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René Dumesnil, Portraits de musiciens français, « Les maîtres de l’histoire », Édition d’histoire et d’art, Plon, Paris 1938, p. 24-48.

Claude Debussy

Claude Debussy, Peinture de Marcel Baschet. Cliché Buloz.

26 mars 1918.

Debussy1 eut un rare bonheur : il vint au moment que son génie pouvait le mieux se développer et donner tous ses fruits, parce que le monde musical, à cette heure-là, était précisément dans l’attente de ce qu’il lui apporta. D’autres, certes, avaient ouvert les voies et il est fort injuste de négliger, comme on le fait trop souvent par un besoin de simplification extrême, le rôle de Fauré dans ce renouvellement de la technique sonore au début du xxe siècle. Mais si les harmonies personnelles du maître des Onzième et Treizième Nocturnes portent témoignage (hélas encore trop secret) d’une puissance créatrice nourrie de la tradition grégorienne, et renouvelée jusqu’au seuil de la mort, Fauré ne passe point pour révolutionnaire autant que Debussy. Il y aurait beaucoup à dire sur les motifs de ce jugement. Mais les raisons qui l’ont dicté tiennent à l’éclat d’ouvrages comme le Prélude à l’Après-midi d’un Faune, le Quatuor, les Nocturnes, La Mer, Pelléas et Mélisande, les Chansons de Bilitis, à leur opportunité.

Les faits se produisent, puis on les classe, on les éti­quette après coup et des théories naissent dont sortent d’autres faits, dont naissent, à leur tour, d’autres œuvres. Il y a dans une lettre de Debussy, reproduite par M. Maurice Boucher dans son ouvrage, un mot curieux dit à ce propos par les deux auteurs, les colla­borateurs, du Faune : « J’habitais, à l’époque du Pré­lude, écrit Debussy, un petit appartement meublé rue de Londres. Le papier qui revêtait les murs, représentait, par une singulière fantaisie, le portrait de M. Carnot entouré de petits oiseaux ! On ne peut se figurer ce que la contemplation d’une pareille chose peut ame­ner. Le besoin de ne jamais être chez soi, entre autres. Mallarmé vint chez moi, l’air fatidique et orné d’un plaid écossais. Après avoir écouté, il resta silencieux pendant un long moment et me dit : « Je ne m’attendais pas à quelque chose de pareil ! Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur ». Et voici les vers qu’inscrivit Mallarmé sur un exemplaire de L’Après- midi d'un Faune qu’il m’envoya après la première exécution :

Sylvain d'haleine première
Si ta flûte a réussi
Ouïs toute la lumière
Qu’y soufflera Debussy.

« C’est, pour qui veut bien, un document de premier ordre. En tous cas, c’est ce que j’ai de mieux comme souvenir de cette époque où l’on ne m’agaçait pas encore avec le debussysme ! »

Certes, c’est un document de premier ordre. On y trouve sur l'impressionnisme musical — situant le décor et prolongeant l’émotion du poème — un mot profond de Mallarmé. Mais aussi cet aveu de l’agacement que connaissent tous les vrais créateurs, tous les chefs de file que l’on rend responsables — quand on ne les leur impute point à eux-mêmes — des erreurs et des exagérations de leurs épigones.

Debussysme et impressionnisme : deux termes qui vont devenir, pour un temps, à peu près synonymes dans la langue des musiciens. On les emploiera aussi bien pour désigner la réaction antiwagnérienne ou certaine subtilité, certain maniérisme que les néoclassiques reprocheront aux « jeunes », aux « décadents ». Il y a bien des rapports entre l’impressionnisme des peintres et l’impressionnisme musical. Les peintres, plus soucieux environ 1880 des rapports des objets et des couleurs que de l’exacte représentation des formes, ont cherché à rendre directement l'impression reçue par l’artiste devant la nature, et se sont libérés des contraintes traditionnelles. Pareillement, chez Debussy, la musique va refléter librement et comme involontairement la sensation. Le « décor du poème » de Mallarmé est posé par deux thèmes, nullement développés selon les formules classiques, mais repris, divisés, fragmentés, sans nul souci de carrure et de symétrie. Ils sont au contraire — comme le dit très justement M. Léon Vallas — « dérythmés », tandis que l’harmonie, pareillement libérée, se plaît à des irisations de sonorités, à des jeux comparables à ces irisations et à ces jeux de lumière qui séduisent les Pissaro et les Monet. Esthétique semblable et technique analogue, de telle sorte que la comparaison de la musique avec la peinture ne s’est jamais aussi nettement imposée et que les mots de « divisionnisme » et de « pointillisme » vont se retrouver sous la plume des critiques musicaux comme dans les articles des critiques d art.

