Ariodantissimo et Bartolissima transgenres à l’Opéra de Monte-Carlo

Cecilia Bartoli (Ariodante) et Sandrine Piau (Dalinda). Photographie © Alain Hanel.

Monaco, 23 février 2019 —— Jean-Luc Vannier.

Ariodante tient une place particulière dans les quarante opéras de Georg Friedrich Händel. En premier lieu, le temps requis pour l’écrire : s’il fallait en général deux à trois semaines au compositeur pour achever une œuvre, ce dramma per musica le retint deux mois entiers. Ensuite, la cohérence du livret : contrairement à d’autres souvent jugés « plus confus et agités », les trois actes d’Ariodante déroulent une implacable intrigue dramatique. Le 1^er acte se concentre sur les festivités d’un mariage, le second précipite la tragédie entre les personnages avant un heureux dénouement au troisième. Ultime paradoxe : créé à Covent Garden, le propre théâtre de G. F. Händel le 8 janvier 1735, Ariodante connût un succès des plus modestes soit onze représentations puis une brève reprise en 1736. La pièce sombra dans l’oubli jusqu’en 1928, date d’une première adaptation moderne à Stuttgart.

ariodante Kathryn Lewek (Ginevra). Photographie © Alain Hanel.

Autant dire que la production d’Ariodante du Festspiel de Salzbourg en août 2017 et donnée vendredi 22 février pour la première fois à Monte-Carlo, constitue un évènement. Qu’en retenir ?

La mise en scène de Christof Loy ne nous surprend guère pour avoir eu l’occasion d’en découvrir les subtils artifices dans Le Nozze di Figaro à la Bayerische Staatsoper en novembre 2017 : décors complètement épurés d’un blanc neigeux (Johannes Leiacker) dont ne subsiste que la neutre harmonie des costumes gris anthracite destinés à rehausser les couleurs chamarrées des robes dix-huitiémistes (Ursula Renzenbrink). Fidèle à sa philosophie de concentrer ses réflexions sur la psychologie des personnages, celui qui voyait déjà dans Cherubino « une utopie de l’amour et de l’Éros » s’inspire sans doute de Conchita Wurst, lauréat autrichien lors du Concours Eurovision de la chanson en 2014, et de son énigmatique androgynie : d’où une scénographie aux multiples connotations sexuelles souvent très explicites doublée d’un mélange volontaire de « genres » dans les vêtements portés par les danseurs intelligemment chorégraphiés par Andreas Heise. Et ce, afin de respecter la tradition opératique française du ballet. Celui aussi spectaculaire que suggestif (ballet des songes) sous forme d’un délire mêlant pulsion orgiaque et fonction réparatrice du rêve en clôture de l’acte II mérite des éloges (William John Banks, Edward Pearce, Thomas Hart, Tim Neff, Robert Robinson, Glauber Silva, Rory Stead et Jack Widdowson).

adriante Christophe Dumaux (Polinesso). Photographie © Alain Hanel.

Le metteur en scène maintient ce fil rouge de la bisexualité constitutionnelle psychique jusqu’au bout : outre le parallélisme des formes entre Ariodante et Ginevra étreignant chacune à tour de rôle une robe, celle de « l’autre » ou de « l’autre en soi » — ce qu’il et elle auraient pu ou aimé être —, Christof Loy rase pour l’ultime scène la barbe et la moustache d’Ariodante. Last but not least, afin sans doute d’alléger les plus de trois heures de performance, la mise en scène décuple des effets comiques, en lien là encore avec la libido sexualis, artefact pas forcément très respectueux de la ligne austère du poète Métastase même truffée d’influences italiennes. L’imposant cigare fumé par Ariodante redevenue femme et dont les joyeuses vocalises rythment l’apparition des volutes, n’obère en rien le clin d’œil phallique du barreau de chaise porté à la bouche. Relevons aussi les facultés d’adaptabilité politique des œuvres de G. F. Haendel comme l’illustre notre expérience d’une Agrippina berlinoise en mai 2013.

adriante Norman Reinhardt (Lurcanio) et Kristofer Lundin (Odoardo). Photographie © Alain Hanel.

La musique d’Händel reste, sous la direction de Gianluca Capuano, un authentique enchantement. Fidèle d’entre les fidèles aux Musiciens du Prince et aux performances de Cecilia Bartoli sur le Rocher, le maestro milanais insuffle une rare densité aux mouvements de la partition tout en permettant aux artistes de déployer, de l’aria di furore au lamento, de l’aria di vendetta à l’aria di disperazione, une profondeur d’âme : en témoignent le « tu preparati a morire » plein de rage d’Ariodante à l’acte II suivi de son déchirant — et vigoureusement acclamé — « Scherza, infida » où Cecilia Bartoli atteint les sommets de sa magie vocale et de sa dramaturgie interprétative.

Après un gracieux arioso d’introduction, Ginevra incarnée par la très jeune soprano américaine Kathryn Lewek montre l’étendue de son talent par un bouleversant « Mi palpita il core » débordant d’angoisse et qui la plonge dans la folie « A me impudica ? — Il mio crudel martoro » : nous sombrons nous aussi de plaisir musical et vocal. Le duo de ces héros à l’acte I « Volate, amori » pour Ginevra et « Con l’ali di costanza » vocalement acrobatique pour Ariodante, signe la félicité des amants et futurs époux. Ainsi que la nôtre.

Superbe dans sa petite robe noire « parisienne », marquant le caractère à la fois crédule et tendre du personnage de Dalinda, la soprano Sandrine Piau, inoubliable Mélisande à Nice en 2013, ne manque pas, elle non plus de vigueur vengeresse dans son « Neghittosi » à l’acte III tout en conservant la suavité féminine dans son duo avec Lurcanio « Dite, spera » à la fin du même acte.

Toute la distribution se propulse au même niveau : entendu en novembre 2014 pour l’ouverture de la saison lyrique monégasque, le contre-ténor Christophe Dumaux campe superbement « le plus noir de tous les méchants haendeliens » notamment dans son « Se l’inganno sortisce felice » à l’acte II tout en exultant par d’incroyables « coloratures emphatiques » sur gloria et vittoria à l’acte III avant d’être vaincu par la justice divine.

Le ténor Norman Reinhardt (Lurcanio) nous émeut dans son « Del mio sol » où ses clairs et brillants forte « senza voi » résonnent d’un vif enthousiasme altéré par le doute. Seul le rôle du roi campé par le baryton-basse Peter Kalman, entendu par notre confrère dans le rôle d’Emiro d’un Otello parisien, nous laisse sur notre faim. Malgré la rutilance des cors d’harmonie (Erwin Wieranga et Emmanue Franckenberg) qui accompagnent son grand air « voli colla sua tromba », il ne parvient pas à nous convaincre : ligne de chant qui nous semble trop désincarnée même dans son adieu à sa fille « Al sen ti stringo e parto » à l’acte III. Belle prestation du ténor Kristofer Lundin (Odoardo) et des chœurs de l’opéra de Monte-Carlo. Une interminable ovation debout — à noter malgré l’heure tardive — consacrait cette performance à inscrire dans les annales les plus élogieuses de l’opéra de Monte-Carlo.

Monaco, le 23 février 2019
Jean-Luc Vannier

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