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Alkan Charles Valentin
1813-1888

Morhange Charles (Henri) Valentin

Charles Valention Alkan

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Morhange Charles Valentin, né le 30 novembre 1813 à Paris (rue de Braque), mort le 29 mars 1888 à Paris. Compositeur et pianiste.

Son père dirigeait une école élémentaire réputée pour son enseignement musical (rue des Blancs-Manteaux à Paris). Second de six enfants, il entre à 6 ans au conservatoire de Paris, où il étudie le piano avec Zimmermann. Il donne ses premiers concerts à 12 ans.

Deux soirées musicales ont eu lieu dimanche et lundi dernier. La première, qui était donnée par le jeune Alkan, a eu lieu dans les salons de M. Pape, l'un de nos premiers fabricants de piano. On y a remarqué particulièrement un rondeau de concerto pour le piano, avec orchestre, composé et exécuté par le jeune bénéficiaire avec une énergie et un fini qui tiennent du prodige, si on considère son âge. Il y a de fort jolies choses dans son rondeau, et l'on ne se douterait nullement que c'est l'ouvrage d'un enfant.

Fétis, dans « La Revue musicale » (II, 2, 49), janvier 1828, p. 592.

Il obtient le premier prix pour le piano en 1824, pour l'harmonie en 1827, pour l'orgue en 1834. De 1829 à 1836 il est répétiteur pour le solfège au Conservatoire.

Alkan Morhange, Alkan Morhange, le père

Julie Alkan Julie Alkan, la mère

Alkan Alkan vers 1860 {BnF

Alkan Alkan de dos vers 1860

Céleste Alkan Céleste Alkan, la sœur

Napoléon Alkan Napoléon Alkan

Napoléon AlkanNapoléon Alkan en 1906

Elie Delaborde Elie Delaborde (1839-1913)

La famille est musicienne. Sa sœur aînée, Céleste entre au conservatoire à sept ans et obtient le premier prix de solfège à 11 ans. Son frère, Napoléon (Mohrange dit Alkan) obtient un second prix de Rome derrière Joseph Charlot en 1850 et sera professeur au Conservatoire de Paris ainsi qu'un autre de ses frères.

A 24 ans il a la renommée d'être le meilleur pianiste français. Zimmerman l'introduit dans le monde parisien. Il devient l'ami de Victor Hugo, de Chopin, de Delacroix. Liszt l'admire. Son premier nocturne lui vaut le surnom de Berlioz du piano mais il fait aussi découvrir Bach au public parisien. Le tout Paris court ses rares concerts et ses cours privés de piano (il partage les élèves avec Chopin, avec de très hauts tarifs).

Au milieu des année 1830, il s'installe au n° 10 du très à la mode Square d'Orléans, non loin de Zimmermann, de Chopin, Marmontel, Joseph d'Ortigue. L'amitié d'Alkan et de Chopin est parfois évoquée. Le 3 mars 1838, Chopin participe à la création de la 7ème symphonie de Beethoven dans sa transcription à deux pianos à huit mains. Peut-être cela se fait-il par l'entremise de Zimmermann qui est depuis plusieurs années un ami de Chopin. En 1845, chopin décline l'invitation à reproduire le même concert. Quand Chopin trop malade ne peut plus sortir, Alkan est parmi les fidèles qui le veillent. Delacroix, le grand ami de Chopin, note, dans son journal,  à plusieurs reprises sa présence. Chopin avait de la considération pour la pédagodie d'Aklan. D'après Marmontel, après la mort de Chopin, plusieurs de ses élèves prirent leurs leçons avec Alkan.

En 1832, il obtient un second prix de Rome derrière Ambroise Thomas.

En 1838, après la publication de ses Trois Grandes études opus 76 il se retire de la vie publique (pour traduire la Bible ? qu'il rêvait de mettre intégralementen musique).

En 1844 il reprend les concerts. Il espère succéder à Joseph Zimmermann au Conservatoire de Paris, mais c'est Marmontel qui obtient le poste. Il quitte de nouveau la vie publique après 1848 et y revient en 1855 avec la publication de ses Douze études dans les tons mineurs opus 39.

En 1873, il débute une série de Petits concerts consacrés à des compositeurs oubliés ou négligés comme Rameau, Bach, Haydn, et Mozart, Beethoven. Il serait mort écrasé par sa bibliothèque, et ajoute la légende, en y prenant le Talmud. Officiellement il s'agit d'un accident domestique sans plus de précision.

Son testament (conservé sous la cote « Dos. 1 » au département de la musique de la Bibliothèque nationale de France), déposé chez un maître Michelez, notaire domicilié au 50 avenue de Wagram le 12 avril 1888 fait état de sa  volonté de léguer ses livres et sa musique à son frère Napoléon à condition qu'il en autorise la copie à ceux qui seraient intéréssés par le piano à pédales ou grand orgue. Il dit avoir détruit la plus grande partie de sa correspondance, des pièces de musique et littéraires. Que certaines de ses partitions sont à son cabinet de chez Erard à qui appartient son piano à pédalier (on ne sait aujourd'hui ce que sont devenus ces documents.)

