice, 3. Finale, Fuga.
1911 (opus 39), Incunabula, pour piano, 1. Berceuse, 2. Bébé dort, 3. Croquemitaine.
1911 (opus 40), En passant... (Études d’après nature), pour piano, 1. Petit pâtre sur les hauts pâturages, 2. Champs de blé au clair de lune, 3. Dans une petite ville flamande le dimanche, 4. Cîmes neigeuses, 5. Sieste en chemin de fer.
1911 (opus 41), Valses caprices, 1.Valse rustique, 2. Valse canaille, 3. Valse distraite, 4. Valse boîteuse, 5. Valse érotique, 6. À la Reger, 7. Encore une valse.
1911 (opus 42), Gitaneries, pour piano, 1. Carmen, 2. Mercédès, 3. Jacinta, 4. Manuelita.
1911 (opus 43), Sonatine, pour piano, 1. Allegro appassionato, 2. Tempo di menuetto, 3. Vivace ma non troppo.
1912 (opus 44) Sentes et chemins, nouvelles études d'après nature, pour piano, 1. Ouvriers allants à l’usine, 2. Promenade du philosophe, 3. A travers bois, 4. Cornemuse en tête, 5. Sur la route d’Amalfi, 6. Sentier de Meudon au printemps, 7. Par la pluie.
1912 (opus 45), Pièces celtiques, 1. Assez lent, 2. Modéré, dans l’esprit d’une légende, 3. Très animé.
1912 (opus 46 bis), Adagio et allegretto du quatuor à cordes, pour piano.
1912 (opus 47), Croquis parisiens, pour piano. 1. Promenade matinale au Jardin du Luxembourg, 2. L’Américain qui a bien diné, 3. Dans un atelier de couturiers.
1913 (opus 48), Impressions humoristiques, pour piano, Prologue : dédicace aux amis de Russie, 1. Tupac-Polka, 2. « Das Fräulein stand am Meere / Und seufzte lang und bang » (Heine), 3. Napolitains, 4. En regardant une ronde de jeunes filles, 5. Chanteuse de beuglant, 6. Bébé prend sa medicine.
1914 (opus 50), Rapsodie celtique, pour violon et piano, 1. Thème (allegretto), quatre variations et épilogue, 2. Andantino, 3. Allegro appassionato.
1917-1926, À la manière de ... 18 Pastiches (3 v.), v. I., 1. Johannes Brahms, 2. César Franck, 3. Edvard Grieg, 4. Robert Schumann, 5. Gabriel Fauré, 6. Anton Dvŏrák. v. II., 7. Richard Strauss, 8. Stephen Heller, 9. Claude Debussy, 10. Benjamin Godard, 11. Max Reger et Paul Delmet, 12. Alexandre Borodine. V. III., 13. Félix Mendelssohn-Bartholdy, 14. Vincent d’Indy, 15. Muzio Clementi, 16. Jeune génie de l’avant garde, 17. Joaquin Turina, 18. Gioacchino Rossini.1919 (opus 35), Kinder-Album, 24 kleine Präludien in verschiedenen Ton- und Taktarten, 1. Morgenliedchen, 2. Gesichterschneiden, 3. Mietzi’s Schlummerlied, 4. Langweilige Geschichte, 5. Der lustige Irländer, 6. Einzug des Prinzen Charmant mit seinem Gefolge, 7. Heute kommt der Lehrer nicht!, 8. Aus der Heimath, 9. Annie, Begräbniss eines Bleisoldaten, 11. Erwartung, 12. Pfeifender Handwerksbursch, 13. In der Kirche, 14. Hübsch fleissig!, 15. Auf der Schaukel, 16. Puppen-Menuet, 17. Nach dem Regen, 18. Im Dunkeln, 19. Sonntags, 20. Der Sandmann kommt!, 21. Zerbrochene Puppe, 22. An den Mond, 23. Ländler, 24. Zum Schluss.