Il y a là-dessus un mot profond de M. André Sua- rès : « Pour juger Debussy et pour l'entendre, il faut toujours prendre sa musique en fonction de l’harmonie. Que de vaines disputes on se fût épargnées si les musiciens laissaient les sourds discuter entre eux et refusaient de leur répondre ; par malheur, la plupart des musiciens sont sourds plus qu’à demi : le mal le plus répandu est assurément la surdité, et personne ne se croit infirme parce que tout le monde chante dans les cours. En Debussy, un sens admirable de la nature nourrit le sens harmonique. »

Maintenant que les années ont passé, on est souvent tenté de considérer tout cela sans souci des dates ni du milieu, de regarder le « debussysme » comme un fait isolé. C’est la loi générale : à mesure que disparaissent les contemporains d’une époque (et pour ces contemporains eux-mêmes, à mesure qu’ils vieillissent), les faits particuliers émergent du lointain comme des sommets sur un fond de grisaille imprécis. L’histoire a enregistré l’écho des querelles artistiques. Mais il faut un effort de mémoire, si ce n’est une recherche dans les manuels, pour replacer la bataille des piccinistes et des gluckistes en 1778-1779, au moment que paraissent les traductions françaises de Werther et d’Ossian, trois ans après la première du Barbier de Séville de Beaumarchais, et Tannée même qui voit mourir Voltaire. Et tout de même échappent maintenant à la plupart de ceux qui parlent de Debussy et de ses ouvrages les circonstances parmi lesquelles ils vinrent. Il importe de replacer la dispute de Pelléas à son plan, sous le septennat d’Émile Loubet et dans le décor des années 1900 : l’Exposition et ce qu elle vient de laisser, les manifestations de l’alliance russe forment un fond de tableau sur lequel se détachent des événements artistiques et littéraires tels que, en peinture, le triomphe, puis bientôt le déclin de l’impressionnisme et, dans les lettres, l’apogée du symbolisme pareillement menacé. Aujourd’hui, il est de bon ton de souligner le ridicule des « modes 1900 » et nul ne conteste ce ridicule dont les « entrées de Métro » demeurent un pénible témoignage. Pourtant il y a dans toutes les modes de toutes les époques même « basses », des choses qui redeviennent charmantes aux yeux des « amateurs », après avoir semblé grotesques. La musique est soumise aux mêmes fluctuations en apparence capricieuses, mais au fond salutaires. Celle de Debussy n’a pas échappé à la règle selon laquelle les ouvrages d’un maître déter­minent au bout d’un certain temps une réaction contre la technique de ce maître et subissent de ce fait quel­que défaveur parmi les « gens de métier » — heureuse réaction sans laquelle l’art ne serait qu’une perpétuelle imitation de procédés de moins en moins origi­naux et sans laquelle Debussy lui-même aurait « fait du Wagner », ce qui eût été moins bien que de« faire du « Debussy ».

Mais s’il y eut parmi les musiciens, au lendemain de la guerre, un mouvement antidebussyste et antiimpressionniste, le public, au contraire, n’a cessé de témoigner une admiration de plus en plus grande pour les ouvrages de ce maître ; son nom n’a pas cessé de paraître sur les programmes des concerts et il y a tenu une place de plus en plus grande ; les enregistrements phonographiques et la radiodiffusion ont fortement étendu la popularité de ses œuvres, et sa renommée dans le monde entier n’est certes pas très loin de Wagner. Et c’est ainsi que vont toujours les choses : une élite part en avant-garde, suivie d’un gros de snobs ; puis sur le terrain conquis la foule s’installe. Souvent le « grand » public, comme on dit, trouve d’autres raisons d’admirer les chefs-d’œuvre, des raisons dues à leur caractère plus largement humain, alors que les connaisseurs ou les snobs ont été séduits par l’éclat de la nouveauté, déjà terni quand vient le tour de la foule. C’est quand ils furent saturés de wagnérisme et pour ainsi dire immunisés contre les philtres de Brangâne que les dilettanti de 1902 se trouvèrent le mieux préparés à l’action du debussysme et dans les dispositions les meilleures pour se laisser ensorceler par Mélisande. Wagner avait préparé le terrain ; grâce à l’étendue du mouvement wagnérien parmi les « intellectuels » français de tous genres (hommes de lettres, artistes, hommes de science, de Baudelaire à Villiers de l’Isle-Adam, à Pierre Louys et à Marcel Proust, — et rien n’est curieux comme la liste des Français qui furent les premiers pèlerins de Bayreuth), grâce au wagnérisme, la musique avait conquis entre 1880 et 1900 une place qu’elle ne pouvait plus perdre. Elle avait fait alliance avec la littérature. On apercevait dans l’art sonore quelque chose de plus profond que la virtuosité, que le bel canto des ténors ou que les flonflons de l’opérette. André Suarès le remarque très bien : «En  mariant la symphonie au drame, Wagner a rendu la musique à la France. Ce n’est pas Beethoven qui a fait comprendre Wagner à Paris, c’est Wagner compris qui ouvrit les Français à l’intelligence de Beethoven, de Bach et de tout le grand art sonore. En un mot, la musique a pris dans le goût et l’imagination des hommes la place réservée jusqu’alors à la seule poésie. » Et c’est Wagner qui a rendu possible l’intelligence et le succès des ouvrages de Debussy.