Il lègue 400 francs de rentes à l'Association des musiciens du 11 rue Bergère à Paris en une propriété, l'usufruit devant revenir à Elie Miriam Delaborde (son fils « naturel »). Mais dans un codicile il dénonce ce leg pour le reporter au profit de la Société de patronage des ouvriers et apprentis israélites (4 bis rue des rosiers), reconnue d'utilité publique depuis 1878.

Il propose une rente annuelle de 800 francs à la Sections de musique de l'Institut pour la fondation d'un concours annuel de piano à clavier de pédales qui devrait débuter 4 années après sa mort.

Il propose également, toujours au premier chef à la Section de musique de l'Institut une seconde rente de 1 800 francs pour la fondation d'un concours international de cantates pour chœur et orchestre sur un sujet tiré de l'ancien testament. Ce concours serait ouvert aux français comme aux étrangers, mais pas aux femmes.

Son fils Eraïm Miriam dit Elie Delaborde (1839-1913) est concertisrte et professeur de piano. Sa sœur Céleste épouse un Mayer-Marix dont la famille distribuait et fabriquait des instruments mécaniques sous la marque Mayermarix (146 rue Montmartre et 46 / 48 passage des Panoramas à Paris)

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Documents

CH. Valentin Alkan aîné, étude Psycho-musicale, par Alexandre de Bertha (1909)

Dans « Bulletin français de la Société internationale de musique (SIM) » (no 2), février 1909, p. 135-147.

Ce fut au commencement de 1872 que M. Elie Delaborde, le superbe pianiste et l'éminent professeur du Conservatoire me présenta à Alkan, avec un empressement plutôt rare, malheureusement chez les confrères.

J'avais fait sa connaissance l'année précédente à Londres, chez Walter Bache, mon ancien condisciple de chez Liszt [voir mon article Franz Liszt dans le Mercure Musical du mois d'octobre 1907] dans une soirée où nous étions vingt-deux pianistes, parmi lesquels Silva, l'improvisateur hollandais, Jacques Bauer, etc.

Ma présentation à Alkan eut lieu dans ses appartements, au numéro 29 de la rue Daru ; car il en avait deux pour ne pas être importuné par le bruit des voisins : l'un au premier où il couchait et travaillait, et l'autre, au-dessus, servant de cabinet de toilette, de bibliothèque et de débarras.

On m'a raconté plus tard, que dans le principe il avait eu à sa porte d'entrée une sonnette, composée de trois clochettes, accordées en Do, Mi, Sol, destinée à charmer le visiteur, mais l'effrayant plutôt par son vacarme. De mon temps, elle n'existait plus.

Les excentricités étaient d'ailleurs assez nombreuses chez lui, en dehors de celle-là. Quand Delaborde et moi, nous lui fîmes notre visite, à une heure de l'après-midi, il était encore à déjeuner, à une petite table très proprement dressée et installée à côté de son piano. Il nous apprit de suite qu'il faisait sa cuisine lui-même, avec du beurre qu'il achetait aussi lui-même chez son fruitier ordinaire, dans le quartier des Halles-Centrales. Car il avait aussi mauvais estomac; qui digérait difficilement, et qui lui aurait joué mauvais tour, pensait-il, si les alimiments eussent été le moins du monde frelatés. Or il avait la conviction qu'une personne salariée était forcément fraudeuse.

Si se laisser absorber par des considérations pareilles eût déjà passé pour une bizarrerie chez un homme à l'abri du besoin, à plus forte raison devait-on être étonné de la trouver chez Alkan, que son art aurait dû élever au-dessus de ces détails prosaïques et don't la recherche du langage et de tenue faisait un parfait home du monde, gardant la correction gourmée du temps de Louis-Philippe. Je ne l'ai jamais vu autrement vêtu qu'en habit ou en redingote noirs avec cravate blanche et chapeau haut de forme même quand il allait faire en fiacre ses achats pour la cuisine. Quand à sa conversation, elle était irréprochable comme expressions et très variée comme fond, car, en sa qualité de fils d'un chef d'institution, il avait des notions générales suffisantes pour aborder n'importe quel sujet. Et il faut croire que sous la Restauration les instituteurs n'étaient pas d'opinions aussi avancées que maintenant, car chez lui les idées réactionnaires semblaient être innées, son idole politique étant le  Napoléon III des Rouher et des Morny.

Mais son attachement au Second Empire n'avait pas seulement un caractère politique. Il se souvenait toujours avec beaucoup d'attendrissement de l'accueil aimable qu'il avait reçu chez la princesse de la Moskova, au temps où il passait pour un enfant prodige, à l'âge de 13 à 14 ans, lorsque cette grande dame le faisait entendre dans ses soirées musicales à cette époque presque uniques à Paris. Ces souvenirs agréables avaient une ombre cependant : Alkan raconta plusieurs fois combien il avait été affligé le soir où il avait entendu jouer le jeune Franz Liszt dont la virtuosité déjà étonnante, l'avait rejeté au second plan. Il en avait pleuré de dépit pendant toute la séance et la nuit suivante il n'avait pu fermer les yeux.  Petite « tempête sous le crâne » d'un adolescent, qui n'empêcha pas les bonnes relations ultérieures des deux rivaux momentanés. Elles subsistèrent jusqu'à la mort du « roi des pianistes » qui n'omit pendant aucun de ses séjours à Paris de rendre visite à son camarade de jeunesse.

