La plupart des festivals de musique d'été proviennent de célébrations et de commémorations qui plus tard se rancissent en routine pour devenir d'insolentes promotions touristiques. Cela a certainement été le cas de Salzbourg, qui a commencé (comme le livre de Michael Steinberg sur ses origines démontre amplement) comme un festival Mozart dont le but dans la période de l'après première guerre mondiale aura été de revitaliser l'idée de l'Autriche comme le berceau (maison) d'une vision du monde catholique baroque et de donner à l'Autriche un nouveau sens de sa mission internationale.

Les œuvres de Mozart, de von Hofmannsthal et de Richard Strauss sont au cœur de son répertoire et, jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, elle a réussi très brillamment mais pas à l'échelle grandiose imaginée par son fondateur. Après la guerre, le festival a été détourné par Herbert von Karajan pour son auto-glorification. En tant qu'étudiant, j'ai assisté au Festival de Salzbourg une fois (en 1958), et bien qu'impressionné par le niveau remarquable des concerts — au cours d'une semaine, j'ai entendu Karajan donner Fidelio et le Requiem de Verdi, Karl Böhm donner Cosi fan tutte avec Elisabeth Schwarzkopf et Christa Ludwig, Dimitri Mitropoulos diriger Vanessa de Barber et un superbe concert Brahms avec le Philharmonique de Vienne et Zino Francescatti, plus des récitals de Glenn Gould et de Dietrich Fischer-Dieskau — Je pouvais déjà sentir le degré d'opulence aliénante et réactionnaire (rétrograde) ainsi que le décorum inutile vers où il tendait.

Par la suite, sauf si vous étiez PDG d'une entreprise ou un banquier allemand, Salzbourg était tout simplement hors de portée, entièrement dominée par l'arrogance froide de l'impérieux Karajan.

Les premières nouvelles sur le nouveau régime inauguré cette année par Gérard Mortier suggèrent une visée différente, mais peu claire, avec une bonne dose d'œuvres avant-gardistes (par exemple, la production de l'opéra de Messiaen Saint François par Peter Sellars 1992) jouées pour la première fois. Il ya six ans j'ai parlé ici de l'Opéra de Santa Fe, où j'ai entendu une performance intéressante de Strauss pratiquement jamais exécutée l'opéra Die Helena Ägyptische et (pour moi du moins) le nettement plus intéressant Incoronazione di Poppea de Monteverdi. J'y suis retourné en 1992 pour l'Opéra des gueux de Gay et Pepusch (1728) et Der Rosenkavalier de Strauss, qui ont tous deux bénéficié d'une réalisation compétente bien que sans imagination.

L'Opéra des gueux est rarement donné ces temps-ci, en grande partie parce que sa musique se compose d'airs et d'ensembles qui sont ou trop faibles et décousus, ou parce que d'une certaine façon, ce ne sont que des chansons folkloriques orchestrées, aucune de ces catégories n'étant considérée comme suffisamment intéressante pour les compagnies d'opéra traditionnelles. Par ailleurs l'intrigue de Gay est délibérément provocatrice et même insultante pour un public provenant des classes moyennes, car il traite les voleurs, les proxénètes, les politiciens corrompus avec un naturel joyeux totalement dépourvu d'hypocrisie.

Brecht et Weill ont monté l'Opéra de quat'sous à partir de l'œuvre du dix-huitième siècle, et on n'en voit pas beaucoup de représentations de nos jours. Benjamin Britten a fait une fascinante version moderne de l'Opéra des gueux, mais comme les autres, elle n'est presque jamais jouée. On en a donné une de ses rares réalisations l'été dernier au Festival d'Aldeburgh, que Britten a fondé lui-même. Santa Fe a confié la partie musicale des choses à Nicholas McGegan, qui a dirigé, joué le continuo et adapté la partition avec élégance et économie. Le problème, cependant, est ailleurs. Lorsque vous essayez de monter un opéra du début dix-huitième, vous n'avez en fait que deux options : le faire dans le strict style de l'époque avec les qualités et les limites du dix-huitième siècle qu'on soulignera précieusement et de la manière la plus adéquate (mannnered) possible, ou l'inverse, le monter comme une œuvre du vingtième siècle, une œuvre d'aujourd'hui qui se trouve juste avoir été écrite par un compositeur du dix-huitième siècle.

Peter Sellars a maîtrisé cette dernière option, Nicholas Hytner la première (dans, par exemple, sa récente production de Xerxès (Serse) de Haendel pour l'English National Opera. Essayer de les mélanger, de prendre un peu de ceci et un peu de cela, aboutit à combiner le pire des deux mondes, à une réalisation qui ne dépassera guère une malice occasionnelle de ton, ou un ou deux gags rapides.

C'est en effet ce qui n'a pas marché avec la direction de Christopher Alden pour l'Opéra des gueux à Santa Fe. Les personnages portaient des costumes dix-huitième siècle sur lequel des ajouts XX^e siècle avaient été plaqués (des chaussures de sport, par exemple, ou des fume-cigarettes à la Gloria Swanson, on voit l'écrivain-narrateur tapoter une machine à écrire et porter une visière sortie tout droit de The Front Page). Ils font des gestes du XX^e siècle, leurs accents couvrent le spectre de l'Alabama jusqu'au Queens, et dans l'ensemble ils semblent trop conscients pour jouer un tour à quiconque.

C'est ainsi que les acteurs pataugent, quand ils vont pas se vautrer dans cet état d'indéfinissable entre-deux qui passe pour de la comédie élégante sur beaucoup trop de scènes américaines. Et pour rendre les choses encore plus incohérentes, Macheath (James Michael McGuire) appartient à une école de théâtre, et l'excellente Lisa Saffer (rôle de Jenny Diver) à une autre. Ce n'est pas que je sois contre les impulsions contradictoires, voire déroutantes dans une production d'opéra, mais on doit sentir qu'ils ont quelque chose à dire, ou qu'ils contribuent à un effet global ou à une série d'effets.