À vrai dire, la question n’est pas si simple qu’elle paraît à première vue : une poignée d’hommes au lendemain de 1870 fondent la Société Nationale et entreprennent de rendre à la musique française sa dignité compromise ou perdue, car nul musicien ne se soucie, alors, d’écrire d’autre musique que de théâtre, nul ne songe que la musique de chambre et la symphonie sont des formes supérieures de l’art sonore. Et ceux-là, qui furent les ouvriers de la Renaissance Musicale Française ont exercé parallèlement à l’action des concerts dominicaux de Pasdeloup, puis de Colonne et de Lamoureux leur action bienfaisante. Les grands orchestres, en effet, dans le même temps, répandaient l’œuvre de Wagner en fragments symphoniques, puis en scènes et en actes détachés des drames ; leur action créait un public passionné de musique, un public capable de comprendre des œuvres qui eussent laissé fort indifférents les hommes de la génération précédente.

Mais ce n’est pas cela seulement qui relie le debus- sysme au wagnérisme : Debussy n’eût pas été le grand artiste qu’il fut, s’il n’avait lui-même commencé par s’enthousiasmer pour la musique de Wagner. À Rome, pendant son séjour à la Villa Médicis, il passe une partie de ses jours et de ses nuits à répéter amoureusement la partition de Tristan — seule consolation à la « geôle académique ». Son wagnérisme, rapporte M. Léon Vallas, était d’une violence extrême : « Tous les jeunes musiciens subissaient alors l’envoûtement de Bayreuth. Debussy eut la surprise de trouver en le peintre Hébert, directeur de la Villa Médicis, et violoniste amateur avec qui il jouait les Sonates de Mozart, un artiste passionné de musique, mais détestant Wagner. Plus tard, dans une chronique musicale, il avoua, en se rappelant le temps de sa jeunesse enthousiaste : « À cette époque où j’étais wagnérien « jusqu’à l’oubli des principes les plus simples de la « civilité, j’étais loin de me douter que j’arriverais à « penser à peu près comme M. Hébert ! »

Cela vint en effet, et l’événement n’est sans doute pas sans rapport avec deux découvertes — l’une faite au cours du voyage à Moscou en 1879, l'autre à Rome même. La première est la révélation de la musique russe, ravivée entre 1890 et 1903 chez Ernest Chausson, quand on y déchiffra la partition originale de Boris Godounow (antérieure aux retouches de Rimsky), l’autre est l’initiation palestrinienne dont Rome même fut le théâtre et l’occasion.

Cependant, l’influence la plus forte que Debussy a subie n’est pas celle des musiciens, mais celle des littérateurs. Paul Dukas, son ami, a noté avec précision comment cela se fit : « Verlaine, Mallarmé, Laforgue, écrit-il, nous apportaient des sonorités nouvelles. Ils projetaient sur les mots des lueurs qu’on n'avait encore jamais vues : ils usaient de procédés inconnus des poètes leurs devanciers ; ils faisaient rendre à la matière verbale des effets dont on ne soupçonnait pas, avant eux, la subtilité ou la force ; pardessus tout, ils concevaient les vers ou la prose comme des musiciens ; ils leur donnaient des soins de musiciens, et comme des musiciens encore, combinaient les images et leur correspondance sonore. » Et ailleurs : « Impressionnisme, symbolisme, réalisme poétique se confondaient dans un grand enthousiasme de curiosité, de passion intellectuelle. Tous, peintres, poètes, sculpteurs décomposaient la matière, se penchaient vers elle, l'interrogeaient, la déformaient, la reformaient à leur gré, appliqués à faire rendre aux mots, aux sons, aux couleurs, au dessin, des nuances, des sentiments nouveaux. »

Telle est l’atmosphère — favorable comme celle d’une serre chaude pour l’éclosion d’une fleur délicate ; tel est le milieu où le talent de Claude Debussy se développe et où s’épanouit son génie. D’autres, moins robustes et moins originaux, s’y fussent étiolés. Le maniérisme dont on trouve quelques traces çà et là chez Debussy, mais qui n’apparaît que pour marquer certains ouvrages d’une date certaine, les replacer dans leur époque, le maniérisme et l'« esthétisme » eussent pu grandement lui nuire, comme à tant d’autres qui furent ses contemporains. Une grâce, méritée par ses dons et d’abord par son absolue sincérité, l’en préserva. Il eut la chance aussi de rencontrer Pierre Louys qui, avec une cordialité charmante, se chargea d’initier son ami aux lettres et de parfaire une éducation artistique incomplète. La correspondance échangée par le compositeur et l’écrivain (elle fut publiée dans L'Esprit Français) montre l’intimité sans nuages de cette belle camaraderie. Pierre Louys aimait la musique ; il en parlait pertinemment et ses jugements n’étaient pas sans profondeur. Chez lui, sur un harmonium, il aimait par des improvisations et des réminiscences, donner une forme à ses rêves. Debussy, à son tour, essayait sur l’instrument médiocre ses subtiles inventions. Les causeries se prolongeaient, des projets de collaboration s’ébauchaient. Au contact d’amis très lettrés comme Henri de Régnier, Maurice Vaucaire, Jean de Tinan, Whistler, Vielé-Griffin, Jacques-Emile Blanche, Ferdinand Hérold, André Lebey, André Fontainas, Lucien Mühlfeld, Maurice Denis, il comblait petit à petit les vides nombreux et étendus de son instruction scolaire. A partir de 1892, Pierre Louys lui fut du plus grand secours, et son rôle auprès du musicien est parfaitement défini par ce mot de Paul Valéry : « Debussy trouva dans Pierre Louys un enseignement ou des clartés essentielles sur les lettres et, en somme, le plus précieux soutien de sa carrière, sous toutes les formes, dans tous les moments et dans toutes les difficultés jusqu’à la gloire. »

Le Balcon, manuscrit autographe de Claude Debussy (Bibliothèque du Conservatoire).