1919-1921 (opus 54), Trio pour deux clarinettes et basson, 1. Moderato, con grazia; 2. Andante, Intermezzo, 3. Vivace con spirito.
1920 (opus 42), Trois chansons espagnoles, dans des traductions du compositeur, pour voix moyenne, 1. Fluthenreicher Ebro / Sur les rives fleuries (Geibel), 2. Auf den Wällen Salamankas / Sur les murs de Salamanque (Heine), 3. Neben mir wohnt Don Henriquez / Mon voisin est Don Henriquez (Heine).
1920 (opus 52), Petit trio celtique, pour trio à cordes, 1. Allegro (dans le style irlandais), 2. Moderato (dans le style breton), 3. Andante (dans le style irlandais), 4. Allegro (dans le style breton).
1920 (opus 49), Deuxième quatuor à cordes, 1. Introduction, 2. Allegro, 3. Interlude, 4. Allegro.
1921 (opus 53), Sonatine celtique, 1. Allegro; 2. Andante; 3. Vivace, (comme Irish Sonatina, opus 61, Evans & Co.,j London 1924), partie de l’Album celtique.1921 (opus 56), Trois mélodies, pour voix grave et piano, 1. Le Mort joyeux : Dans une terre grasse et plein d’escargots (Charles Baudelaire), 2. Les Grands jasmins épanouis (Albert Samain), 3. Il était une fois. Chansonnette (Jean Ajalbert).
1921 (opus 66), Trois mélodies, pour voix et piano, 1. Si la distance nous sépare (André Delacour), 2. Paysage (Delacour), 3. Jane. Chanson écossaise (Leconte de Lisle).
1921 (opus 58), Variations sur un thème de six notes, pour flûte, violon, alto et violoncelle, un mouvement en 16 variations.
1922-1923 (opus 61), Troisième quatuor à cordes. 1. Introduction, 2. Les Écossais, 3. Les Étudiants, 4. Les Fées.
1922, opus 51, Huit pièces celtiques, pour piano, partie de l’Album celtique.1922 (opus 57), Trois pièces exotiques, pour piano, 1. Fillettes brunes, 2. Le Goût de la cannelle, 3. Nègre endimanché.
1923 (opus 59), Quatre pièces celtiques, pour cor anglais, violon, alto et violoncelle, 1. Allegretto, 2. Adagio, 3. Allegro, 4. Allegro.
1923 (opus 55, originellement 63), Epigrammes d'un solitaire, pour piano, 1. La Forêt de Clamart à l’aube, 2. Un Jardin arabe, 3. Une Pagode indochinoise, 4. Un Berceau, 5. Un vieux cimetière, 6. Un Souvenir lointain, 7. Edvard Grieg, 8. Richard Strauss (absence des 7. et 8. selon les éditions).1923 (opus 60), Étudede concert, pour piano.
1924 (opus 64), Douze canons à deux voix à tous les intervalles.
1924 (opus 67), Rapsodie irlandaise, pour piano, partie de l’Album celtique.
1924 (opus 62), Sonatine celtique, pour alto et piano, 1. Allegro con brio, 2. Andante sostenuto, 3. Allegro (aussi pour violon, saxophone alto).
1924 (opus 63), Rapsodie gaélique, pour violoncelle et piano.
1925 (opus 65), Sérénade, pour quatuor à cordes.
1925 (opus 69), Banlieues…six petites pièces, pour piano, 1. Clamart, 2. Aubervilliers, 3. Meudon, 4. Robinson, 5. Verrières, 6. Bourg-la-Reine.
1925 (opus 68), Deux morceaux, saxophone alto et piano, 1. Pièce celtique, 2. Jazz.
1926, À la manière de ... Six Nouveaux pastiches (1926), v. IV., 1. Carl Maria von Weber, 2. Domenico Scarlatti, 3. Giuseppe Verdi, 4. Frédéric Chopin, 5. Emmanuel Chabrier, 6. Franz Liszt.