S'il est vrai que la scénographie de Paul Steinberg était ingénieuse — l'ensemble était divisé par une diagonale qui créait un biais semblable à un long couloir pour les entrées et sorties et qui soulignait l'action sur une fraction de la scène — il était difficile de voir les objectifs que visait la mise en scène. Au lieu de la satire sur les classes moyennes qu'il était sous sa forme originale, L'Opéra des gueux est devenu un spectacle sans conséquence et fondamentalement inoffensif, ni politiquement engageant, ni particulièrement mémorable. Quant au Chevalier à la rose (Rosenkavalier) il était à la fois classique et soporifique à l'extrême, au point que je ne suis pas resté après l'acte II. Santa Fe prouve que les festivals d'été ne peuvent que trop facilement oublier leur projet intellectuel et esthétique, et devenir des occasions pour un affichage systématique de produits, dépourvu de moyens de satisfaire le public au-delà du spectacle d'un soir.

Tous les festivals, en bref, devraient exiger quelque chose de plus de leur public que le prix d'un billet et un silence stupéfait. Le seul festival d'été que je connaisse qui essaie consciemment d'en faire davantage, pour comme avec le public, est celui qui a été mis en place ces trois dernières années au Bard College, avec ses événements concentrés sur deux week-ends en août. Il a démarré en 1990 avec Leon Botstein, le président de Bard, en collaboration avec Sarah Rothenberg, une élégante pianiste et membre de la faculté de Bard.

Chaque année le festival est consacré à un compositeur (Brahms en 1990, Mendelssohn en 1991), et les participants proviennent du monde musical de New York, pour la plupart ce sont des jeunes musiciens qui jouent au Metropolitan Opera et dans les orchestres de la ville, ainsi qu'une poignée de jeunes pianistes et chanteurs qui ont fait carrière en jouant un répertoire inhabituel, musique de chambre et bien sûr les classiques habituels. Le point-clef du Festival de Bard est la conviction que le public veut écouter beaucoup de musique (dix ou douze concerts sur quatre ou cinq jours), mais aussi qu'il veut interagir intelligemment avec elle. Ainsi, chaque concert est précédé d'une conférence ; il ya de nombreuses tables rondes avec des experts reconnus et des musiciens ; les interprètes, les panélistes et l'auditoire ont de nombreuses occasions de discuter entre eux pendant le festival. Le résultat est tout à fait unique. Il ya un sentiment de continuité tout au long du festival, la distance entre les artistes et les auditeurs a carrément disparu ; surtout, on fait l'expérience d'avoir vraiment vécu le travail d'un compositeur, et pas comme un consommateur aliéné mais comme un contemporain directement impliqué et toujours informé.

Le compositeur choisi cette année était Richard Strauss (1864-1949), qui pose le cas très problématique et extrêmement complexe d'un artiste qui non seulement a vécu la plupart des innovations musicales de l'époque, grosso modo, depuis Brahms et Wagner jusqu'à Boulez et Cage, mais qui a également conservé son langage tonal et son style hyper-romantique, comme s'il était oublieux de tout autour de lui ; Glenn Gould le qualifiait de plus grande personnalité musicale du XX^e siècle, précisément pour cette raison, bien qu'un segment non négligeable de l'intelligentsia musicale considère toujours Strauss comme un musicien surfait, un survivant sans inspiration, un opportuniste et un imitateur sans vie de la pensée musicale réelle. Et ce n'est pas la seule controverse entourant Strauss. Il fut l'une des figures de proue de la musique sous le III^e Reich (Wilhelm Furtwangler en fut une autre) qui restèrent en Allemagne tout au long de la période la plus sombre et réussirent à survivre, mais non sans susciter des récriminations ou des accusations qui le qualifient de collaborateur, de complice, et de spectateur immoral.

Furtwangler fut apparemment plus digne d'estime que Strauss quand il s'est agi d'aider les musiciens juifs, mais la controverse fait toujours rage et dans le cas de Strauss — contrairement à Furtwangler, dont le formidable talent de chef ne fait réellement aucun doute — elle implique la complaisance, pour ainsi dire, de sa musique. Peut-on faire valoir, par exemple, que le refus par Strauss de la musique dodécaphonique serait moralement équivalent à s'accrocher à l'ordre ancien, dont les symboles seraient bien entendu Hitler et Wagner ? Ou, selon les modes actuels d'enquête concernant le détachement absolu de l'œuvre d'art, doit-on penser à Strauss seulement comme un musicien, dont les liens sordides avec la création musicale nazie n'ont pas de rapport pertinent aux opéras tels que Capriccio, écrit en 1942 ?

Ces questions ont été soulevées ici et là tout au long du festival, mais rien de concluant n'en est sorti. Strauss, je pense, est une énigme dont la musique, comme Gould l'a fait valoir, semble exprimer une indifférence extatique à tout ce qui l'entoure, à la fois dans la musique et dans la société. C'est un point vraiment problématique. Un autre, un peu plus insidieux, c'est que la critique musicale et culturelle à l'heure actuelle n'a rien comme instrument adéquat pour prendre en compte la complicité, la collaboration ou la participation entre art et politique. Durant le Festival de Bard, les efforts les plus soutenus en faveur d'une telle enquête ont été les interventions de Michael Steinberg², sur le papier comme de vive voix, en tant que participant dans les panels et en tant que conférencier.

Le festival a produit un recueil d'essais critiques pour acccompagner les auditeurs dans la musique, et dans ce contexte la contribution de Steinberg a été assez décevante. J'ai une admiration sans limite pour ses talents d'historien de la culture et de critique (en témoignent mes nombreux commentaires ici et d'ailleurs sur son livre sur le Festival de Salzbourg), mais je me suis senti curieusement déçu par son essai, qui m'a semblé peu convaincant dans sa tentative de lier directement la musique de Strauss sinon au nazisme au moins à des questions à ce sujet.