Il n’aimait point la société des musiciens : hormis Paul Dukas, Vincent d’Indy, Chausson, hormis son ancien maître Ernest Guiraud et ses camarades Gabriel Pierné, Maurice Emmanuel, Erik Satie, il ne fréquentait guère ses confrères. Auprès de certains, il passait pour distant ; d’autres le jugeaient avec moins de bienveillance encore et tenaient pour un exact portrait cette boutade de Jacques-Émile Blanche : « Ce garçon si matériel, si taciturne,.. Cet être endormi, épais, préoccupé d’attraper les éditeurs de musique et que Louys aidait de toutes façons à sortir de la gêne ; ce Prix de Rome qui ressemblait à un modèle d’autrefois pour tableau d’histoire. » En réalité, remarque très justement M. Léon Vallas, Debussy, très faible de caractère comme beaucoup d’artistes, était resté et resta toujours sous certains rapports un enfant, un mineur, se laissant diriger et dominer facilement.

Tous ceux qui l’ont approché parlent de son « front têtu », de « son front de faune ». En fait, il y eut bien de l’obstination et beaucoup de volonté sous cette faiblesse et cette nonchalance du jeune musicien. La preuve en est dans la fermeté de son credo artistique et l’ardeur de son zèle anti-wagnérien. M. André Fontainas a donné dans ses Souvenirs un résumé de ces propos : « Wagner égare la musique par des voies stériles et pernicieuses... Héritier de Beethoven, dont l’art de développer consiste en des redites, d’incessantes reprises de motifs identiques... Wagner a exagéré ce motif presque jusqu’à la caricature. Je hais le leitmotiv... » Et de cette déclaration consignée par M. Fontainas, M. Léon Yallas rapproche ces phrases rédigées par Debussy lui-même ou notées par M. Maurice Emmanuel : « Une musique vraiment dégagée de motifs ou formée d’un seul motif continu, que rien n’interrompe et qui jamais ne revienne sur lui-même... Le développement ne sera plus cette amplification matérielle, cette rhétorique de professionnel façonné par d’excellentes leçons, mais on le prendra dans une acception plus universelle et enfin psychique... »

Il faut s’entendre : souvent on a reproché à Debussy ses attaques contre Beethoven et Wagner, et l’on a vu dans ses boutades de l’impertinence tandis qu’on refusait d’y apercevoir, sous l’excès des propos, un très juste désir d’indépendance, un besoin de liberté nécessaire au génie créateur qui ne pouvait donner sa mesure qu’en s’affranchissant de la tyrannie des exemples classiques. Affranchissement qui n’est point, au surplus, une rupture totale. Tout en criant à tue-tête sa haine du leitmotiv, Debussy ne manque point d’utiliser, pour Pelléas, le procédé wagnérien, mais il l’emploie selon son propre tempérament. Et si, comme le dit Vincent d’Indy, c’est précisément à son leitmotivisme que Pelléas doit « toute la solidité de sa bâtisse », il n’en demeure pas moins qu’il y a entre l’emploi wagnérien du leitmotiv et l’art debussyste un contraste profond. De même Gaston Carraud a pu trouver « les principes nourrissons de la Schola » (entendezla forme cyclique de Franck et de Vincent d’Indy) dans la suite symphonique intitulée Images (Gigue, Ibéria, Ronde de Printemps). Mais cela ne prouve qu’une chose et qui est justement cette continuité, ce lien, tantôt apparent, tantôt secret, qui unit les œuvres les plus différentes d’un même art, d’une même époque. Et, au surplus, l’originalité n’est point dans l’absence complète de tous rapports avec ses devanciers et ses contemporains, mais dans une utilisation personnelle et libre des procédés, des moyens et des méthodes.

Ce n’est pas seulement le leitmotivisme que Debussy, lorsqu’il en a besoin, emprunte à Wagner, c’est encore — comme l'a montré Julien Tiersot — quelques procédés harmoniques : « les accords suraugmentés du Prélude de Tristan, les agrégations fuyantes du chœur de Parsifal (Durch Mitleid wissend — Par la pitié, un simple instruit), les sonorités mystérieuses des Murmures de la Forêt2 » ont servi probablement de point de départ aux recherches debussystes.

