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Ambronay 23-25 septembre 2022— Frédéric Norac

Ambronay 2022, 2e week-end : un festival en « effervescence »

La volonté de penser l’avenir, de toucher de plus larges publics en s’ouvrant à de nouveaux répertoires et à des formes d’expression transversales est particulièrement sensible dans la programmation du festival d’Ambronay depuis quelques années, comme si la crise du spectacle vivant, liée à la Covid, et associée au changement de direction avaient révélé le besoin d’un profond renouvellement.

Ce deuxième week-end, intitulé « Effervescence », était placé sous le signe de la rencontre entre la musique contemporaine et la musique baroque, à travers des pièces écrites par des compositeurs vivants pour des ensembles ou des instrumentistes jouant sur instruments d’époque. Il offrait ainsi plusieurs créations au sein de programmes plus traditionnels, mais où elles s’intègrent parfaitement et ne font jamais figure d’alibi. Sur les huit concerts auxquels nous avons assisté, pas un qui n’offrait au moins une pièce contemporaine, le plus souvent une commande du festival, mais le plus emblématique de cette démarche reste sûrement la création d’une « passion » du chef d’orchestre, grand fidèle du festival, Leonardo Garcia Alarcon.

Éclectisme jubilatoire : La Passion selon Leonardo Garcia Alarcon. 23 septembre, Abbatiale.

La Cappella Mediterranea et le chœur de chambre de Namur, sous la direction de Leonardo Garcia Alarcon, Festival d'Ambronay, 23 septembre 2022.

Plutôt que la Passione di Gesù, cette œuvre d’envergure (plus de deux heures de musique) aurait pu s’intituler la « Passione di Giuda ». Le livret de Marco Sabbatini en effet fait la part belle aux évangiles apocryphes, mais va plus loin encore dans le syncrétisme puisqu’on y trouve des textes de Pasolini (dont les photogrammes du film « Il Vangelo secondo Matteo » illustrent le programme de salle), de Francisco de Quevedo, un poème en langue Quechua et des textes en allemand (essentiellement venus du répertoire liturgique protestant et de Bach) sans oublier bien sûr le latin, langue emblématique de l’église catholique à qui le compositeur emprunte en guise de prélude l’office des morts en plain-chant par le chœur féminin.

La multiplicité des langues du livret est à l’image de l’éclectisme musical de la partition. Sous-titrée, « labyrinthe canonique en musique en forme d’oratorio », l’œuvre repose sur un étonnant parcours mêlant les influences des grands noms du baroque à de nombreuses figures des xviiie, xixe siècle et xxe siècle, de la musique sacrée comme de la musique profane, dont les initiales ou les titres d’œuvres ont été déposés en regard des différents numéros comme autant de clefs (pas toujours évidentes) dans le décryptage des références revendiquées par le compositeur. On y rencontre bien sûr Bach et Mendelssohn, mais aussi Mozart, Wagner, Puccini, Messiaen, Boulez, Louis Armstrong, le Trash Metal et le reggae et bien sûr la musique populaire argentine et ses rythmes dont l’instrument emblématique, le bandonéon, ouvre l’incipit, la partie la plus complexe et la plus dense de l’œuvre où, en dix minutes et mobilisant toutes les forces sur le plateau, le compositeur résume les derniers épisodes de la Passion du Christ, de la Crucifixion à la la Résurrection, pour ensuite introduire ce qui fait le cœur et le propos de l’œuvre la place de Marie de Magdala (Marie Madeleine) parmi les Apôtres et le sens mystique de la trahison de Judas. De ces deux figures, l’oratorio offre une vision non conforme qui vise à redonner à la première un rôle central dans l’histoire du Christ et à une véritable réhabilitation pour le second.

Composée pour les deux formations habituelles du chef argentin, la Cappella Mediterranea et le chœur de chambre de Namur, l’œuvre intègre également des instruments modernes notamment du côté des percussions et des vents. Malgré un sentiment fréquent de reconnaissance, la perception de traces et même de citations, on ne peut parler de pastiche ni de parodie, car la richesse du tissu harmonique et la variété des modes choisis renouvellent à chaque épisode le sentiment de découverte et le plaisir musical. D’abord essentiellement chorale, l’œuvre devient plus dramatique et quasi opératique, avec des personnages nettement plus identifiés, dans la seconde partie, l’apparition de Judas et le vécu de la nécessaire trahison en étant un des points culminants. Remarquablement écrite pour les voix, orchestrée avec beaucoup d’invention, cette passion est tout à la fois moderne et inscrite dans l’histoire de la musique sacrée, un peu à la manière, mais de façon stylistique bien différente dont Philippe Boesmans inscrivait les siennes dans l’histoire de l’opéra.