Une amitié plus étroite lia ce dernier à Frédéric Chopin, non seulement parce que celui-ci vivait ordinairement à Paris, tandis que Liszt n'y faisait que des apparitions passagères entre ses voyages triomphaux dans les différentes capitales de l'Europe, mais parce qu'Alkan se sentait subjugué par le génie du grand compositeur franco-polonais, au souvenir duquel il voua du reste un véritable culte, jusqu'à son dernier jour.

En dehors de lui, il me semble qu'il ne me parla d'aucun autre ami, bien qu'il eût fréquenté avec assiduité la plupart des célébrités musicales de son temps. Parmi les personnes qu'il n'aimait pas au contraire, il faut que je mentionne spécialement Marmontel père, à cause de qui il fut sacrifié au Conservatoire, où sa place était tout indiquée cependant, et encore dans les rangs des professeurs les plus illustres.

Par suite de l'échec ainsi subi, il fut privé de la satisfaction si méritée d'être décoré, omission coupable de l'administration des Beaux-Arts où l'on ne récompensait jadis que les talents officiellement estampillés.

J'ai fait tout mon possible pour réparer cette injustice, vantant son savoir et sa carrière artistique si dignement remplie partout où j'ai cru qu'on pouvait lui être utile à cet égard. Au ministère, on me répondit une année, qu'il n'y avait qu'une crois à donner et que celle dont on disposait était déjà promise à un employé du Conservatoire ! Une autre fois je croyais déjà tenir pour Alkan l'objet tant convoité, quand il en rendit lui-même l'obtention impossible. Car voilà ce qui est arrivé.

Les Parisiens de ma génération se rappellent encore certainement le comte Ferdinand de Beust, l'ambassadeur d'Autriche-Hongrie, si populaire à la fois dans le monde officiel républicain et dans les faubourgs de Saint-Germain, du temps de la première présidence de M. Jules Grévy (de 1878 à 1882). C'était un homme très spirituel, qui préférait la plaisanterie bon enfant à la froideur compassée, habituelle aux diplomates, heurtant ainsi la pruderie de plus d'une âme mesquine, pour laquelle une attitude ennuyeuse est obligatoire pour quiconque occupe une telle situation.

En sa qualité de Saxon pur sang, le comte de Beust avait, outre ses capacités politiques si utiles à la consolidation de la monarchie austro-hongroise, un penchant très prononcé pour la musique. Sa mémoire était surtout remplie de bribes de mélodies qu'il évoquait inconsciemment lorsqu'il se mettait devant son piano ; d'où son erreur de croire qu'il improvisait des œuvres originales. Pour les rendre viable au point de vue musical, il eut recours à mon expérience, sur la recommandation bienveillante Ch. de Kuefstein, son premier conseiller, le prototype du grand seigneur autrichien, et comme notre collaboration obtint quelque succès, je devins rapidement favori de l'ambassadeur, au grand déplaisir de beaucoup de jaloux et au profit de plus d'un de mes amis.

En cette qualité je circulai à l'ambassade comme chez moi, assistant non seulement aux dîners et aux réceptions, mais même aux visites que l'ambassadeur recevait dans la journée.

Au commencement du mois d'octobre 1879, j'eus ainsi l'occasion de rencontrer chez lui fortuitement le prince Orloff, l'ambassadeur de Russie, dont la femme était une princesse Troubetzkoï, jadis élève d'Alkan. Le comte m'ayant très affectueusement présenté à l'influent diplomate, je pris sur-le-champ la résolution de faire auprès de lui une démarche décisive dans l'intérêt de l'artiste sacrifié.

Après m'être confondu en remerciements anticipés, je ne fis qu'un bond de la rue Las Cases jusqu'à la maison Erard pour prévenir Alkan de cette bonne nouvelle. Il l'accueillit avec beaucoup de joie apparente, mais au fond il n'en fut pas très enchanté, probablement parce qu'il se sentait humilié par mon initiative. En tout cas, il fit échouer la sincère bonne volonté du prince qui alla neuf fois chez lui sans pouvoir le joindre ? Alkan lui rendit ses visites neuf fois sans le rencontrer. La dernière fois l'huissier lui fit remarquer qu'il était inutile de venir dans l'après-midi parce que son Excellence sortait toujours à deux heures.

— C'est fâcheux ! car moi, je digère justement jusqu'à deux heures ! fut lé réponse stupéfiante de l'original incorrigible. Et sa croix de la Légion d'honneur de tomber à l'eau.