C'est cette influence — tout extérieure à l’enseignement officiel du Conservatoire — que l’on retrouve chez Debussy dès ses débuts. Toutefois il serait faux de croire que l’originalité et la personnalité de l’élève furent opprimées par ses maîtres : Marmontel, son professeur de piano, est conquis ; Emile Durand, qui n’aimait ni la musique, ni son métier, ni ses élèves (auxquels il enseignait l’harmonie), est apprivoisé ; Bazille, qui lui enseignait l’accompagnement, admire en grognant la hardiesse de son disciple ; Ernest Guiraud, enfin, professeur de composition, ne cache guère son enthousiasme, tout en discutant passionnément des heures entières. Il se fait, malgré la différence d’âge, le camarade du jeune Debussy. Et il n’est point jusqu’à Théodore Dubois, si austère défenseur de la tradition, qui, un dimanche à l’orgue de la Madeleine, usant des jeux de mixture, n’improvise du Debussy, en enchaînant des successions de tierces, quintes et octaves redoublées, — improvisation, remarque M. Léon Vallas, qui, en imitant avec humour un jeune élève, rejoint tout simplement l’organum du moyen âge et offre sans y prendre garde une justification historique et pratique d’audaces que, dans sa scolastique intransigeante, il réprouve formellement3. À l’Institut, même, Gounod est séduit et se déclare ouvertement l’ami du jeune novateur, qu’il soutiendra de toutes ses forces aux concours du Prix de Rome.

On a souvent parlé de l’influence de Massenet sur Debussy. Elle est certaine — encore qu’indirecte, car l’auteur de Pelléas ne fut pas l’élève du compositeur de Manon. Mais précisément, c’est en 1884, quelques mois avant que Debussy pour la seconde fois prît part aux épreuves définitives du Concours de Rome, que fut donnée Manon à l’Opéra-Comique (18 janvier 1884) et qu'Hérodiade, créée à Bruxelles, fut reprise aux Italiens (1er février). La musique de Massenet — écrit Debussy lui-même — « est secouée de frissons, d’élans, d’étreintes qui voudraient s’éterniser. Les harmonies y ressemblent à des bras, les mélodies à des nuques... La fortune, qui est femme, se devait de bien traiter M. Massenet et même de lui être quelquefois infidèle. Elle n’y a point manqué. Tant de succès fit qu’à une époque il fut de bon ton de copier les manies mélodiques de M. Massenet, puis tout à coup ceux qui l’avaient si tranquillement pillé, le traitèrent durement4 ». Debussy, certes, ne copia pas ; mais il sut trouver dans les meilleures pages de Massenet des leçons d’élégance et des exemples de grâce dont il fit son profit, et si bien qu’il n’eût pas été tout à fait lui- même sans ces leçons de clarté-là.

Plus encore, parmi les Français, Edouard Lalo et Emmanuel Chabrier ont fourni à Debussy des exemples fort profitables. Un moment il fut l’élève de César Franck à la classe d’orgue du Conservatoire — et il n’est pas douteux qu’il en tira un profit certain, mais il s’ennuya vite près de ce maître « trop ingénu », auquel d’avoir trouvé une belle harmonie suffisait à sa « joie d’un jour5 ». Il lui reprocha d’être une « machine à moduler » ; mais il lui dut, certainement, d’avoir acquis dans cet art de la modulation une souplesse et une virtuosité peu communes.

Et pour en finir avec les influences qui contribuèrent à former la personnalité de Claude Debussy et son style si original — mystérieuse alchimie dont aucune analyse ne saurait exactement révéler le secret — il faut mettre au premier rang, tout près des musiciens russes, les orchestres exotiques de l’Exposition de 1889, le gamelang javanais, les musiques annamites, malgaches, tonkinoises de l’Esplanade des Invalides, ou de la rue du Caire au Champ de Mars. Et ce fut à l’Exposition que Rimsky-Korsakoff vint diriger des concerts dont les programmes étaient faits d’œuvres russes.

Mais, en définitive, ce n’est pas à ses devanciers, français ou exotiques, que Debussy doit sa personnalité. Il faut relire les pages du carnet où M. Maurice Emmanuel a noté les étonnantes conversations de son camarade et de son maître Guiraud : « J’appelle classique, disait Claude, tout maître musicien qui croit à un seul majeur et à un seul mineur diatoniques, à l’exclusion de toute autre gamme ; qui, dans l’enchaînement harmonique, résout les accords réputés dissonants, suivant de prétendues nécessités lesquelles sont convention pure ; qui s’enferme dans le régime des tons voisins ; qui asservit sa sensibilité à des formules impératives. Il y a, certes, entre les classiques, des différences de style correspondant à des différences de nature, mais aussi un fonds commun qui les apparente. Dire de Schumann qu’il est cc romantique » n’exprime rien du tout ; item de Berlioz ou de Liszt. Ils construisent à leur manière — et encore ! — avec les anciens matériaux. Ils expriment plus librement leurs émotions que les maîtres de la sonate et de la symphonie à deux thèmes et ils mettent en vedette leur personnage : si c’est cela du romantisme, je veux bien. Mais moi, j’entends toujours la même  « musique ». Les soidisant romantiques sont encore des classiques; et Wagner l’est plus qu’eux. Des duretés dans sa langue, je n’en perçois pas. Des altérations ? Est-ce qu’il les a inventées ? Du chromatisme ? Il n’use pas même de celui que la gamme à douze demi-tons du clavier peut fournir, et qui reste à exploiter. Il demeure inféodé au majeur et au mineur diatoniques. Il n’en sort pas. »