Il a essayé de faire de même pendant ses commentaires oraux. La principale difficulté est qu'à moins de s'attaquer à toute la question du partenariat entre la politique et l'art, problème universel — par exemple, qu'en est-il de l'art américain pendant la guerre du Vietnam, des histoires et de la musique ou des romans et essais écrits pendant la guerre du Golfe — nous allons rarement au-delà des témoignages exhortant à l'horreur du fascisme allemand, les sourcils froncés et le doigt vengeur. La musique de Strauss en tant que telle est soigneusement imperméable à « la question », et aucune suggestion, même très intelligente et éclairée, ne va mettre au jour le vice secret du remarquable sextuor à cordes (joué à Bard) qui ouvre Capriccio, ou l'invention polyphonique incroyable de Metamorphosen (1946) avec ses vingt-trois voix solistes, ni l'éloquence plaintive des Quatre derniers Lieder (1948). Le problème avec Strauss, que vous l'aimiez ou non, c'est que c'est un technicien musical consommé (certains diront le technicien musical consommé), passant par la grandiloquence et l'extravagance néo-wagnérienne des poèmes symphoniques de jeunesse, passant par l'aventurisme expressionniste décadent de Salomé (1905) et d'Elektra (1909), par la complexité sucrée de sa longue collaboration avec Hugo von Hofmannsthal (Der Rosenkavalier, Ariane, Arabella, etc.) pour atteindre le style somptueux et pourtant étrangement appaisé de ses dernières œuvres, qui comprennent une remarquable série de morceaux orchestrés et de musique de chambre (le concerto pour hautbois, les trois sonatines, etc.).

Botstein et Rothenberg ont monté les concerts de façon à couvrir la plupart des genres où Strauss a excellé (sauf l'opéra, pour des raisons matérielles évidentes) et, plus intelligemment, ils ont situé ses œuvres au sein de la musique écrite par ses contemporains les plus intéressants. Ainsi, en plus du Quintette en sol mineur de Mozart, l'œuvre qu'il préférait de son compositeur préféré, le travail de Strauss s'est frotté à une gamme étonnante de musiques souvent inconnues et tout à fait remarquables de Schönberg, Brahms, Hindemith, Busoni, Max Reger, Ernst Krenek, Kurt Weill, Franz Schreker³, Hans Pfitzner, Hanns Eisler, Gustav Mahler, Ernst Toch⁴ et même les rois de la Valse Josef et Johann Strauss (sans rapport avec Richard, bien que contemporains⁵).

En outre, Botstein a découvert des musiques de contemporains de Strauss bien connus et même influents à l'époque, dont je n'avais jamais entendu jouer la musique auparavant, des gens comme Alexander Ritter⁶, Max von Schillings⁷, Siegmund von Hausegger⁸, loin d'être aussi doués que Strauss et quelque peu emphatiques et surestimés, mais parfaits comme repoussoir pour Strauss, et curieusement, intéressants comme ancêtres de la musique de film hollywoodienne des années 1930 à 1950 du genre de celle produite par Miklos Rosza⁹, Dimitri Tiomkin et le redoutable Erich Korngold. Tout cela en plus de quantité d'œuvres de Strauss, y compris des œuvres qui ne sont strictement jamais jouées, comme la diaboliquement difficile (voire l'injouable) Panathenaenzug (procession panathénaïque) de 1927 pour la main gauche et orchestre. Paul Wittgenstein, le frère de Ludwig¹⁰, un pianiste qui avait perdu la main droite dans la première Guerre mondiale, avait commandé l'œuvre à Strauss (comme il avait commandé le Concerto pour la main gauche à Ravel), et avec une prodigalité caractéristique Strauss a déployé cette pièce grotesque de 35 minutes en forme de passacaille — une série de variations sur un thème récurrent à la basse. Ian Hobson a joué avec un aplomb intimidant, mais c'est le genre d'œuvre dont on se souvient et qu'on apprécie plus pour le pianiste qui est venu à bout de tout ça, plutôt que pour la beauté particulière de la musique.

Un autre élément inhabituel a été le concert correct mais loin d'être transcendant des Derniers Lieder par Ashley Putnam, avec l'inclusion de « Ruhe, meine Seele », une mélodie écrite en 1894 mais que Strauss n'a orchestrée qu'en 1948. Timothy Jackson, jeune musicologue, a plaidé plutôt laborieusement (pour ne pas dire comiquement) pour les appeler les Cinq Derniers Lieder, avec un résultat douteux à mon avis, un peu comme si on collait une main grecque indiscutablement authentique sur la Vénus de Milo et qu'on la déclarait désormais complète.

Comme je l'ai dit, Putnam (appelée à remplacer Helen Donath au pied levé) a fait un travail correct dans ces circonstances, mais bien que sa voix soit claire et directe dans l'intonation, elle est dénuée de toute excentricité ou d'inflexion personnelle au point de paraître plus routinière qu'inspirée. En revanche, la plupart des récitals et des concerts de musique de chambre ont été efficaces, principalement parce qu'ils ont contribué à l'objectif global, à la fois pédagogique et agréable, c'est-à-dire à une expérience réelle avec le monde de la musique de Strauss. C'est ce qui distingue le Festival Strauss de Bard : plutôt que de reproduire l'exhibitionnisme des concerts de routine, ou d'utiliser le concept de festival pour gruger les clients avec des versions trop coûteuses de ce à quoi ils ont accès en temps normal, il a rendu Strauss accessible comme un compositeur vivant, au travail.

Il y a eu beaucoup de différents morceaux joués, pas par des vedettes qui arrivent et qui repartent en limousine, mais par de jeunes musiciens accomplis, souvent brillants que l'on a pu entendre à plusieurs reprises au cours de plusieurs jours. Il y en a eu des dizaines, trop nombreux pour les mentionner un par un, mais quelques concerts se distinguent : une œuvre riche d'Ernst Toch, son Quatuor à cordes (1919), Op. 18, réalisé à merveille par Erica Kiesewetter, Annamac Goldstein, Vincent Lionti et Peter Wyrick (qui ont tous joué dans l'orchestre du festival), une lecture fougueuse et brillante de la sonate pour piano et violoncelle de Kurt Weill et par la pianiste Diane Walsh, exceptionnelle, et le violoncelliste Jerry Grossman (avec Grossman, Laurie Smulker et Ira Weller, Diane Walsh a également donné le quatuor avec piano de Strauss au début, puis avec Eugene Drucker, l'un des meilleurs jeunes violonistes actuels, elle a joué la sonate de Pfitzner : un exploit extraordinaire, mais aussi un plaisir permanent pour la fluidité, la musicalité et le naturel de son jeu pianistique), le pianiste Todd Crow dans trois concerts étonnants — une Sonate pour piano de Strauss (une des trois), une sélection du Tagebuch de Reger et Cinq Pièces pour piano (Op. 39) de Krenek : on se demande pourquoi on ne le voit pas plus sur les scènes de New York, si vides de programmes insolites et de pianistes dotés d'imagination et de goût ; une interprétation superbe de la Deuxième Sonatine de Busoni (1912) par Anton Nel, qui a apporté à ce travail tout à fait original et ébouriffant un jeu pianistique fait de vrai raffinement et de conviction.