Évidemment de ne pas l'avoir était un chagrin pour Alkan, mais de quelle attaque de rage n'eût-il pas souffert, s'il eût été encore de ce monde quand on décora son frère Napoléon, professeur du Conservatoire, avec qui il était à couteaux tirés, pour des raisons que ni l'un ni l'autre ne voulurent jamais m'avouer. Gustave, leur frère cadet, était au contraire le Benjamin de mon ami, non seulement à cause de sa gentillesse mélancolique, mais aussi à cause de sa serviabilité. C'était lui qui s'occupait de l'organisation matérielle des concerts de son frère : impression des programmes, numérotage et distribution des billets, surveillance de la salle et du personnel pendant l'exécution. Aussi après sa mort prématurée, survenue en 1877, je crois, vit-on cesser la série des « Six petits concerts » qu'Alkan donnait annuellement à l'ancienne salle Erard, salle du rez-de-chaussée. Il introduisit sur leur programme l'innovation mirifique de minuter la durée des morceaux : moyen pratique évidemment pour pouvoir arriver juste au moment voulu, ou pour indiquer aux serviteurs de venir prendre leurs maîtres à l'heure précise, mais moyen gênant aussi pour l'auditeur qui est forcément distrait par cette indication par trop rigoureusedes arrêts, rappelant involontairement l'horaire des chemins de fer.

Mais abstraction faite de ce détail ridicule, les « Petits Concerts »  étaient on ne peut plus intéressant aussi bien par le choix des œuvres qu'Alkan y faisait entendre, que par les artistes qui lui prêtaient leur concours : Alard de Vroye, Mme Viardot, Mme Szarvady, et d'autres encore. Naturellement l'organisateur des concerts en réservait la part la plus importante pour lui-même, se faisant valoir soit comme compositeur, soit comme exécutant. En cette dernière qualité, qu'il jouât du piano ou du pédalier, il avait à lutter contre une timidité qui le paralysait quelquefois complètement. Un soir, il fut obligé, par exemple, après s'être modestement excusé auprès de son auditoire — de recommencer à deux reprises la Toccata en fa de Bach.

Pour combattre cette timidité, il faisait des auditions bi-hebdomadaires, les lundis et les jeudis dans l'après-midi au salon que la maison Erard avait mis à sa disposition depuis sa jeunesse. Quoique j'y aie conduit tous mes amis, il me demanda encore de le présenter dans les maisons où j'étais reçu. Ce fur ainsi que je le conduisis chez Maurice Richard, l'ancien ministre des Beaux-Arts et chez Madame Émile Fourchy, sa sœur. Seulement, Alkan ne voulait rester dans les soirées que de 9 à 10 heures, c'est à dire justement avant l'arrivée du monde, devenant ainsi plutôt un embarras qu'une distraction artistique. Il venait chez moi avec la même ponctualité, la poussant à un tel point qu'entendant sonner 10 heures, il était capable de s'en aller au milieu de la conversation la plus intéressante, au grand scandale des personnes rigoristes comme mon pauvre défunt ami, le général Hippolyte Bernard, qui ne lui pardonna jamais de l'avoir quitté une fois dans des conditions pareilles sans même lui avoir dit adieu.

On comprendra aisément que ces manières n'étaient pas faites pour lui créer et lui conserver des amitiés. Pendant les dernières années de sa vie, il devint de plus en plus invisible et solitaire ; il pensa même à frustrer de son héritage ceux qui y avaient des droits incontestables. Ce fut ainsi qu'il me parla pendant un certain temps de léguer à l'État tout son avoir afin que les intérêts lui permissent de fonder au Conservatoire une chaire nouvelle pour l'enseignement du pédalier (piano muni comme l'orgue d'une rangée de touches pour les pieds). Croyant à la fin que sa décision était irrévocable, j'ai accepté un jour la mission d'en avertir l'administration des Beaux-Arts, notamment M. le baron Eugène des Chapelles, alors chef du bureau des théâtres, et de prendre avec lui un rendez-vous pour la présentation d'Alkan. Mais le jour fixé, nous l'attendîmes vainement à la rue de Valois ; il n'y vint pas, me mettant dans le plus grand des embarras à l'égard de M. des Chapelles. Heureusement celui-ci me connaissait de longue date et il comprit que le coupable n'était pas moi,  mais l'humeur fantasque de mon vieil ami. En effet, je le trouvai quelques instants plus tard à la maison Erard, tranquillement installé & devant son piano. Pour toute excuse il me dit qu'il avait changé d'avis !

La mort le surprit le 30 mars 1888, dans une situation engendrée per ses habitudes insolites. On le trouva étendu et inanimé dans sa cuisine, devant son fourneau qu'il avait voulu probablement allumer pour faire cuire son repas du soir, après avoir passé, comme à l'ordinaire,  son après-midi à la maison Erard. Son enterrement eut lieu selon le rite israélite, le 1er avril, dimanche de Pâques, circonstance à cause de laquelle il n'y eut que quatre étrangers pour lui faire la dernière conduite : M. Blondel, le chef de la maison Erard, Maurin, le grand violoniste, M. Isidore Philip, alors jeune pianiste, actuellement professeur au Conservatoire, et moi. Et sa disparition passa inaperçue ; les journaux en parlèrent à peine. Châtiment quelque peu mérité, car il n'avait vécu que pour lui, pour satisfaire ses fantaisies, sans vouloir s'acquitter envers la société de la dette que lui doit tout homme possédant comme lui des qualités exceptionnelles et pouvant, par conséquent être un apôtre de l'art.