Donc, sortir de ces sentiers battus, oser ce que nul n’a osé — du moins de manière continuelle et délibérée —, s’affranchir des conventions, retrouver la liberté des vieux maîtres de la Renaissance, remonter même jusqu’à l'organum et la diaphonie, oser les suites de quintes et résoudre les accords dissonants, tirer parti des fausses relations au lieu de les craindre comme autrefois on redoutait le triton, imaginer des agrégations jusqu’alors inouïes, employer la gamme par tons entiers, voilà les « audaces » du debussysme. Mais rien de moins anarchique que ces libertés nouvelles, rien de plus discipliné que ces révoltes contre les règles et l’usage, contre la grammaire officielle. Au fait, ce n’est pas une langue nouvelle, mais un style — son style —- que le jeune artiste entend forger. Et quand il abordera le théâtre avec Pelléas et Mélisande, il rompra de même les vieilles conventions : « Je rêve de poèmes qui ne me condamnent pas à perpétrer des actes longs, pesants, qui me fournissent des scènes mobiles, diverses par les lieux et le caractère, où les personnages ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort », disait-il à Guiraud bien avant d’avoir choisi le drame de Maeterlinck. Et il ajoutait : « Je ne suis pas tenté d’imiter ce que j’admire dans Wagner. Je conçois une forme dramatique autre. La musique y commence là où la parole est impuissante à exprimer ; la musique est faite pour l’inexprimable ; je voudrais qu’elle eût l’air de sortir de l’ombre et que, par instants, elle y rentrât; que toujours elle fût discrète personne. »

— Quel poète pourra vous fournir un « poème » ? demandait Guiraud.

— Celui qui, disant les choses à demi, me permettra de greffer mon rêve sur le sien ; qui concevra des personnages dont l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d’aucun lieu, qui ne m’imposera pas, despotiquement, la scène à faire, et me laissera libre, ici ou là, d’avoir plus d’art que lui, et de parachever son ouvrage... »

On voit par cette citation comme le debussysme tient étroitement au symbolisme littéraire, par le fond même de l’esthétique ; on a vu déjà comme il tient à l’impressionnisme, au divisionnisme des peintres par les procédés mis en œuvre, par la technique.

Et en cela, le debussysme est bien la musique d’une époque, il est partie d’un tout, d’un mouvement qui embrasse l’ensemble des ouvrages de l’esprit, il n’est point au milieu d’eux une dissonance. Mais si quelques contemporains timides purent douter qu’il survécût à ce temps, s’ils se trompèrent au point de ne voir dans ces « nouveautés » qu’une recherche complaisante de l'effet, qu’un désir « d’épater le bourgeois » (grief déjà fait à Berlioz et à Wagner), qui donc aujourd’hui n’aperçoit l’importance de la « révolution debussyste » dans l’histoire de la musique française? Dans une lettre à Pierre Louys, en février 1895, Debussy prophétisait : « Je travaille à des choses qui ne seront comprises que par les petits enfants du vingtième siècle. Eux seuls verront que « l’habit ne fait pas « le musicien ». Ils arracheront les voiles des idoles sous lesquels il n’y avait qu’un triste squelette... Je salue avec joie ton entrée dans la musique... » Il n’eut pas à attendre si longtemps qu’on lui rendît justice. Lorsqu’il mourut si prématurément en 1918, tout le monde — ou presque — partageait l’avis de Gaston Garraud, qui écrivait : « Il a renversé la notion même de l’art musical, bouleversé ses voies, ouvert un horizon peut- être illimité de trouvailles, renouvelant du même coup tout le matériel de l’expression musicale... Le debussysme, ajoutait-il, tout en ne convenant qu’à un petit nombre, reste un fait capital, qui sépare la musique du xxe siècle de celle du xixe. L’art, après lui, même s’il s’écarte de lui, ne saurait être ce qu’il était avant lui. »

De combien d’artistes, même de ceux qui, comme Wagner, ont dominé leur époque, en pourrait-on dire autant ?

Ses contemporains n’ont pas vu sa grandeur. Ils ont une excuse, et M. André Suarès a plus tard résumé dans une phrase cette position de Debussy que son originalité cachait à ses contemporains : « Par un prodige singulier, que ce soit un drame ou une petite pièce pour le clavier, toute œuvre de notre Debussy est un monde achevé, d’une perfection presque unique. Le calcul de l’art se laisse oublier. Cette musique paraît soudain une révélation de la nature. »

Il signa sa lettre de candidature à l’Institut le 17 mars 1918 : il mourut le 26, au moment où les Allemands, livrant leur dernière et furieuse attaque, bombardaient Paris.