Il devrait être clair que les concerts de ce niveau sont satisfaisants pour deux raisons : le contexte global, c'est à dire un programme avec un objectif et un sens, et le second, des musiciens qui s'engagent ensemble dans un projet qui n'est pas lié à des exigences de carrière et de réussite professionnelle. Rothenberg et Botstein évidemment y ont le plus grand mérite, disons donc un mot ou deux de leur contribution.

Rothenberg est une pianiste très à l'aise, comme ses interprétations du Quatuor pour piano ut mineur de Brahms et les Stimmungsbilder de Strauss en témoignent amplement. Mais comme Botstein elle est aussi cultivée et intellectuellement en recherche, des qualités qui imprègnent son jeu, lucide et attirant. Rares sont ceux qui relient le concert aux réalités historiques et culturelles non seulement de son mode, mais aussi du nôtre, mais on ressentait cela de façon convaincante dans le jeu de Rothenberg et dans ses commentaires sur les œuvres. Peut-être que le seul fait de classer les concerts dans des rubriques telles que « La tradition de la musique de chambre : Brahms et le jeune Richard Strauss » ou « Modernisme et Répression : la Musique des contemporains avantgardistes de Strauss (1914-1918) » élève le fait de faire de la musique au niveau non plus de la consommation, mais de la pratique. Cela a aussi beaucoup aidé les artistes, ainsi que les auditeurs.

Bien qu'il ait des gens estimables pour l'aider, je suppose que Botstein est le personnage clef dans tout cela. Il est inutile ici de détailler ses nombreuses réalisations remarquables ; c'est probablement le seul président de collège dans l'histoire à s'être directement impliqué dans le travail culturel (par opposition à la gestion et à la collecte de fonds, ce à quoi il est apparemment assez bon aussi). L'esprit d'entreprise et l'intelligence révélés au Festival de Bard dérivent en fin de compte de son exemple et de son leadership. De ce point de vue, il est tout à fait étonnant, mais c'est aussi un chef d'orchestre, et pendant quatre très grands (et très longs) après-midis et soirs, il a dirigé ce qui était en fait un orchestre de rencontre, convenablement renforcé pour certains des plus grands effectifs de Strauss, avec des résultats toujours intéressants, sinon toujours parfaits.

Venir à bout de tant de choses compliquées et d'une musique difficile et inconnue est un exploit indéniable. Mais il ya des aspects de sa direction d'orchestre qui doivent être, hélas, critiqués. La première chose est que, peut-être en raison de la grande tente acoustiquement très peu flatteuse utilisée pour ses concerts, Botstein n'a pas toujours été un maître des équilibres sonores. Dans le premier programme, par exemple, les chœurs annexes chantèrent à un niveau sonore égal à celui du chœur principal. Trop souvent, le résultat a été boueux, et les phrases apparassaient ou disparassaient comme si elles luttaient en vain pour survivre. Deuxièmement, la direction de Botstein n'était pas suffisamment souple dans les concerts d'ouverture, mais dans les deux suivants — en particulier sa réalisation de Tod und Verklärung — il y a eu une nette amélioration. Troisièmement, à cause de sa modestie essentielle, lorsqu'on en est venu à l'une des plus grandes œuvres de Strauss, Métamorphoses, Botstein ne semble pas suffisamment avoir organisé, ni même avoir imposé à l'œuvre un drame fondamental, un thème, un message. Diriger implique une bonne dose de théâtre, une mesure de charlatanerie histrionique, de narcissisme opératique ; Botstein est souvent beaucoup trop sobre et simple.

Metamorphosen est une élégie, une récapitulation des premières œuvres, une étonnante réflexion métamusicale, et nécessite un chef qui prend son vol, qui pleure et qui émeut sans cesse. Botstein s'est attaqué au morceau un brin trop rapidement, puis l'a mené à un pas soutenu, en refusant de se pencher, de jeter des coups d'oeil de côté et d'indiquer des éléments du doigt (au sens figuré) comme l'œuvre l'aurait cependant exigé.. Il existe une version étonnante de Metamorphosen par Furtwangler et l'Orchestre philharmonique de Berlin en 1947 qui est désormais disponible sur disque ; écoutez, et vous aurez une idée de l'intensité et de la gravité écrasante que l'œuvre peut communiquer.

Je ne veux pas terminer sur une note critique. J'ai rarement assisté à un événement musical aussi satisfaisant, purement agréable, toujours intelligent et bien exécuté que le Festival Strauss de Bard. Pour cela, en dernière analyse, c'est à Leon Botstein que revient le mérite majeur. Il a produit ce qui est vraiment un modèle de vie musicale, quelque chose qui n'apparaît que de façon très intermittente lors des concerts dans les grandes villes, qui n'est jamais réalisé avec tant d'amour et de conviction que sous l'autorité suprêmement intelligente de Botstein. Pour moi, il y a eu une oeuvre particulièrement émouvante qui se distingue de toutes les autres. Interprété avec une concentration sereine par les William Appling Singers sous la direction d'Appling, un chef de chœur remarquable, on a entendu pour la première fois aux États-Unis le Deutsche Strauss Motette, Op. 62, composé en 1913, révisé en 1943. Comme la note de programme de Timothy Jackson le suggère, la révision de l'œuvre appartient, avec Metamorphosen, à une période de la vie de Strauss où le remodelage et essentiellement la réécriture de ses premières œuvres (par opposition à la production de nouvelles) forme sa principale occupation. Le Motette culmine avec peut-être la fugue la plus longue et la plus compliquée dont j'aie jamais entendu parler, dont le texte (« O montre-moi, comment revivre en rêve le travail terminé / Que j'avais commencé ») et l'idiome évoquent le style tardif et la préoccupation de Strauss pour une nature transfigurée comme une alternative à la religion orthodoxe.

