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7 août 2014 —— Jean-Luc Vannier.

« Tristan et Isolde » de Serge Gut : aimer à en mourir

Tristan et Isolde

Gut Serge, Tristan et Isolde : L'amour, la mort et le nirvâna. Fayard, Paris 2014 [288 p. ; ISBN 978-2-213-68334-8 ; 17,00 €].

Décédé avant la publication, aux éditions Fayard, de ce « Tristan et Isolde, L'amour, la mort et le nirvâna », le regretté musicologue et universitaire Serge Gut demeure l'un des spécialistes incontestés de Richard Wagner et de Franz Liszt. Au-delà de sa portée testamentaire, cette passionnante étude sur l'élaboration affective de Tristan et Isolde, sa place particulière, « œuvre unique » et « hors catégorie » selon cet ancien élève d'Olivier Messiaen, parmi les neuf opéras wagnériens, nous éclairent sur la personnalité du maître de Leipzig, trop souvent réduite, comme chez d'autres auteurs, à son antisémitisme.

« Trois faits importants » dans la « genèse chronologique » de Tristan nous sont rappelés par Serge Gut : en premier lieu, la lecture — à quatre reprises — par Richard Wagner de « Le Monde comme volonté et comme représentation » du philosophe Arthur Schopenhauer. Le chevauchement symbolique, ensuite, entre Siegfried, brutalement délaissé par le compositeur qui entreprend Tristan et, une fois ce dernier achevé, se met au travail des Maîtres chanteurs. Enfin, l'idylle entre Richard Wagner et Mathilde Wesendonck qui ponctue les avancées de la partition. Sur ce dernier point, rendons justice à Serge Gut qui prend soin d'indiquer au lecteur les avis divergents sur l'influence de cette liaison, platonique puisque Tristan et Isolde en signe la probable sublimation : « échauffement du musicien aussi violente que passagère » selon le spécialiste Jacques Chailley, « liaison banale » pour le germaniste et critique Christian Merlin lequel précise : « le biographique s'efface devant l'œuvre : Wagner n'a pas écrit Tristan parce qu'il était amoureux ; il est tombé amoureux parce qu'il écrivait Tristan ». Les trois ont sans doute raison : il existe chez l'artiste une oscillation permanente, obscure entre l'inspiration et la mise en acte, l'exploitation de l'éprouvé. Le registre de l'inconscient serait mieux à même d'en expliquer les articulations et les mouvements. C'est d'ailleurs ce qui nous frappe tout au long des réflexions solidement étayées de Serge Gut : celui-ci conclut son second chapitre par l'emploi du mot « rédempteur », une « réfutation », selon lui, des thèses schopenhaueriennes. Approche étonnamment biaisée : l'auteur nous procure toutes les clés indispensables pour comprendre la dimension psychologique, pulsionnelle de Tristan mais lui-même donne le sentiment de ne pas — vouloir — la cerner. En clair : si Tristan et Isolde illustre bien, comme le mentionne à juste titre le musicologue, un « dérivatif aux difficultés rencontrées dans la composition du troisième volet de la Tétralogie », si les Maîtres chanteurs, l'œuvre suivante, atteste du « renoncement de son amour pour Mathilde », si le Liebestod paraphe l'affect paroxystique de Wagner pour Mathilde, si, par ailleurs, Tristan, contrairement aux autres héros wagnériens (Le Vaisseau fantôme , Tannhäuser, Lohengrin, Siegfried, La Walkyrie, Parsifal) parvient à former un couple « qui ne prend son sens véritable que par sa réunion dans la mort », il ne nous est pas difficile de suggérer une explication psychanalytique. Sans le savoir — Freud naît en 1856 au moment même où Wagner rédige son Tristan — le maître de Leipzig entrevoit avec une rare lucidité cette intrication entre pulsion sexuelle de vie et pulsion sexuelle de mort que le fondateur de la psychanalyse formalisera dans son « Au-delà du principe de plaisir » en 1920. Ce que Serge Gut divise jusque dans son titre entre « amour », « mort » et « nirvâna », Richard Wagner le fusionne et le musicalise soixante-dix années avant Sigmund Freud. C'est entre juillet et novembre 1858 que Wagner, selon l'auteur, « ressent le plus fortement au fond de lui-même la violence de l'amour-passion et le désir d'aboutir à la mort » : en témoigne sa lettre à Mathilde Wesendonck du 6 juillet : « Vouons nous à cette belle mort, qui enveloppe et apaise toutes ces aspirations, tous ces désirs ». Contrairement à ce que pense Serge Gut, Wagner est à ce moment de son existence complètement imprégné des thèses de Schopenhauer sur « la mort, fin en soi ». Non pas la mort physique — celle-ci n'est qu'un pis-aller offert à l'être humain qui ne peut justement atteindre et vivre la passion amoureuse dans son intégralité — mais la mort psychique, l'extinction du déchaînement pulsionnel en guise de répit temporaire, en attendant l'inéluctable « retour à l'inorganique ». Dans ces conditions, le « nirvâna » évoqué par Gut et que Wagner, faute de mieux pour la compréhension de la psyché à son époque, orchestre dans la « transfiguration » finale d'Isolde, vaut extinction de la pulsion.

La partition savamment décortiquée par Serge Gut, qui nous rappelle « la primauté de la musique sur le texte et l'action » dans cette œuvre singulière, ne nous contredit pas : elle explicite la liaison entre le prélude que Wagner « accouple avec la musique de la mort d'Isolde », la Verklärung. Traduction de ce cœur qui « sombre à nouveau pour se consumer de désir, de ce désir sans fin puisque chaque terme atteint éveille un nouveau désir ardent…jusqu'au ravissement de mourir ». Quel magnifique énoncé de la compulsion de répétition et de l'immuabilité pulsionnelle ! L'accord orchestral de Tristan auquel le musicologue avait consacré un précédent ouvrage (« Encore et toujours : l'accord de Tristan », L'Avant-scène Opéra no 34/35, 1981), l'un des deux « accords androgynes » avec celui du début du second acte, dès le lever de rideau qui sert « d'ossature au double leitmotiv de la chasse », insiste selon lui sur le « dualisme tragique masculin-féminin » : le ton du si bémol invoque « celui du désir inassouvi ne s'apaisant que dans l'accord final ».

Les seize premières mesures d'un des Wesendonck-Lieder, nous précise encore Serge Gut dans son onzième chapitre consacré au célèbre acte II, serviront à former le début du duo passionné, requérant des pointes vocales — plusieurs si aigus — tandis que, dans la mort d'Isolde au troisième acte, la voix de l'héroïne ne dépasse pas le sol dièse aigu, laissant à l'orchestre le soin de faire retentir les registres les plus élevés. Le chant d'une mort dont Richard Wagner a bien compris — et musicalement traduit — son appartenance implicite au « vouloir-vivre » lequel ne cherche et ne peut, hélas, que la retarder.

 

Nice, le 7 août 2014.
Jean-Luc Vannier

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