L’exécution est servie par un plateau de tout premier plan où figurent les fidèles du chef, à commencer par la Marie-Madeleine très investie de Mariana Flores, le solide Pietro de Victor Sicard et l’imposant Jésus du baryton-basse Andreas Wolf. Julie Roset fait merveille dans les parties stratosphériques de L’Ange et de l’Esprit saint, Anna Quintans donne beaucoup de relief à Marie et il revient au ténor Mark Milhofer d’incarner Judas dont il donne une image pathétique et touchante. Saluons aussi la prestation du petit chœur masculin incarnant les onze autres apôtres et la beauté et l’homogénéité du chœur féminin en arrière-plan pour les figures célestes. Puissante, subtile aussi, touchante, cette œuvre atypique amène bien sûr à se poser la question de la foi du compositeur. La reprise en bis du « Notre Père » en est un indice. La beauté de la musique et la jubilation évidente du chef qui la dirige en offre à n’en pas douter la confirmation. La Passion selon Leonardo est une œuvre postmoderne et irriguée de culture, mais aussi d’une foi que l’on sent immédiate, ouverte et profondément humaniste. 

La viole de gambe d’hier à demain : Lucile Boulanger et la modernité. Salle Monteverdi, 23 septembre et Salle polyvalente, 24 septembre.

Lucile Boulanger, Festival d'Ambronay, 23 septembre 2022.

Dans son programme consacré aux grands noms de la viole de gambe (Marin Marais, Sainte-Colombe et le moins connu Nicolas Hotman), Lucile Boulanger avait aussi intégré trois pièces contemporaines de styles très variés, une suite de Philippe Hersant, L’Ombre d’un doute, ensemble de variations sur des motifs de L’Orfeo de Monteverdi, une création d’Élisabeth Angot, N21 et une pièce en quart de ton, La Dame d’onze heures, résultat d’une longue collaboration avec la compositrice Claire-Mélanie Sinnhuber qui, dans sa complexité technique, nous a semblé relever d’une sorte d’art conceptuel un peu fermé sur lui-même plutôt que d’une véritable inspiration musicale.

Phénix de Merad Merzouki. Festival d'Ambronay, 24 septembre 2022.

La même interprète était également au centre d’un projet associant son instrument à une chorégraphie hip-hop de Merad Merzouki Phénix en création, mais l’instrument sonorisé et noyé dans un environnement bruyant et d’une grande banalité, y perd totalement de son identité et n’est pris en compte par la chorégraphie que de façon totalement anecdotique. Si les danseurs impressionnent par leurs qualités physiques, dans l’ensemble à quelques idées près comme le vol de la viole de gambe par les danseurs, le ballet au final paraît assez vide de sens et bien peu inventif au plan chorégraphique.

Rome transgenre : Roma « travestita », l’art des castrats. Abbatiale, 24 septembre

Récital Bruno de Sà et Il Pomo d'Oro Roma. Festival d'Ambronay, 24 septembre 2022. Photogtaphie © Bertrand Pichene.