Mais le souvenir de sa dextérité contrapuntique prolongée (loin d'une imagerie « naturaliste ») est resté avec moi longtemps, en partie parce qu'elle ne sera pas rejouée (ou enregistrée ) de sitôt, en partie parce qu'elle met bien l'énigme straussienne en exergue. Comme l'a montré le Festival de Bard, quelques compositeurs autres que Strauss ont vécu aussi sans se laisser distraire à travers tant de bouleversements contradictoires dans le style musical et la conception, et en même temps sont restés ostensiblement non affectés par eux.

La fugue de Motette et Métamorphoses, cependant, fournissent une vue quelque peu différente de cette idée communément admise aujourd'hui à propos de Strauss. À mon avis, nous devrions penser le style tardif de Strauss comme la clef de sa musique, une chose plus que mûre, hyper-mature, indéfiniment récapitulative et pourtant étrangement antique, prenant soigneusement note des évolutions formelles et harmoniques tout autour d'elle, puis s'en écartant vers des styles musicaux établis par les prédécesseurs des XVII^e et XVIII^e siècle. En bref, les deux Motette et Metamorphosen, avec leur complexité polyphonique presque impensable, sont la réponse de Strauss aux rigueurs tout aussi exigeantes de Schönberg et aux innovations de Webern, dont la clef est bien sûr la série polychromatique infiniment contrapuntique et transformable.

L'exploit de Strauss dans le style tardif est de fournir des réponses au défi compositionnel pluriel posé par la seconde école de Vienne, et de livrer sa réponse à partir d'une tradition tonale et formelle censée voir été abandonnée après Brahms et de Wagner. Loin d'être un passéiste sentimental, Strauss apparaît à cette lumière comme celui qui ranime l'histoire de la musique tonale, et qui montre qu'il pourrait être répondu à ce que les grands modernistes (Schönberg, Berg, Bartok, Stravinsky et Webern) ont fait par le biais du renoncement au monde tonal, en recreusant l'histoire encore et encore. C'est une thèse à développer ailleurs, mais ses grandes lignes comme je l'ai dit soulignent l'importance de l'œuvre tardive de Strauss pour le vaste domaine de la fréquentation des concerts et de l'interprétation à son époque. Il incarne l'esprit de ce que signifie dans un monde aussi loin que le nôtre de la période classique du XVIII^e siècle (à laquelle Strauss revient pour ses œuvres tardives) le fait de jouer de la musique classique en ayant pris conscience des développements ultérieurs en matière de style et de genre.

Strauss précise le canon sans pour autant diminuer la force du contemporain ; au contraire, je pense qu'en restant dans le monde tonal il renforce la force de la musique atonale et polytonale. Et ce fut le résultat singulier du Festival Strauss de Bard : de permettre aux musiciens et au public de faire cette découverte trempée dans le mal du Troisième Reich, la musique de Strauss et sa biographie offrent un formidable défi à la compréhension humaniste. Le compositeur pour le Festival de Bard 1993 sera Dvorak.

Notes

1. Un article d'Edward Said paru dans The Nation, (January 25, 1993) sous le titre Gay and Pepusch: The Beggar's Opera et repris dans Music at the limits Bloomsbury 2009 (chapitre 25) sous le titre The Bard festival.

2. Steinberg (1928-2009) musicologue et critique américain.

3. Voir (anglais & allemand).

4. Ernst Toch, compositeur allemand 1862-1927.

5. Josef Strauss (1827-1870) et Johann Strauss fils (1825-1899).

6. Alexander Sascha Ritter (1833-1896), compositeur allemand, a écrit le livret de Feuersnot de Richard Strauss.

7. Max von Schillings (1868-1933) chef d'orchestre, compositeur et directeur de théâtre. Il fut le chef d'orchestre principal du Staatsoper de Berlin entre 1919 et 1925, où il succéda à Richard Strauss.

8. Siegmund von Hausegger 1872-1948 est un compositeur et chef d'orchestre autrichien.

9. Siegmund von Hausegger 1872-1948, compositeur et chef d'orchestre autrichien.

10. Ludwig Wittgenstein (1889-1951), auteur du Tractatus logico philosophicus.

Gay and Pepusch :
The Beggar's Opera

Most summer music festivals originate in celebration and commemoration that later harden into routine and become unashamed touristic promotion. This has certainly been true of Salzburg, which began (as Michael Steinberg's book on its origins amply shows) as a Mozart festival whose aim in the postWorld War I perio,d was to revitalize the idea of Austria as the home of a Catholic Baroque world view and to give Austria a new sense of international mission. The works of Mozart, von Hofmannsthal and Richard Strauss were the core of its repertory and, until World War II, it succeeded quite brilliantly albeit not on the grandiose scale imagined by its founder. After the war it was hijacked by Herbert von Karajan for his self-glorification. As a student I attended the Salzburg Festival once (in 1958), and although impressed with the remarkable level of performances-in the course of a week I heard Karajan do Fidclio and the Verdi Requiem, Karl Bohm do Cosi fan tutte with Elisabeth Schwarzkopf and Christa Ludwig, Dimitri Mitropoulos conduct Barber's Vanessa and a superb Brahms concert with the Vienna Philharmonic and Zino Francescatti, plus recitals by Glenn Gould and Dietrich Fischer-Dieskau--I could already sense the degree of alienating opulence and reactionary as well as pointless display toward which it was tending. Thereafter, unless you were a corporate C.E.O. or a German banker, Salzburg was simply out of reach, dominated entirely by Karajan's imperiousness and cold arrogance.