La seule excuse est, qu'il ne l'a pas fait avec préméditation, puisqu'un jour il s'est écrié devant ma femme : « Est-ce curieux que les gens de talent croient être obligés de ne pas vivre comme le reste du monde ! »

Avant d'aborder l'analyse de la valeur d'Alkan en tant que musicien, il faut que je fasse encore le récit d'une de ses originalités. Elle donne la mesure de sa soif inextinguible de savoir et de ses aspirations inlassables vers l'idéal. Il m'est permis de citer, malgré ce qu'elle peut avoir de flatteur pour moi, puisque, dans l'espèce, je n'ai été en somme que l'interprète des enseignements de mes professeurs allemands et hongrois. Je lui en communiquai quelques-uns à ses séances hebdomadaires ; ils l'ont tellement intéressé qu'à l'automne, 1873, il me pria de venir le voir régulièrement. Nous choisîmes; à cet effet, l'après-midi des samedis et nous y échangeâmes nos idées au sujet de l'exécution des morceaux qu'il me faisant entendre. Au bout d'un certain temps, il prit tellement goût à ces entretiens où je lui fis connaître le peu que j'avais appris en Allemagne et en Italie, que, finalement, il me demanda la permission de rétribuer selon ses moyens le temps que je lui consacrais ainsi. Dès lors, il me mit chaque samedi, une pièce de dix francs sur le piano. Je l'acceptai, parce que je sentis qu'il aurait mal interprété mon refus, vu notre différence d'âge.

Tant que durèrent ses « Petits concerts » je collaborai donc à la composition de leurs programmes — à cet égard, il était cependant autoritaire — et au perfectionnement de l'interprétation. C'est ainsi que j'eus l'occasion de me rendre compte de l'horizon immense de ses connaissances musicales. Il était chez lui dans toutes les écoles du passé, et comme sa mémoire ne l'abandonnait jamais, les innombrables morceaux qu'il avait étudiés jadis, formaient son répertoire constant, d'une variété extraordinaire.

Et, si c'est un mérite incontestable aujourd'hui encore où, grâce aux éditions complètes ou populaires, les chefs-d'œuvre de l'art musical sont à la portée de tous, combien ne l'était-ce pas d'avantage chez Alkan appartenant à une génération musicalement arièrée au possible. J'en sais quelque chose moi-même, puisque dans le premier concert payant auquel j'ai assisté à Paris, au mois de mai 18645, à la Salle Pleyel, j'ai entendu un concerto de Cramer pour piano qu'à cette époque-là on n'aurait pas osé jouer au Conservatoire de Leipzig dans une soirée d'élèves et que maintenant, on ne ferait pas étudier dans les classes préparatoires du Conservatoire de Paris.

Eh bien ! au milieu de cette Boétie musicale, Alkan se plongeait non seulement dans l'exploration des dernières sonates de Beethoven, du « Beethoven avancé » (comme disait Mme Caruël de St-Martin, cette élève préférée d'Alkan qui fut plus tard l'une des victimes de la catastrophe du Bazar de la Charité [1]), mais aussi les compositions de Sébastien Bach, alors absolument inconnues en France. Dans l'espoir de se les assimiler mieux, étant écrites en grande partie pour l'orgue, il se voua à l'étude du pédalier, au moyen duquel on peut remplacer le premier jusqu'à un certain point, sinon comme intensité et comme variété de timbres, du moins comme interprétation intégrale de la pensée du compositeur.

Certes, être ainsi en avance sur son entourage témoignait en faveur des tendances évolutionnistes du talent d'Alkan qui les devaient exclusivement à lui-même. Mais étant isolées, peu comprises et peu encouragées, elles avaient un caractère factice, artificiel qui influait défavorablement sur son exécution, la rendant très souvent exagérée aussi bien dans les mouvements que dans les nuances. Il ressemblait à ces personnes qui apprennent une langue vivante étrangère dans la grammaire, dans l'entendre parler, et dont la prononciation est peut-être conforme aux règles, mais reste toujours heurtée et raide. Elles attachent de l'importance à ce qui n'en a nullement dans la pratique, et elles négligent au contraire les exceptions consacrées par l'usage et qui sont d'un emploi courant.