Le programme du sopraniste Bruno de Sà accompagné par l’ensemble Il Pomo d’Oro dirigé du clavecin par Francesco Corti, comportait également en fin de concert, un long monologue en arioso « Che non disperi ancor », du compositeur Jherek Bischoff (né en 1979) dont le chanteur a créé en 2019 le rôle de la Petite Sirène dans les Andersens Erzählungen un opéra inspiré de la vie de Hans Andersen dont on sait toute l’ambigüité quant à son orientation sexuelle. Sur un texte italien et dans un style en arioso, ce beau lamento ne dépare pas un récital consacré à des rôles féminins écrits pour des castrats dans lesquels la virtuosité, les aigus spectaculaires et le sens de la ligne vocale du chanteur brésilien font merveille, même si l’on souhaitait parfois un peu plus de variété dans la couleur et de sentiment dans l’expression. De nombreuses raretés figurent dans ce concert tant du côté des compositeurs que des titres choisis : Achille in Sciro de Giuseppe Arena, Adelaïde de Gioacchino Cocchi, Cajo Fabricio de Hasse pour ne citer que les moins connus. Mais, comme souvent, c’est dans les bis que se cachent les véritables perles et, après un « Son qual nave » de Riccardo Broschi emprunté au répertoire de Farinelli, le sopraniste offrait un « Ombra mai fù » dû à Bononcini, chanté avec une rare délicatesse, dans lequel on croit reconnaître un matériau mélodique dont Haendel semble avoir fait celui de sa propre mise en musique du même texte, dans son Serse quarante ans plus tard.

50/50 : le concert-concept de Franck-Emmanuel Comte. Salle polyvalente, 24 septembre.

Le Concert de l’Hostel-Dieu et la mazzo-soprano Anaïs Constant, sous la direstion de Franck-Emmanuel Comte, festival d'Ambronay, 24 septembre 2022.

Le programme de l’ensemble lyonnais Le Concert de l’Hostel-Dieu est la reprise quasiment à l’identique d’un CD publié chez Aparté cette année. Son projet, d’une grande originalité, confronte deux compositeurs contemporains, le français David Chalmin (né en 1980) et le britannique Martyn Harry (né en 1964) à deux compositeurs du xviie siècle, Purcell pour le premier et Lully pour le second, avec l’idée non de les réinterpréter, mais de leur donner une sorte de postérité dans un registre contemporain. Utilisant l’instrumentarium baroque sonorisé ce qui en modifie considérablement la sonorité, chaque compositeur a extrapolé de nouvelles pièces à partir d’un matériau emprunté à des œuvres emblématiques de son prédécesseur. Pour David Chamin une suite instrumentale en trois mouvements avec une partie chantée à partir de « Music for a while », un air « Let me freeze again » une relecture du fameux « Air du froid » de King Arthur et un Ground baptisé « Z » dont l’ostinato s’inscrit parfaitement dans le style post-minimaliste qui est clairement le sien. Martyn Harry appartient quant à lui à une tendance nettement plus néo-classique comme le laisse entendre sa pièce STAB où la richesse des réminiscences nous renvoie plutôt au premier xxe siècle tandis que sa Courante et Sarabande relève d’une sorte de lyrisme désarticulé qui n’est pas sans évoquer Gustav Mahler. Le chef Franck-Emmanuel Comte a quant à lui arrangé plusieurs pièces des mêmes compositeurs qui réalisent une continuité, créant ainsi un concert sans rupture. L’ensemble relève du spectacle sonore dans une ambiance lumineuse qui laisse à l’auditeur une sensation hypnotique. La mezzo-soprano Anaïs Constant apporte son concours à plusieurs pièces vocales du programme dont une très belle Pastorale de Martyn Harry basée sur air d’Actéon de Marc-Antoine Charpentier auquel un air de cour de Charpentier « Sans frayeur dans ce bois » sur un rythme de chaconne, arrangé lui aussi par le maître d’œuvre de ce captivant concert-concept, sert d’introduction et apporte la petite touche supplémentaire qui distingue le « live » du CD.

Vivaldi Sacré : Le Vivaldi tonique de Giulio Prandi. Abbatiale, 24 septembre

L'ensemble Ghislieri, chœur et orchestre, sous la direction de Giulio Prandi. Festival d'Ambronay, 24 septembre 2022.

