Noémi Lefebvre, 2005.
En 1832, Franz Liszt, ému par la révolte des canuts de Lyon, composa une œuvre pour piano reprenant le thème de leur révolte, « vivre en travaillant ou mourir en combattant ». Proche des idées de Lamenais, Liszt voulut que sa musique fût aux côtés des plus malmenées par l'industrialisation, aux côtés des pauvres, des sans parole, des sans voix. La musique venait dire quelque chose pour eux, non pas en leur direction, mais à leur côté ; elle ferait entendre quelque chose de leur misère qu'ils n'auraient pu dire, quelque chose de leur lutte qui ne pouvait s'exprimer autrement. Il appela cette pièce tout simplement Lyon.
Les 13 et 15 octobre 2005, cette pièce, orchestrée par Frank Heckel, fut interprétée par l'orchestre national de Lyon sous la direction de Jun Märkl, qui cette année, dans sa programmation, met Liszt à l'honneur. Le thème de ces concerts était la « musique de Résistance »; aussi l'œuvre de Liszt était-elle suivie par Lyon 1943 (pièce de résistance), postlude de Stefan Litwin, création mondiale de la version pour piano et ochestre, puis par la symphonie n° 3, en mi bémol majeur, op. 55, « Sinfonia eroica » de Beethoven.
L'œuvre de Liszt est à la fois virtuose dans la difficulté et simple dans l'écriture, en sol majeur, usant des intervalles de quarte ; « Avec ses octaves qui tonnent et ses thèmes parodiant la Marseillaise, cette pièce a quelque chose aujourd'hui de désuet, c'est pourquoi elle ne peut plus être interprétée sans un commentaire »[1], explique le pianiste compositeur Stefan Litwin . On ne peut entendre cette pièce sans saisir qu'il s'agit d'un hymne lyonnais associant la ville à la résistance ouvrière, et c'est dans cet esprit que Litwin l'a jouée lors du concert du dimanche matin, refusant d'arrondir les angles de cette musique carrée, sans effets de pédale ni ralentis sentimentaux, faisant saillir la décomposition dans la composition pour rendre compte du sens de chaque phrase indépendamment des autres, de chaque thème comme élément libre sans autre point d'équilibre que la note sol ponctuant l'œuvre comme un référent lancinant plus que fédérateur. La musique de résistance trouve sa vigueur dans la résistance musicale, prouve Litwin dans une interprétation où la structure apparaît par l'affirmation de l'autonomie des thèmes, des timbres, par le rejet de toute connivence.La résistance, montre l'interprétation de Litwin, n'a pas de pire ennemi que le pathos.
Le pianiste, confronté à cette pièce difficile comme le sont les pièces du jeune Liszt, pensait en imaginant un postlude, à une autre époque, une autre lutte sans laquelle il ne serait pas né : celle des Résistants de la seconde guerre mondiale qui permirent à des milliers de juifs réfugiés en zone libre d'échapper aux chambres à gaz. Lyon s'imposait avant tout dans son esprit comme la « capitale de la résistance ». 1943 était, de cette période de chaos, l'année paroxistique, Lyon aux prises avec la haine raciale, l'antisémitisme, le crime le plus abject et le plus abouti en la personne de Klaus Barbie, la chasse aux juifs prenant une ampleur sans précédent ; on débusquait les enfants, on remplissait les trains, on organisait le ratissage sans oublier le moindre grenier, la moindre cave. En face de cette extermination méthodique, les Résistants s'organisaient, décidaient par chacun de leurs actes que le monde de demain ne pouvait pas être national-socialiste. L'arrestation de Jean Moulin et à Caluire et sa fin tragique suite à la torture de Barbie cristallise à elle-seule cette tension extrême qui parcourut la ville.
La pièce de Liszt ne pouvait contenir de Lyon que ce qui était en 1832 ; tout au plus l'interprète pouvait-il faire en sorte que cette pièce fût désencombrée de ce pathos si cher au régime national-socialiste et à ses avatars. Il est vrai que l'interprétation de Litwin, qui a joué cette pièce pour piano lors du concert du dimanche matin, rend impossible la sur-sentimentalité et rend impossible a postériori la récupération totalitaire. Il ne s'agit pas non plus de restaurer une interprétation d'époque : Litwin ne joue pas Lizst comme Liszt jouait Liszt. On ne peut plus jouer du Liszt comme s'il ne s'était rien passé.
Mais au fond, à quoi sert de se prémunir d'une récupération nazie de Liszt aujourd'hui, soixante ans après la défaite de l'Allemagne ? Sans doute à garder la mémoire de ce que fut le nazisme, mais pas seulement cela : débarrasser la pièce de Liszt de tout pathos rétablit une éthique de l'interprétation qui permet de replacer l'œuvre dans son rapport à l'histoire. La violence de la révolte des canuts ne peut transparaître dans une interprétation « superbe » d'une œuvre qui n'a pas non plus l'ambition de l'Héroïque de Beethoven. Gageons d'ailleurs que Beethoven, pas plus que Liszt, n'avait en tête de faire une musique « superbe ». Il s'en moquait bien, il avait quelque chose à dire sur l'histoire par la musique, qui n'avait rien de consensuel. Signifier dans l'interprétation que l'harmonie n'est pas une fin en soi, mais un élément musical parmi d'autres, laisse entrevoir que la violence des combats politiques ne produit rien de nécessairement « superbe » dans la musique qui les évoque.