Ses funérailles furent discrètes et les nécrologies brèves : les événements imposaient tant de soucis, et si pressants. Le soir du 27 mars, Th. Lindenlaub écrivait dans le Temps ces justes lignes : « Il fut, dans son art, le poète des choses et des êtres « où l’imprécis « au précis se joint », comme a dit Verlaine. Nul n’a su à ce point percevoir les harmonies diffuses dans l’air, la forêt, la mer, et noter aussi avec plus de sub­tilité les états d’âme profonds, les rêveries, tout l’indéfini. Dans le drame, il a trouvé, pour les personnages ou les états d’exception d’un Maeterlinck, des accents poignants qui sont le cri et la palpitation de la nature même, mais toujours transposée en beauté. Devant le spectacle du monde, il s’est livré ingénument avec une sensibilité qu’on n’a vue avant lui qu’à un Mallarmé ou à un Loti, il a traduit de manière inoubliable et hallucinante le vent et le nuage, la vague et la source, tout ce qui ondoie. Par les sons, il a évoqué la couleur d’une terre ou d’un ciel, aussi bien que la musique éparse dans tous les bruits d’un lieu, et alors avec la précision la plus aiguë en même temps qu’avec l’atmosphère la plus enveloppante et une douceur qui n’était qu’à lui. C’était un enchantement que son art, presque un sortilège. Et il restera celui qui a ouvert un domaine nouveau, insoupçonné, où de longtemps personne ne pourra le suivre. Sa musique fait songer à sa Mélisande qui a laissé glisser dans l’eau de la fontaine l’anneau précieux. Qui retrouvera jamais le joyau mystérieux ? »

Quelques mois avant sa mort, Debussy avait rencontré son vieil ami René Peter : « La conversation, rapporte celui-ci dans les Nouvelles Musicales6, tomba sur ses thuriféraires :

« — Écoute, Claude, risquai-je au moment de nous séparer, je vais te faire un aveu : les debussystes m’agacent...

« — Moi, ils me tuent ! répondit-il. »

Depuis la mort de Wagner, notait M. Pierre Lalo dans une belle étude publiée par le Temps7, l’influence de Debussy, musicien français, est la seule qui se soit exercée sur l’univers entier. Discrète et sans fracas, comme son œuvre elle-même, elle n’en a pas été pour cela, en effet, moins répandue ni moins pénétrante.

Bien que son style, si personnel, reste inimitable, les enrichissements apportés par lui à la technique musicale ont été fort opportuns. Dans l’article nécrologique qu’il donnait aux Débats, Adolphe Jullien le remarquait très justement : « Autant Vincent d’Indy, par la force et la solidité de son enseignement, par la puissante maîtrise de ses œuvres, attirait à lui de nombreux disciples qui venaient se former ou se transformer par ses conseils, autant Debussy, sans faire métier de professeur, mais par le charme si nouveau, par la fluidité et l’imprécision même de ses notations sonores, par la sensibilité suave et la poésie vaporeuse qui se dégageaient de sa musique éminemment personnelle, avait séduit, avec quelques amateurs d’art raffinés, nombre de compositeurs, dont certains, par la suite, n’avaient pas craint d’entrer en rivalité avec lui. Debussy ne fut donc pas un chef d’école à proprement parler, mais il avait donné dans son art une note tellement originale et trouvé des touches musicales si neuves qu’il ne pou­vait pas ne pas devenir, même sans y prétendre, une sorte de maître autour duquel gravitaient comme autant de satellites, non plus des élèves, mais des imitateurs8. »

Cela est fatal : quiconque apporte quelque chose d’absolument nouveau est d’abord honni, puis imité. On crie haro d’autant plus fort que la nouveauté semble plus étonnante ; on essaie d’imiter ensuite, d’autant plus volontiers que le scandale a été plus vif et que l’at­tention des badauds a été mieux attirée. Mais, auprès des imitateurs, il y a des artistes véritables, dont le tempérament original sait tirer un parti tout personnel des apports nouveaux qui agissent sur eux comme un excitant. L’impressionnisme musical est issu du Prélude à l'Après-Midi d’un Faune, du Quatuor, des Nocturnes et de Pelléas, ainsi que, pour une autre part, des ouvrages de Fauré et de Paul Dukas, qu’il serait parfaitement injuste de ne pas citer auprès de ceux de Debussy.

Et c’est en cela que, sans avoir été le maître, au sens exact du mot, Debussy demeure l’initiateur. Ses procédés d’écriture, assez voisins de ceux de Fauré, gamme partons entiers, liberté harmonique complète, enchaî­nement d’accords au mépris de la syntaxe scolaire, dé­dain des modes nettement marqués majeur ou mineur, modulations très libres, ont été employés couramment, depuis qu’il en a, par tant de brillants exemples, dé­montré la légitimité. Le mouvement « impression­niste » tient une place fort brillante dans la musique française, et il est certain que sans Debussy elle n’au­rait pas été ce qu’elle est.

Il s’est produit à son propos un phénomène étrange : alors que d’ordinaire — et ce fut le cas pour Wagner — la réaction contre les idées et l’influence du maître disparu tarde à se produire et ne devient vive qu’assez longtemps après sa mort, la réaction contre le « debussysme » fut soudaine, violente et passagère. Cette promptitude eut pour résultat ce que l’on pourrait appeler une prise de possession de la gloire beaucoup plus prompte aussi qu’il n’arrive d’ordinaire. Quinze ans ont suffi pour que Debussy ait dans l’histoire de l’art français une place comparable à celle que les érudits accordent à un Rameau, avec cette différence toutefois que le public admire Rameau sans trop connaître ses ouvrages, tandis que les œuvres de Debussy voient s’accroître leur popularité.