Or, moi, je n'avais pas seulement des notions traditionnelles généralement répandues en Allemagne, qui pouvaient déjà lui être utiles, mais aussi les commentaires de l'école néo-allemande, en beaucoup de cas instructifs et toujours intéressants. Les souvenirs de la correction classique de Moscheles, de Ferdinand David et de Hauptmann, la méthode analytique de Hans de Bülow et les envolées de Liszt et de Rubinstein, étaient encore fraîchement gravés dans ma mémoire et mes réflexions procédant de celles de ces maîtres incontestés, lui révélaient des points de vue inattendus d'où il voyait sous un angle tout nouveau les morceaux les plus anciens de son répertoire et même ses propres compositions. J'attirai son attention sur les effets que l'on obtient, quand on reconstruit un morceau, comme un tout organique, après l'avoir disséqué tant sous le rapport des idées et des motifs que sous celui de son contour d'ensemble. Pendant la préparation de ses programmes, je m'occupais, au contraire, spécialement des nuances et des mouvements, en lui faisant comprendre qu'uns certaine brusquerie est souvent à sa place à cet égard, surtout chez Beethoven. Chez Bach il est important de s'abstenir de « crescendo » et de « decrescendo », car dans ses morceaux formés de blocs de « forte » et de « piano » il y n'y a de place que pour les oppositions tranchées.

Et si l'isolement musical d'Alkan lui était très défavorable déjà au point de l'exécution, combien ne le devint-il pas davantage à celui de ses compositions, qui sont en majeure partie d'une inégalité désespérante. On sent qu'il a l'instinct de toutes les élévations, qu'il s'abreuve aux sources les plus pures et les plus saines de l'art, mais s'apercevant qu'il est incompris, il s'effraie, il semble douter de son idéal et de ses forces, et pour obtenir le pardon de son public déconcerté, il se prête aux pires concessions. Il rêve les hauts faits de la Révolution et de l'Empire et finit par servir dans la garde nationale ! Il traverse l'Europe d'un bout à l'autre, en imagination, il cherche des inspirations dans les émotions religieuses et les récits de la mythologie, et, en réalité, il est plus casanier que le bourgeois le plus sédentaire de la capitale, et il se laisse tyranniser par les menus détails de la vie journalière !

De là les cahots de son style, tantôt savant jusqu'à la pédanterie, soigné jusqu'à l'afféterie, tantôt terre-à-terre, vulgaire et tapageur. De là, d'une part, son originalité poussée jusqu'à l'extravagance dans la forme et le caractère de ses morceaux — n'en a-t-il pas écrit un pour le piano ayant plus de cent pages et un pour le pédalier « à quatre pieds seulement » — et, d'autre part, cette manie d'imitation servile, n'a-t-il pas copié le premier cahier des Romances sans paroles de Mendelssohn dans le premier cahier de ses Chants en employant les mêmes tons, les mêmes allures ? Ses transcriptions pour piano ou pour pédalier suivent de près celles de Liszt, faisant deviner d'autant mieux que l'idée lui en venait du « roi des pianistes », que, parmi ses transcriptions, on rencontre celles des marches à quatre mains de Schubert ; or, ce sont les mélodies de celui-ci que Liszt avait transcrites de préférence.

Et cependant il a aussi une note à lui, c'est incontestable. Une note, si l'on veut, très estompée, très timidement indiquée, mais qui se fait jour à travers toutes ses hésitations, tous ses tâtonnements, malgré ses efforts pour donner le change sous ce rapport. Il révèle un côté de l'âme hébraïque qui en est incontestablement le plus grand ; il a quelque chose de biblique dans ses Prières. Sa ferveur prolixe rappelle les effusions des prophètes et quand il enfle la voix, on croit entendre ces invocations à Jéhovah, l'inflexible, qui punit les crimes des pères en frappant leur descendance jusqu'au septième degré !

Il y avait là une veine magnifique à exploiter, car Mendelssohn n'est que le chantre des sensualités et de la fantaisie israélites et ne semble penser à Samson et aux Philistins que dans son incomparable Chant populaire en la mineur qui est, il est vrai, le cri de guerre le plus féroce qu'on puisse imaginer.

La crainte d'Alkan de dévoiler ainsi sa personnalité réelle est incontestablement l'effet de la trop bonne éducation. Elle est, et elle a été surtout en France, contraire au développement de toute initiative individuelle particulière. Meyerbeer ne cachait pas moins sa race, non pas par peur, puisqu'en son temps Wagner n'avait pas encore commencé sa campagne antisémite, mais parce qu'il ne voulait pas se singulariser non plus. Le tempérament juif n'est pas très accusé dans La Juive de Halévy elle-même : on y assiste à la cérémonie pascale des Israélites, mais la musique en est néanmoins plutôt française en général.

Cette réserve est d'autant plus surprenante chez Alkan, qu'il assistait de près au triomphe qualicativement, sinon quantitativement immense de la musique de Chopin, saturée d'éléments slaves. Il aurait pu le prendre pour modèle, et ramassant la harpe de David vibrante encore au bout de trois mille ans, rattacher à la musique moderne le trésor mélodique hébreu — et reconstituer le milieu musical dans lequel s'épanouissait jadis la floraison impérissable des psaumes. Mais, étant en mesure de comprendre le grand compositeur franco-polonais, Alkan en fut tellement fasciné, qu'il dut le croire inimitable, et ne sut pas en déduire la véritable signification. Ayant eu souvent l'occasion de l'entendre, il fut séduit plutôt par les qualités du pianiste que par celles du compositeur.