Reports about the new regime started this year by Gerard Mortier suggest a different although unclear tack, with a healthy dose of avant-garde works (e.g., Peter Sellars's 1992 production of Messiaen's opera St. Francis) played there for the first time. Six years ago I reported here about the Santa Fe Opera, where 1 heard an interesting performance of Strauss's basically unperformed opera Die agyptische Helena and (for me at least) the altogether less interesting Monteverdi L'Incoronazione di Poppea. I returned in 1992 for Gay and Pepusch's The Beggar's Opera (1728) and Strauss's Der Rosenkavalier, both of which received competent if uninspiring realizations. The Beggar's Opera is rarely encountered these days, largely because its music consists of arias and ensembles that are either too slight and unsustained, or because in some way they are only orchestrated folk songs, neither category of which is considered to be interesting enough for conventional opera companies; besides, (Gay's plot is deliberately provocative and even insulting to middle-class audiences since it treats thieves, pimps, corrupt politicians with a jolly naturalness completely devoid of either cant or hypocrisy. Brecht and Weill constructed The Three penny Opera out of the eighteenth-century work, and that isn't accorded many performances nowadays either. Benjamin Britten did a fascinating modern version of The Beggar's Opera, but like the others it is scarcely ever performed; it was given one of its rare realizations last summer at the Aideburgh Festival, which Britten himself founded. Santa Fe entrusted the musical end of things to Nicholas McGegan, who conducted, played continue and edited the score with elegance and economy. The problem, however, lay elsewhere. When you try to put on an early-eighteenthcentury opera you really have only two options: to do it in straight period style with its eighteenth-century qualities and limitations emphasized with preciosity and in as mannered a way as possible; or the reverse, to do it as a twentieth-century, up-to-date work that just happens to have been written by an eighteenthcentury composer. Peter Sellars has mastered the latter option, Nicholas Hytner the former (in, for example, his recent English National Opera production of Handel's Xerxes). To try to mix them up, to take a little from this and a little from that, is to have the worst of both worlds, achieving little more than an occasional archness of tone, or a quick gag or two. This in effect was what was wrong with Christopher Alden's direction of The Beggar's Opera at Santa Fe. The characters wore eighteenth-century costumes on which twentieth-century additions had been imposed (sneakers, for instance, or Gloria Swanson cigarette holders; the writer-narrator pecked at a typewriter wearing an eyeshade straight out of The Front Page). They made twentieth-century gestures, their accents covered the spectrum from Alabama to Queens, and all in all they seemed too self-conscious to pull off the trick. Thus do actors flounder, when they are not wallowing, in that state of nondescript in-betweenness that passes for stylish comedy on far too many U.S. stages. And to make matters even more incoherent, Macheath (James Michael McGuire) belonged to one school of acting, the excellent Lisa Saffer as Jenny Diver to quite another. It isn't that I am against contradictory or even confusing impulses in an opera production, but one has to feel that they are about something, or that they contribute to an overall effect or series of effects. While it is true that Paul Steinberg's scene design was ingenious--the set was divided by a diagonal that gave a long corridor-like slant to entrances and exits and also focused the action on a fraction of the stage--it was difficult to know what the production intended. From being a satire on the middle classes in its original form, The Beggar's Opera became an inconsequential and basically inoffensive spectacle, neither politically engaging nor particularly memorable. As for Rosenkavalier, that was both conventional and soporific in the extreme: I did not stay past Act II. Santa Fe proves that summer festivals can all too easily lose their intellectual and aesthetic purpose and become occasions for a routine display of wares, without much in the way of audience satisfaction except for an evening's show. All festivals, in short, should require something more from their audiences besides the price of a ticket and stupefied silence. The only summer festival I know of that consciously tries to do more both for and with an audience is the one that has been put on for the past three years at Bard College, with its events concentrated into two August weekends. It was begun in 1990 by Leon Botstein, the president of Bard, working with Sarah Rothenberg, a fine pianist and member of the Bard faculty. Each year's festival is devoted to one composer (Brahms in 1990, Mendelssohn in 1991), and participants are drawn from the New York City musical world, mostly young musicians who play in the Metropolitan and City Opera orchestras, as well as a handful of young pianists and vocalists who have made a career of playing unusual repertory, chamber music and of course the standard classics. The key to the Bard Festival is the conviction that audiences want to listen to a lot of music (ten or twelve concerts over four or five days), but also want to interact with it intelligently. Thus each concert is preceded by a lecture; there are numerous panel discussions with accredited experts and musicians; and performers, panelists and audience have many opportunities to talk with one another during the festival. The result is quite unique. There is a sense of continuity throughout; the distance between performers and listeners is pretty much broken down; above all, one has an experience of having lived through a composer's work not as an alienated consumer but as a directly involved and constantly informed contemporary. This year's composer was Richard Strauss (1864-1949), a highly problematic and extremely complex instance of an artist who not only lived through most musical innovations of the period, roughly speaking, from Brahms and Wagner to Boulez and Cage, but also kept his idiom tonal and his style high-Romantic, as if oblivious to everything around him; Glenn Gould called him the greatest musical personality of the twentieth century precisely for that reason, although an estimable segment of the musical intelligentsia still considers Strauss an overrated, uninspired throwback, an opportunist and a lifeless imitator of real musical thought. Nor is this the only controversy surrounding Strauss. He was one of the leading musical figures under the Third Reich (Wilhelm Furtwangler was another) who remained in Germany right through its ugliest period and somehow managed to survive, although not without recriminations and accusations that characterize him as collaborator, accomplice, immoral spectator. Furtwangler was apparently more honorable when it came to helping Jewish musicians than Strauss, but the controversy still rages and in Strauss's case--unlike Furtwangler's, about whose tremendous conducting talents there is no significant doubt-- involves the complaisance, so to speak, of his music as well. Can one argue, for instance, that Strauss's refusal of twelvetone music was morally equivalent to hanging in with the old order, whose symbols were of course Hitler and Wagner? Or, following current modes of inquiry regarding the pristine detachment of the artwork, are we to think of Strauss only as a musician, whose sordid ties with the Nazi musical establishment are irrelevant to operas like Capriccio, written in 1942? These questions came up here and there throughout the