Il était d’ailleurs fatal — et salutaire — que la réaction « antidebussyste » se produisît, comme il était salutaire que Debussy lui-même réagît contre le wagnérisme. L’art ne saurait s’embarrasser de formules éternelles. La guerre, ou plutôt l’après-guerre, hâta les choses. Dans le désarroi qui suivit, une jeune école imposa fort habilement ses ouvrages. Elle opposait à la « suavité » debussyste un idéal orienté vers les recherches dynamiques et la simplicité de la construction. Le piquant fut que ces « jeunes » se réclamassent d’un des plus vieux amis de Debussy, l’humoriste Erik Satie qui, précisément, laissait croire qu’il avait lui-même inventé l’essentiel du debussysme. Mais en dix ans, tout s’est remis en place. L’influence debussyste n’est, souvent, que trop manifeste sur les œuvres des débutants — preuve qu’elle exerce toujours une séduction profonde non seulement sur le public, mais encore sur les jeunes musiciens9. Et il n’est plus personne aujourd’hui, même parmi les retardataires les plus obstinés, qui pourrait lire sans hausser les épaules le jugement porté sur Debussy au lendemain de sa mort par son ancien camarade Camille Bellaigue, qui écrivit dans la Revue des Deux Mondes : « Debussy buvait dans son verre, lequel n’était pas grand, mais d’un mince cristal »... Il tenta de « transformer la musique en une chose légère et presque silencieuse »...

Sa grâce fluide — et même cette immatérialité quasi impondérable de son art — apparaissent maintenant comme des conquêtes étonnantes. Le chant de flûte du Faune et les jeux des Nuages changeant de forme au firmament, le dialogue de la Mer et du Vent, la lettre de Golaud et la Mort de Mélisande, les chœurs célestes du Martyre, les « dissonances sans crudité, et plus harmonieuses en leur complication que les consonances même» du Quatuor10, les fines arabesques des Estampes, l’ironie délicieuse des Études, quel musicien de génie a jamais inventé trouvailles plus variées, plus originales, plus personnelles ?

Non seulement au théâtre et au concert les œuvres de Debussy maintiennent sa gloire au plus haut rang, mais encore la radiodiffusion aussi bien que les enre­gistrements phonographiques ont élargi l’audience. Il a pu sembler, au moment où ces ouvrages furent révélés, que la plupart d’entre eux, par la finesse même de leur art, ne pourraient connaître qu’un succès restreint et que le grand public ne se passionnerait jamais pour eux. Et cependant les faits ont démenti cette prévision. Il est peu croyable que l’éducation mu­sicale de la foule se soit à ce point développée que le public puisse s’enthousiasmer aujourd’hui pour ce qu’il ne pouvait comprendre il y a trente ans. Il est certain que ces œuvres géniales, leur originalité si vive, leur nouveauté si personnelle, a caché pour leurs contemporains ce qu’elles contenaient de simple beauté, d’hu­manité profonde et éternelle. On a vu jeux de dilettante et caprice d’esthète où il y avait sous un brillant vernis de la grandeur vraie. L’habileté du musicien prompt à fixer l’insaisissable a donné le change, et quelques-uns n’ont alors voulu reconnaître en lui qu’un « petit maître », quand l’immédiate postérité lui rend déjà pleine justice.

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Notes

1. On ne trouvera ici ni biographie ni analyse des œuvres de Claude Debussy : il y aurait de l’outrecuidance à écrire pareille étude après le Claude Debussy et son temps de M. Léon Vallas.

2. Ménestrel, 31 décembre 1920. Cité par L. Vallas, p. 84, qui rapporte également ce passage d’un article de J. Marnold (Mercure de France, 15 décembre 1927) : « A cause de l’usage constant de l’accord de onzième naturelle dans la partition de Tristan, Wagner peut être considéré comme le père de l’harmonie moderne ».

3. Léon Vallas, Claude Debussy et son temps, p. 17.

4. Article reproduit dans M. Croche antidilettante, p. 81.

5. Article reproduit dans M. Croche antidilettante, p. 149.

6. 15 juin 1933.

7. Pierre Lalo,  « Claude Debussy », feuilleton du Temps, mai 1918.

8. Adolphe Jullien, « Claude Debussy », Journal des Débats, mars 1918.

9. Au plus fort de cette « réaction », pendant la saison 1923- 1924, alors que 139 auditions d’ouvrages de Beethoven étaient données à Paris, les œuvres de Debussy venaient immédiatement après celles de Berlioz (62), et de Mendelssohn (55) et figuraient au tableau avec le chiffre de 53 auditions, avant Schumann, Borodine, Weber, Schubert, Liszt et Bach.

10. Le mot est de Paul Dukas, rendant compte du Quatuor dans la Revue hebdomadaire.




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Jeudi 2 Janvier, 2020