1926 (opus 72), Trois chansons celtiques, pour voix mouyenne et piano, 1. Écose : Le Chanson du rouet (Charles Leconte de Lisle), 2. Bretagne : Berceuse d’Armorique (Anatole le Braz), 3. Irlande : Le Départ des pêcheurs (Pierre Scize).
1926 (opus 71), Quatre morceaux, pour saxophone alto ou alto, 1. Foxtrot, 2. Tango, 3. Chanson de l’émigrant, 4. Lever du soleil dans les Hébrides.
1926 (opus 70), Trio, pour flûte, violon, basson, 1. Moderato quasi allegretto, 2. Allegro, Intermezzo, 3. Allegro.
1927, À la manière de ... v. V., 1. Franz Schubert, 2. Georg Friedrich Haendel, 3. Jules Massenet, 4. Johann Strauss II, 5. Maurice Ravel, 6. Hugo Wolf, 7. Appendice, Swan Hennessy.1927 (opus 73), Deux mélodies, pour voix medium et piano, 1. Le Chasseur noir (Paul Gérardy), 2. La Chanson du vent de mer (Anatole le Braz).
1928 (opus 75 bis), Allegretto du quatrième quatuor à cordes, transcription pour piano, inédit.
1928 (opus 76), Trois petits trios pour soprano, mezzo-soprano, et contralto, 1. Il était une fois (Jean Ajalbert); 2. Vers traduit de Goethe (Louis de Ronchaud); 3. Panis angelicus (saint Thomas Aquinas), inédit.
1928 (opus 77), Deux pièces celtiques, pour alto et piano, Danse écossaise 2. Pièce celtique, inédit.
1928 (opus 75), Quatrième quatuor à cordes, Andante con moto, 2. Andante, 3. Allegretto scherzoso, 4. Allegro con brio.
1927 (opus 74), Pièce celtique, pour violoncelle et basson ou basson et piano.
1929 (opus 79), Deux mélodies, pour soprano et piano, 1. La Lune (Paul Verlaine); 2. À deux (Prosper Blanchemain).
1929 (opus 78),Sonatine, pour deux violons, 1. Allegro appassionato, 2. Allegro amabile, 3. (d’après un air irlandais), inédit.
1929 (opus 80), Deuxième sonatine, pour violon et piano (aussi pour alto), 1. Allegro, 2. Andantino, 3. Allegretto.
1929 (opus 81), Sonatine, pour violoncelle et piano, 1. Moderato assai, 2. Allegretto à la manière de Johannes Brahms, 3. Allegro à la manière de Felix Mendelssohn Bartholdy.
Album celtique = opus 28 + 51 + 53 + 67.
Chevaillier Lucien, Un Entretien avec Swan Hennessy. Dans « Le Guide du concert », 12 avril 1929, p. 791-793.
Collet Henri, Œuvres de Swan Hennessy, série « La Musique chez soi » (XCVII), Comœdia, 5 décembre 1921, p. 4.
Ferchault Guy, Hennessy Swan, Dans « Die Musik in Geschichte und Gegenwart », Bärenreiter, Kassel 1957, (VI) col. 152-153.
Klein Axel, An Irish-American in Paris : Swan Hennessy (1866-1929). Dans : « Journal of the Society for Musicology in Ireland » (v. 13), 2017-2018, p. 47-78.
—— Bird of Time. The Music of Swan Hennessy. Schott Music, Mainz 2019 .
Swan Hennessy, Complete String Quartets (1-4), Sérénade et trio à cordes, Rté Contempo Quartet. Rtélyric fm 2019 ( Rtélyric fm 159).
Enregistré les 27-29 octobre 2017, Irish Orchestra Studio, université de Limerick.
Jean-Marc Warszawski
19 avril 2020
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Dimanche 11 Février, 2024