festival but nothing conclusive can be reported. Strauss, I think, is an enigma whose music, as Gould argued, seems to express an ecstatic indifference to everything around him, both in music and society. That is one definitely problematic point. Another, slightly more invidious, is that cultural and musical criticism at present have nothing like the instruments adequate for considerations of complicity, collaboration or involvement as between art and politics. During the Bard Festival, the most sustained efforts at such an investigation were Michael Steinberg's interventions in print and viva voce as participant in panels and as lecturer. The festival produced a volume of critical essays as a companion to the music, and in that context Steinberg's contribution was quite disappointing. I have extravagant admiration for his talents as cultural historian and as critic (witness my numerous comments here and elsewhere in regard to his book about the Salzburg Festival), but I felt curiously let down by his essay, which seemed to me to try unconvincingly to link Strauss's music directly if not to Nazism then to questions about it. He tried the same task during his spoken comments. The main difficulty is that unless we take on the whole question of the partnership between politics and art as a universal issue--for example, what about American art during the Vietnam period, or novels and essays and stories and music written during the Gulf War?--we rarely get beyond hortatory testimonials to the horror of German fascism, raised eyebrows and finger pointing. Strauss's music as such is studiously impervious to "the question," and no amount of even very intelligent and informed suggestion is going to make the remarkable string sextet (played at Bard) that opens Capriccio or the unbelievable polyphonlc invention of Metarnorphosen (1946) with its twenty-three solo voices or the plangent eloquence of the Four Last Songs (1948) yield up their secret vice. The thing about Strauss is that whether you like him or not he was a consummate (some would say the consummate) musical technician, moving from the bombast and neo-Wagnerian extravagance of the youthful tone poems, through the decadent expressionist adventurism of Salome (1905) and Elektra (1909), to the sugary comple-->es of his long collaboration with Hugo von Hofmannsthal (Rosenkavalier, Ariadne, Arabella, etc.) and the sumptuous yet strangely attenuated style of his late works, which include a remarkable series of orchestrated and chamber pieces (the oboe concerto, the three sonatinas, and so on). Botstein and Rothenberg arranged the performances to cover most of the genres he excelled in (except opera, for understandable 1ogistic reasons) and, more resourcefully, set the works among the music written by his most interesting contemporaries. So in addition to the Mozart G Minor Quintet, his favorite piece by his favorite composer, Strauss's work rubbed shoulders with an astonishing range of often unheard and extremely distinguished music by Sch6nberg, Brahms, Hindemith, Busoni, Max Reger, Ernst Krenek, Kurt Weill, Franz Shreker, Hans Pfitzner, Hanns Eisler, Gustav Mahler, Ernst Toch and even the Waltzing Josef and Johann Strauss (unrelated to Richard except by historical period). In addition, Botstein unearthed music by once well-known and even influential contemporaries, whose music I have never heard performed before-- people like Alexander Ritter, Max von Schillings, Siegrnund von Hausegger, nowhere near as gifted as Strauss and somewhat overblown and anxious, but perfect as a foil for him and, curiously, interesting as progenitors of 1930s to 1950s Hollywood movie music of the kind produced by Miklos Rosza, Dimitri Tiomkin and the redoubtable Erich Korngold. All this plus acres of Strauss, including works that are literally never performed, most notably the astoundingly complicated, fiendishly difficult (even unplayable) 1927 "Panathenaenzug" (Panathenian Procession) for piano left hand and orchestra. Ludwig Wittgenstein's brother Paul, a pianist who lost his right hand in World War I, had commissioned the piece from Strauss (as he had the Left Hand Concerto from Ravel), and with characteristic prodigality Strauss unfurled this grotesque thirty-five-minute piece in the form of a passacaglia-- a series of variations on a recurring bass theme. lan Hobson played it with daunting aplomb, though it is the kind of work you remember and appreciate in a limited way for the pianist's having gone through it at all, rather than for any particular beauty in the music. Another unusual item was a decent but far from transcendent performance of the Last Songs by Ashley Putnam, with the inclusion of "Ruhe, meine Seele," a song originally written in 1894 but not orchestrated by Strauss until 1948. Timothy Jackson, a young musicologist, made a rather laborious (not to say comic) case for calling them the Five Last Songs, with, in my opinion, dubious results in performance, much like sticking an undoubtedly authentic Greek hand on the Venus de Milo and calling it newly complete. As I said, Putnam (called in as a last-minute substitute for Helen Donath) did a decent job under the circumstances, but although her voice is clear and direct in intonation, she is so free of any eccentricities or personal inflection in performance as to seem more routine than inspired - On the other hand, most of the recital and chamber ensemble performances were effective, mainly because they contributed to an overall informative and pleasurable purpose, i.e., an extended experience with the world of Strauss's music. This was the particular distinction of the Bard Strauss Festival--that rather than replicating the exhibitionistic and hopelessly atomized character of routine concerts on the one hand, or on the other using the festival format as an excuse for gouging patrons for expensive versions of what they get anyway, it made Strauss accessible as a working, living composer. There were a lot of different pieces performed, and they were performed not by stars who limousined in and out but by highly accomplished, often brilliant young performers whom one could hear several times over the course of several days. We're talking here of a cast of dozens, too many to mention one by one, but a few performances and works stand out: a rich, brooding work by Ernst Toch, his String Quartet (1919), Op. 18, performed marvelously by Erica Kiesewetter, Annamac Goldstein, Vincent Lionti and Peter Wyrick (all of whom also played in the festival orchestra); a spiritedly brilliant reading of the Kurt Weill cello and piano sonata by the exceptionally fine pianist Diane Walsh, and eellist Jerry Grossman (with Grossman, Laurie Smulker and Ira Weller, Walsh also performed Strauss's early piano quartet, and then with Eugene Drucker, one of the finest young violinists around, she played the Pfitzner sonata: an extraordinary feat, but also a consistent pleasure for the fluency, musicianship and unforced naturalness of her pianism throughout); the pianist Todd Crow in three stunning performances--Strauss's piano sonata (one of only three), a selection from Reger's TagebUch and Krenek's Five Piano Pieces (Op. 39)--that make one wonder why he isn't seen more on New York platforms, so void of unusual programs and pianists of imagination and taste; a superb performance of Busoni's Second Sonatina (1912) by Anton Nel, who brought to this completely original and hair-raising work a pianism of true refinement and conviction. It should be clear that performances at this level are satisfying for two reasons: the overall context, that is, a program with overall purpose and sense, and second, musicians participating together in an undertaking not principally defined by the exigencies