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Michel Rusquet, Trois siècles de musique instrumentale : un parcours découverte —— La musique instrumentale de Beethoven à Schubert.

La musique instrumentale d'Anton Reicha (1770-1836)

Introduction ; l'œuvre pour piano ; l'œuvre de chambre ; l'œuvre symphonique

Né à Prague, mort à Paris où il s’était établi à l’approche de la quarantaine, « ce compositeur exceptionnellement fécond fut l’un des plus grands théoriciens de la musique du XIXe siècle. Pianiste, violoniste et flûtiste, il exerça à Bonn, à Hambourg, à Paris et à Vienne où il séjourna entre 1802 et 1808. Il y rencontra Haydn, Albrechtsberger, Salieri, et y retrouva Beethoven, dont il avait été un ami proche durant ses jeunes années à Bonn. Définitivement fixé à Paris en 1808, il acquit une grande renommée qui lui valut d’être nommé en 1818 professeur de fugue et de contrepoint au Conservatoire. Excellent pédagogue, il eut d’illustres élèves, dont Liszt, César Franck, Gounod, Berlioz qui confia dans ses Mémoires : « Reicha professait le contrepoint avec une clarté remarquable ; il m’a beaucoup appris en peu de temps et en peu de mots. » Naturalisé français en 1829, il succéda à Boïeldieu à l’Institut en 1835, quelques mois avant sa mort. »1

Bizarrement, son immense réputation de pédagogue et théoricien, assise sur une vaste production d’ouvrages techniques (parmi lesquels un très fameux Traité de haute composition musicale), a laissé de lui l’image d’un savant austère, froid et, forcément ou presque, conservateur. Or, comme l’écrivait en son temps Emile Vuillermoz, ses ouvrages didactiques « contiennent des observations fort originales, en avance d’un siècle sur les préoccupations les plus hardies des musiciens d’aujourd’hui. On y trouve un plaidoyer éloquent en faveur de l’enrichissement du langage musical par l’adoption des modes anciens. Il est l’adversaire de la convention qui a remplacé par un seul mode mineur et un seul mode majeur les six échelles que l’on peut observer dans le folklore et le chant liturgique. Il déplorait la pauvreté de notre rythmique, protestait contre la dictature métrique du binaire et du ternaire et écrivait des chœurs à cinq temps, des phrases sans barres de mesures et des mélodies affranchies de toute carrure. Il allait même jusqu’à réclamer l’usage du quart de ton en invoquant l’exemple des Anciens et il préconisait la notation musicale du rythme de la déclamation parlée. Ce professeur austère, esclave de la logique, arrivait ainsi, par le seul respect des enseignements de l’histoire, à des solutions dont l’audace prophétique nous étonne encore aujourd’hui. »2

Du compositeur, et d’une production très vaste couvrant presque tous les genres (jusqu’à l’opéra), on n’a guère retenu que quelques échantillons, en particulier ses quintettes à vent. Sans doute est-ce dû pour une bonne part à cette réputation de froideur et de sévérité que lui ont faite quelques-uns de ses élèves, Berlioz en tête ; et c’est grandement regrettable car la musique de ce grand admirateur de Haydn, demeuré très attaché à l’héritage des grands classiques viennois, est non seulement variée et inventive, mais aussi le plus souvent, fort plaisante.

L'œuvre pour piano

L'œuvre de chambre

L'œuvre symphonique

 

plumeMichel Rusquet
12 juin 2020

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Notes

1. De Place Adélaïde, dans Tranchefort François-René (dir.), « Guide de la musique de piano et de clavecin », Fayard, Paris 1998, p. 615.

2. Vuillermoz Émile, Histoire de la musique, Fayard, Paris 1960, p. 230-231.


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bouquetin

Jeudi 11 Juin, 2020 22:55