Sous ce rapport, il eût été juste que je lui payasse, moi aussi, nos entretiens. Répondant obligeamment à mes nombreuses questions et me jouant successivement et plus d'une fois tous les chefs-d'œuvre de son immortel ami, il m'initia à la plupart des secrets de son exécution, depuis soixante ans bientôt ensevelis dans sa tombe. Ils se réduisent, à vrai dire, à la conclusion qu'il ne faut pas traiter Chopin comme un romantique ou un réformateur, mais au contraire comme un classique endurci qui, par la force des choses, est poussé au défrichement des domaines de l'art, restés incultes jusqu'à son arrivée. C'est dire que pour l'interprète des œuvres de Chopin le jeu classique est indispensable. En le prenant pour base, il ne doit donc considérer ses amplifications, quelque géniales qu'elles soient, que comme des accessoires, à la rigueur susceptibles d'être supprimés, et en tout cas dépourvus de tout droit d'empiéter sur le fond lui-même de la composition. Partant de là, les rubatos que la plupart des pianistes se permettent de faire dès qu'il s'agit d'une composition de Chopin, ne sont admissibles qu'aux endroits où ils sont expressément indiqués par l'auteur. Pour prouver la véracité de cette assertion, Alkan me répéta maintes fois l'axiome suivant, professé par Chopin lui-même : «La main gauche doit être le chef d'orchestre, à qui il incombe de régler et de modérer les écarts involontaires et éventuels de la main droite.» Le génie si prématurément enlevé à l'affection d'Alkan, ne pouvait pas être imité au contraire en fait de nuances à ce qu'il paraît, car il n'avait pas beaucoup de force, il n'obtenait donc des contrastes qu'en atténuant ses pianos à l'infini. Ce fait, tout en permettant jusqu'à un certain point l'accroissement de la sonorité initiale, dans les morceaux de Chopin, en exclut absolument l'emploi exagéré dont les virtuoses assaillent aujourd'hui les oreilles de l'auditeur, pour le stupéfier et lui ôter l'envie de juger l'ensemble de l'interprétation.

Avec son mécanisme complet, mais manquant quelque peu d'éclat et d'élégance, avec son savoir de son temps incompris et conséquemment isolant, avec ses compositions très bien faites et souvent très réussies (voir la Saltarelle, le Chant en mi majeur, ainsi que ses Études et ses Prières), Alkan est l'incarnation de ce qu'on peut appeler un grand talent, un grand musicien. Ce ne sont ni l'invention, ni l'ambition de créer quelque chose d'impérissable qui lui font défaut, mais l'idéal et la conviction qui en découle. En fait d'art, comme en fait d'amour, il faut que l'on croie à une forme concrète de la perfection en dehors de laquelle on ne cherche pas le salut. Théorie évidemment étroite, mais la seule qui soit féconde et qui conduise d'une part à la production des œuvres de caractère, c'est-à-dire de style, et de l'autre à la fondation d'une famille et d'un foyer !

En arrivant à la fin de ces quelques réflexions sur Alkan, homme et artiste, je me demande si elles sont de nature à satisfaire ses mânes ? Elles sont en tout cas l'expression sincère de ma pensée affectueuse, et du plaisir réel que j'éprouve en évoquant son souvenir. Je revois sa figure fine, blanche et rose, encadrée d'une chevelure et d'une barbe argentées bien fournies, et dominée par un front ouvert sous lequel ses yeux brillent pénétrants. Il me semble qu'ils ne me regardent pas avec courroux ; ils doivent comprendre que tout en voulant rester véridique, c'est le désir pieux de rappeler son nom à la génération actuelle, involontairement oublieuse et ingrate, qui m'a mis la plume à la main.

Et cependant il appert de ce qui précède qu'à l'époque où il vivait, Alkan était presque seul à Paris pour veiller avec désintéressement au feu allumé sur l'autel de l'art, et pour le conserver à ceux qui aujourd'hui se réchauffent si avidement à sa flamme, sans savoir à qui ils doivent en grande partie son rayonnement vivifiant !

A. DE BERTHA

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1 - Le 4 mai 1894, un incendie se déclare dans la salle de cinéma du Bazar de la Charité, rue Jean Goujon, à Paris. L'incendie se propage à tout le magasin qui organise une vente de charité en présence de nombreuses personnalités dont beaucoup de femmes de la haute société. Il y a 160 victimes

Catalogue des œuvres

Les liens vers les partitions sont indiqués entre crochets.