of careers and professional advancement. Rothenberg and Botstein obviously deserve most of the credit for this, so a word or two are in order about their contribution. Rothenberg is a very fluent pianist, as her performances of the Brahms C Minor Piano Quartet and Strauss's Stimmungsbilder amply testify. But like Botstein she is also articulate and intellectually searching, qualities that permeate her playing, which is self-aware and engaging. The virtues of actually connecting performance with historical and cultural realities not just of its but also of our world are very rare, but one sensed that convincingly in Rothenberg's playing and in her comments about the works. Perhaps the single fact of enclosing performances within rubrics like "The Chamber Music Tradition: Brahms and the Young Richard Strauss" or "Modernism and Repression: Music by Strauss's AvantGarde Contemporaries (1914-1918)" elevated music-making to the level not of consumption but of practice: This too helped the performers, as well of course as the audience, a great deal. Although he had many estimable people helping him, I must suppose that Borsrein was the key figure in all this. There is no point here in going over his many remarkable accomplishments as probably the only college president in history to be so directly involved in cultural work (as opposed to management and fundraising, both of which he is apparently quite good at). The level of enterprise and intelligence revealed at the Bard Festival in the end must be derived from his example and leadership: On that score he is quite amazing. But he is also a conductor, and over four very big (and very long) afternoons and evenings he led what in effect was a pickup orchestra, suitably inflated for some of Strauss's largest numbers, with always interesting, if not always perfect, results. Just to get through so much complicated and difficult and unfamiliar music was a feat; there is no gainsaying that. But there are aspects of his orchestral leadership that must be noted, alas, critically. One is that, perhaps because of the large, acoustically very unflattering tent used for his concerts, Botstein was not always a master of balances. In the first program, for instance, subsidiary choirs played at a sound level equal to that of the principals. Too often the result was muddy, and phrases either emerged or disappeared as if struggling unsuccessfully for their all-too-brief lives. Second, Botstein's conducting was not plastic enough in the opening concerts, but in the later two--particularly his realization of Tod und Verklarung--there was marked improvement. Third, because of his essential modesty, when it came to one of Strauss's greatest works, Metamorphosen, Borsrein seems insufficiently to have organized, and even not enough to have imposed on the piece, an overarching drama, theme, message. Conducting involves a good deal of playacting, a measure of histrionic charlatanry, operatic narcissism; Botstein is often far too sober and straightforward. Metarnorphosen is an elegy, a recapitulation of early work, an amazing metamusical reflection, and needs conducting that soars and mourns and emotes incessantly. Botstein took the piece a shade on the fast side, and then marched through it briskly, not bending and peering and pointing (figuratively speaking) as the work really requires. There is a stunning version of Metamorphosen performed by Furtwanglet and the Berlin Philharmonic in 1947 that is now available on disc; listen to that and you get an indication of what intensities and overwhelming acuteness the work can communicate. I do not want to end on a carping note. Rarely have I attended so satisfying and so purely enjoyable a musical event, as consistently intelligent and well executed as Bard's Strauss Festival. For this, in the final analysis, Leon Botstein deserves the major credit. He has produced what is really a model of musical life, something hinted at only very intermittently in bigcity concerts, never so lovingly and compellingly realized as under Botstein's supremely intelligent guidance. For me, there was one particularly jolting work that stood out over all the others. Performed with rapt concentration by The William Appling Singers under Appling, a remarkable choral conductor, it was heard for the first time in the United States: Strauss's Deutsche Motette, Op. 62, composed in 1913, revised in 1943. As Timothy Jackson's program note suggests, the work's revision belongs, with Metamorphosen, to a period in Strauss's life when refashioning and essentially rewriting early works (as opposed to producing new ones) formed his main occupation. The Motette climaxes with perhaps the longest and most complicated fugue I have ever heard, whose text ("O show me, to revive me in dream the work finished/That I had begun") and idiom suggest the later style, and Strauss's concern with transfigured nature as an alternative to orthodox religion. But the memory of its extended contrapuntal dexterity (and not any "natural" imagery) has remained with me for a long time, partly because it will not be performed (or recorded) again any time soon, partly because it dramatizes the Straussian conundrum particularly well. As the Bard Festival showed, few composers other than Strauss have lived so undistractedly through so many conflicting upheavals in musical style and conception, and at the same time remained so ostensibly unaffected by them. The Motette's fugue and Metamorphosen, however, provide a somewhat different view of this by now commonly held idea about Strauss. In my opinion, we should think of the late Straussian style as the key to his music, a hyper-mature, infinitely recapitulatory and yet weirdly antique thing, studiously taking note of formal and harmonic developments all around him and then stepping back from them into musical styles perfected by seventeenth- and eighteenth-century antecedents. In short, both the Motette and Metatnorphosen, with their almost unthinkable polyphonic complexity, are Strauss's response to the equally demanding rigors of Schonberg's and Webern's innovations, whose key of course is the polychromatic and infinitely contrapuntal and transformable tone row. Strauss's feat in the late style is to provide answers to the multivoiced compositional challenge posed by the second Viennese School, and to deliver his answer from within a tonal and formal tradition supposedly left behind after Brahms and Wagner. Far from being a sentimental throwback, Strauss appears in this light to be reanimating the history of tonal music, showing that what the great modernists (Sch6nberg, Berg, Bartok, Stravinsky and Webern) did by way of renouncing the tonal world could be responded to by reexcavating that history again and again. This is a thesis to be developed else-where, but its broad lines as I have stated them underline the importance of Strauss's late work to the whole enterprise of concert going and contemporary performance. He embodies the spirit of what it means in a world as far removed as ours from the classical period of the eighteenth century (to which in his late works Strauss kept coming back) to perform classical music with an awareness of later developments in style and genre. Strauss clarifies the canon without in any way diminishing the force of the contemporary; on the contrary, I think by remaining within the tonal world he strengthens the force of atonal and polytonal music. And that was the singular achievement of the Bard Strauss Festival: to enable mu- sicians and audiences alike to make that discovery. Drenched in the evil of the Third Reich, Strauss's music and biography offer a formidable challenge to humanistic understanding. The composer for the 1993 Bard Festival will be Dvorak.