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Opéra-Bastille, 4 mars —— Frédéric Norac.

Belle et bien exécutée, Manon de Massenet

ManonManon de Jules Massenet à l'Opéra Bastille. Photographie © Julien Benhamou.

Après celle très classique de Gilbert Deflo en 1997 et la calamiteuse version punk de Coline Serreau en 2004, cette production de Manon est la troisième à faire son entrée à l’Opéra Bastille. Vincent Huguet a choisi de la transposer dans les Années Folles et de la placer sous l’égide de Josephine Baker dont sa Manon serait une sorte d’avatar.

« Ni courtisane, ni prostituée», selon lui, l’héroïne est une femme en quête de liberté et de réalisation de soi. Pourquoi pas ! C’est dans l’air du temps, même si nous sommes bien loin de la lettre du livret et qu’à part l’insertion de quelques numéros de music-hall, pendant les changements de tableaux, auxquels Manon participe, la conception du personnage reste parfaitement traditionnelle, Massenet et ses librettistes ayant déjà tout prévu pour ce qui regarde sa caractérisation.

Le problème avec Manon n’est pas tant la vision que l’on veut en donner que la gestion d’une œuvre conçue originellement pour un théâtre de taille moyenne comme l’Opéra-Comique transposé sur l’immense scène de la Bastille où il faut trouver un moyen pour qu’elle ne s’y perde pas. D’où là nécessité de recourir au monumentalisme pour la scénographie, ce qui, dans le cas d’un opéra plutôt intime et plein de détails, est la quadrature du cercle.

ManonManon de Jules Massenet à l'Opéra Bastille. Photographie © Julien Benhamou.

Le premier tableau, celui du coche d’Arras, assez complexe, ne fonctionne guère. Le décor, affreux, évoque vaguement un hall de gare routière où l’action n’est guère lisible. À l’ouverture, Manon est déjà sur scène et Des Grieux paraît en soldat dont on comprend qu’il est sur le point d’être démobilisé. Les manigances du quintette des débauchés et leurs démêlés avec l’hôtelier ne convainquent pas plus que la rencontre des jeunes gens dont l’émotion est résolument absente. Le deuxième acte se passe dans une sorte d’entrepôt ouvert à tous vents, où deux statues (dont une Vénus de Milo) attendent d’être déballées et où, en guise d’intimité pour les deux amants ne subsiste qu’un grand lit. Pas de petite table ni de souper fin, le bouquet jeté par la fenêtre est remplacé par un superbe manteau de soirée en satin dont Manon ne sait pas d’où il vient (sic) alors qu’on l’a vue l’enfiler à l’avant-scène entre les deux actes. Les choses s’améliorent plutôt avec le Cours La Reine dont la mise en scène fait une sorte de bal en costumes xviiie tandis que le ballet, lui, a tout d’un numéro de music-hall années 20. Saint-Sulpice en revient à une vision très traditionnelle : deux tableaux d’autel gigantesques dont le Combat avec l’Ange de Delacroix et son pendant qui, restant dans l’ombre, demeurera indéchiffrable (peut-être une Tentation de saint Antoine ?) servent de cadre au repentir de l’héroïne et au retour de flamme de Des Grieux. Le tableau de l’Hôtel de Transylvanie fonctionne plutôt bien comme évocation d’un tripot où l’on joue bien sûr au poker et non au pharaon. Une petite scène latérale permet à Manon en frac et haut-de-forme de chanter son hymne à la vie avec l'inconvénient que, tournée vers les joueurs, on ne l’entend qu’assez faiblement côté public. Enfin la Route du Havre est devenue une sorte d’hôpital-prison où clou final, Manon ne mourra pas d’épuisement mais purement et simplement fusillée sous les yeux de Des Grieux. Comprend qui peut, rien ne laissait supposer jusque là qu’elle soit passée devant un tribunal militaire.

ManonManon de Jules Massenet à l'Opéra Bastille. Photographie © Julien Benhamou.

Pretty Yende se révèle une Manon de grande classe, surveillant singulièrement son francais dans l’air d’entrée, un peu moins au Cours la Reine où sa Gavotte paraît un peu trop démonstrative et trop soucieuse de virtuosité. Ses deux duos avec Des Grieux sont sûrement ses meilleurs moments. Elle y fait valoir de belles nuances et une expressivité qui ne demande qu’à s’épanouir. Benjamin Bernheim en Des Grieux possède la clarté et le phrasé élégant du rôle. Il a souvent recourt à la voix de tête et son aigu forte se durcit vite, paraissant un peu métallique. Si la couleur et sa parfaite articulation rappellent par moments le Roberto Alagna des grandes années, il n’en a ni la rondeur de timbre ni la voix caressante et le charme naturel. La voix très large de baryton-Verdi de Ludovic Tezier a le mérite de s’imposer sur le plateau mais le côté mature qu’il donne au personnage de Lescaut en fait plutôt un caïd qu’un jeune déclassé perdu par le goût du jeu et de l’argent facile. Son rôle fait du reste les frais de la longueur du spectacle (3h50 avec deux entractes, sa scène avec Des Grieux au début du cinquième acte ayant été purement et simplement coupée). La belle voix de basse chantante de Roberto Tagliavini confère beaucoup d’humanité à Des Grieux père mais son français reste un peu confus dans les dialogues. D’excellents seconds rôles, des choeurs remarquablement préparés complètent un plateau homogène et convaincant. La direction de Dan Ettinger ne fait pas toujours dans la dentelle au risque de couvrir les chanteurs mais elle sert la brillante orchestration de Massenet et trouve un bon équilibre entre drame et lyrisme.

Suite à la grève du 29 février, cette soirée constituait la première d’une production qui se bonifie au fil des actes et, au final, paraît plutôt réussie pour les conditions difficiles d’une salle comme la Bastille. Pourtant, au rideau le metteur en scène et son équipe n’ont pas daigné paraître. C’est dommage car ils auraient sûrement récolté plus d’applaudissements que de protestations (malgré quelques réactions à l'écoute de la voix de Joséphine Baker dans « C'est lui »  en cours de soirée). Un vrai succès est devenu assez rare désormais à l’Opéra de Paris et constitue le signe d’une production susceptible de durer au-delà des modes et, qui sait, même d’entrer au répertoire.

Représentations jusqu'au 10 avril avec deux distributions en alternance pour les deux rôles principaux.

Frédéric Norac
4 mars 2020

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