Également de nombreuses partitions numérisées par la Bibliothèque nationale de France

Les sources de ce catalogue sont les deux fichiers manuels de la Bibliothèque nationale de France, à savoir le fonds de la musique et le fonds du Conservatoire, et pour les quelques acquisitions plus récentes, le fichier informatisé « Opaline » aujourd'hui disponible sur la Toile ; le catalogue établi par François Luguenot pour la seconde édition de la Musik in Geschichte und Gegenwart, qui constitue l'apport le plus récent sur la question ; les partitions elles-mêmes, particulièrement celles conservées à la Bibliothèque nationale de France. La bibliothèque nationale de France ne conserve pas les manuscrits musicaux de Valentin Alkan. On ne sait d'ailleurs pas ce que sont devenus ceux qu'il n'a pas détruits et légués à son frère Napoléon Alkan

Éditions modernes, anthologies, collections

Bibliographie

Discographie

Valentin AlkanValentin Alkan,Sonate de concert, Grand duo concertant,Huseyin sermet, piano Christophe Henkel, violoncelle, Tedi Papavrami, violon,Sonate de concert enregistrée à la Radio de Suisse romande en 1991,Grand Duo enregistré salle Adyar à Paris en 1992.

Audivis Valois (Musique française
biennale de Lyon), V 4680 (1993)
Sonate de concert opus 47 : Allegro molto - Allegrettino - Adagio - Finale alla saltarella - Prestissimo - Grand duo concertant Op.21 : Assez animé - L'Enfer - Lentement - Finale - Aussi vite que possible

Valentin AlkanCharles-Valentin Alkan, Préludes opus 31
Laurent Martin, piano, Enregistré à Heidelberg les 25 & 26 mai 1987, Disques Marco Polo, HNH International, 1987, 1990
(8.223284)

1. Première Suite - No.1 Lentement - 2. No.2 Assez lentement - 3. No.3 Dans le genre ancien - Très lentement [ MP3 ] [ partition (+ midi) ] - 4.  No.4 Prière du soir - Assez lentement [ partition + midi ] - 5. No.5 Psaume 150 - Avec enthousiasme  - 6. No.6 Ancienne mélodie de la synagogue - Andante - 7. No.7 Librement mais sans secousses - 8. No.8 La chanson de la folle au bord de la mer - Lentement -  9. No.9 Placiditas - Tranquillement - 10. Seconde Suite - No.10 Dans le style fugué - Très vite - 11. No.11 Un petit rien - Assez vite - 12. No.12 Le temps qui n'est plus - Andante - 13. No.13 J'étais endormie, mais mon cœur veillait (Cantique des cantiques, 5-2) - Lentement - 14. No.14 Rapidement - 15. No.15 Dans le genre gothique - Assez vite et avec beaucoup de grâce - 16. No.16 Assez lentement - 17. No.17 Rêve d'amour - Assez vite - 18. Troisième - No.18 Sans trop de mouvement - 19. No.19 Prière de matin - Vite - 20. No.20 Modérament vite et bien caractèrisé - 21. No.21 Doucement - 22. No.22 Anniversaire - Assez lentement - 23. No.23 Assez vite - 24. No.24 Etude de vélocité - Prestissimo - 25. No.25 Prière - Lentement

 

Valentin AlkanLe chemin de fer, Préludes
études, Esquisses, et autres œuvres
Laurent Martin, piano, Bernard Ringeissen, piano. Enregistré à Heidelberg en 1987 et 1992
Naxos 8 553434 (DDD)
Exrait des 25 préludes dans touits les tons majeurs et mineurs (Laurent Martin) : 01. Prélude, Op. 31 No. 1 —  02. Prélude, Op. 31 No. 13 — 03. Prélude, Op. 31 No. 17 — 04. Prélude, Op. 31 No. 25 — Extrait du second recueil d'impromptus (Laurent Martin) : 05. Impromptu, Op. 32 No. 1 — 06. Impromptu, Op. 32 No. 3 — 07 - Le Chemin de fer, Op. 27 (Laurent Martin) — études opus 35 (Bernard Ringeissen) : 08. Etude, Op. 35 No. 6 en si bémol majeur — 09. Etude, Op. 35 No. 8 en la bémol majeur — 10. Etude, Op. 35 No. 12 en mi majeur — 11. Marche funèbre, Op. 39 No. 5: Andantino (Bernard Ringeissen) — 12. Esquisses opus 63 (Laurent Martin) — 13. Esquisse, Op. 63 No. 1 — 14. Esquisse, Op. 63 No. 2 — 15. Esquisse, Op. 63 No. 3 — 16. Esquisse, Op. 63 No. 4 — 17. Esquisse, Op. 63 No. 5 —  18. Esquisse, Op. 63 No. 8 — 19. Esquisse, Op. 63 No. 10 — 20. Esquisse, Op. 63 No. 13 — 21. Esquisse, Op. 63 No. 16  —  22. Esquisse, Op. 63 No. 18 — 23. Esquisse, Op. 63 No. 21 — 24. Esquisse, Op. 63 No. 32 —  25. Esquisse, Op. 63 No. 38 —  26. Esquisse, Op. 63 No. 43 — 27. Esquisse, Op. 63 No. 48 — 28. Scherzo diabolico, Op. 39 No. 3 (Bernard Ringeissen).

Jean-Marc Warszawski
novembre 2002
Révision 30 avril 2003
Dernière révision le 13 février 2005
Refonte du miroir de page, retrait des liens obsolètes, 15 novembre 2013.

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Vendredi 9 Août, 2024