La musique de Vivaldi a toujours quelque chose de vital et de jubilatoire, plus encore sans doute quand elle est interprétée par des Italiens à qui d’évidence elle est tout à fait congénitale. Avec son ensemble Ghislieri, chœur et orchestre, Giulio Prandi faisait proprement décoller un programme de musique sacrée comportant deux œuvres récemment ajoutées au catalogue du « Prete rosso », un « Dixit dominus » RV.807 comportant un étonnant duo pour deux ténors que n’aurait pas désavoué Rossini et un superbe motet « Vos barbarae faces », RV 811 où le contre-ténor Filippo Mineccia faisait montre de l’étendue de sa voix magnifiquement timbrée et d’une expressivité captivante, malgré un petit déficit dans l’extrême grave de la tessiture. Le chœur Ghisleri, même en formation quelque peu réduite, reste un « instrument » de haute précision et fournit des solistes de complément, soprano, basse et ténor, de bon niveau pour quelques duos et ensembles, comme dans le ce trio alto, ténor et basse du « Confitebor tibi Domine », RV 596 où Filippo Mineccia et Valerio Contaldo sont rejoints par la basse Alessandro Ravaso. Seul, dans cet ensemble impeccable, le très bref motet « Sancturum meritis », RV 620 laissait entendre les limites d’un soprano visiblement mal à l’aise avec son écriture. Impression vite oblitérée par un Magnificat grandiose (RV 610a) réunissant à nouveau l’ensemble de l’effectif. En conclusion Giulio Prandi offrait une reprise du Dixit et le célèbre Gloria, RV 589. En introduction, le chœur interprétait une pièce de la compositrice Caroline Marçot (née en 1974), intitulée Jungo, seulement soutenu par un continuo du violoncelle et de l’orgue, dont la polyphonie renvoie à la tradition italienne telle qu’elle s’est illustrée dans les compositions d’un Dallapiccola et d’un Nono et dont le texte utilise la devise latine de la fondation Ghislieri « Sapentia cum proditata morum conjunta, humanae nentis perfectis ». Quelque chose autour de la sagesse, des mœurs et du perfectionnement de l’humanité que nous renonçons à traduire. Avis aux latinistes éventuels qui nous liront.

Marie Perbost « en rouge et noir » : airs d’opéras de Händel et Rameau. Abbatiale, 25 septembre.

Marie Perbost et l'ensemble Les Ombres, sous la direction de Margaux Sastre. Festival d'Ambronay, 25 septembre 2022.

Il revenait à Marie Perbost de conclure ce week-end d’une exceptionnelle densité avec un concert où elle offrait deux versants de son talent, dans l’opéra baroque italien avec Händel et dans la tragédie lyrique et l’opéra-ballet avec Rameau, deux contemporains qui ne le sont qu’en apparence, le premier ayant terminé sa carrière de compositeur d’opéras quand l’autre ne faisait que commencer la sienne. On oublierait presque tant le timbre argentin, l’aigu brillant, la facilité dans les ornements français et la vocalise italienne sont évidents que la chanteuse était encore considérée il y a un an comme un mezzo-soprano. Sa voix se fait légère et brillante dans l’air de l’Amour d’Anacréon ou l’ariette « Brillez astres nouveaux de Castor et Pollux, mais s’ombre délicatement dans la célèbre lamentation de Télaïre « Tristes apprêts ». L’air est précédé sous le titre « De l’extrémité des Ténèbres », par une version du même texte mise en musique sur un mode très dramatique par la compositrice iranienne Farnaz Modarresifar (née en 1989) dans un esprit déclamatoire et une couleur nettement orientalisante, qui a ajouté un vers en parsi à connotation chrétienne. Si le Rameau de Marie Perbost est au-dessus de tout éloge, parfaitement articulé et inspiré, que dire de son Haendel ? Cette seconde partie de son récital commence par un sommet, l’air de Morgana extrait d’Alcina, « Credete al mio dolore » que la chanteuse interprète avec une subtilité infinie, installée au milieu de la nef, accompagnée par la basse de violon de Ruth Verona, variant à plaisir les reprises de cet air pathétique qui lui va comme un gant. Suivront un air de tempête extrait de Faramondo et le non moins pathétique « Piangero la sorte mia » de Giulio Cesare. Si la soprano qui est passée d’une robe bleu nuit pour Rameau à un rouge écarlate pour les grandes amoureuses de Händel, tient d’un bout à l’autre le public sous le charme de sa voix pulpeuse et caressante, une partie de la réussite du concert est à créditer à l’ensemble orchestral des Ombres, mené avec des tempi un peu lents et une écoute particulièrement attentive à la soliste par Margaux Sastre qui lui offre quelques respirations avec de belles pièces orchestrales, notamment dans le répertoire ramiste si riche et si varié.

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23-25 septembre 2022


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Mercredi 28 Septembre, 2022 0:27