« Il m'est apparu qu'un nouveau contexte devait être crée, étant donné que même une interprétation moderne ne pouvait pas résoudre le problème aussi facilement. Alors j'ai décidé de composer un commentaire sous la forme d'un postlude », explique Stefan Litwin. « Je n'ai pas réalisé qu'une composition autonome pousserait les limites de ce modèle dans une extension temporelle, du point de vue technique et du matériel sonore. Cela semblait être une conclusion ce que je dessinais à partir de la nouvelle signification que la ville de Lyon avait trouvé plus tard dans son histoire, laquelle mettait à disposition un nouveau matériel de composition » [2]. Le choix du matériel et de la technique de composition n'est pas une question de mode ou d'effet, mais un rapport au temps.
Lyon 1943 est une pièce à comprendre en même temps que d'entendre, afin de dépasser le seul jugement sur les matériaux sonores. La pièce de Litwin ne cherche pas les procédés, ce qui reviendrait à confondre les moyens et les fins, on perçoit que l'ajustement entre technique et contenu est justement ce qui permet l'expression musicale la plus précise. Bien sûr, la musique ne dit rien, mais elle exprime, et l'expression musicale demande autant de rigueur et de déontologie que celle du langage. La musique engagée n'en est que la modalité la plus audible. Le non-engagement, devons-nous garder à l'esprit, est aussi une forme d'engagement qui, malgré son option passive, n'en est pas moins historiquement active.
Le travail de l'artiste sur la mémoire n'est pas celui de l'histoire. Ces deux rapports à la mémoire ont même quelque chose de contradictoire : la musique ne nous apprend rien sur l'histoire; entre une œuvre et le sujet qu'elle traite, il n'y a pas de nécessité. La musique ne nous explique rien de l'histoire ; entre le discours musical et le discours articulé, il n'y a pas de correspondance ; elle ne nous donne aucune lecture définie de l'histoire, pas même un témoignage historique fiable ; entre une œuvre et son temps, il y a toujours l'interprétation.
L'histoire de l'art semble encore plus éloignée de la mémoire de l'art. C'est ce que Reger, ce personnage de Thomas Bernhard qui reste assis tout le long du livre « Maîtres anciens » dans le musée d'histoire de l'art devant l'homme à la barbe blanche de Tintoret, exprime par cette proposition brutale et comique, que l'art est tué par les historiens d'art : « Mon Dieu, me dis-je souvent assis sur cette banquette, tandis que les historiens d'art chassent devant eux leurs troupeaux impuissants, comme c'est dommage pour tous ces gens qui sont dégoûtés de l'art par ces historiens d'art, dégoûtés sans secours, a dit Reger » [3] La conservation de l'art n'est pas la mémoire de l'art ; confondre l'un et l'autre revient à débarrasser tout ce qui est conservé de contenu propre par la sur-signification de la conservation. L'explication de l'œuvre tue l'œuvre aussitôt qu'elle s'érige en vérité absolue, prétend au dévoilement exhaustif du sens.
Expliquer ce qu'il faut entendre et ce qu'il faut voir est déjà empêcher d'entendre et de voir. Le seul langage productif sur une œuvre est celui de l'incomplétude.
Le patrimoine est la tombe de l'art, aurait pu dire Reger. Qui dit patrimoine dit bien national, qui dit bien national dit art officiel, qui dit art officiel dit neutralisation de l'art, c'est à dire dénégation de l'art dans ce qu'il a d'essentiel : son incompatibilité avec le consensuel. Célébrations patrimoniales et panthéons de l'art sont sans doute une nécessité pour que ne meure pas la culture, mais une nécessité qui tue la culture, aurait pu dire Reger.
La mémoire de l'art est tout autre chose. Il s'agit bien que l'art, par son immédiateté, restitue quelque chose du passé dans le présent comme si c'était le présent, fasse repasser l'histoire une deuxième fois sans la commenter, sans la redire, sans l'expliquer, mais pour la faire voir, la faire entendre, la faire sentir dans son immédiateté.
Les percepts ne sont pas des concepts, l'art n'explique pas l'histoire avec des concepts, il crée une intensité de l'histoire qui sinon ne viendrait jamais plus heurter le présent. Contre le pardon qui efface, l'art donne à penser le passé. Ainsi Bergson de demander « Quel est l'objet de l'art ? si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, et si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l'art serait inutile, ou plutôt que nous serions tous artistes, car notre âme vibrerait alors continuellement à l'unisson de la nature »[4].
La nature n'est pas ici un paysage à peindre, pas plus qu'un idéal de perfection ; la nature de Bergson est la réalité, et la réalité ne se passe pas du temps qui la fait jaillir, non pas comme une succession d'images comme au cinéma, mais par une création ininterrompue. La musique, disait Moussorgsky, relate Jankélévitch, doit dépeindre les choses à « bout-portant »[5], c'est-à-dire au contact immédiat de la chose et l'arme de Moussorgsky a tôt fait de briser la vitrine de nos maisons du patrimoine musical que sont encore, rituellement, les salles de concert. Précisément dans notre pays où « l'art pour l'art » agit comme un anesthésiant, l'insuffisance de pensée sur la musique, c'est à dire sur ce qu'elle signifie et sur ce qu'elle engage, laisse le champ libre au discours patrimonial. Et c'est à l'intérieur de ce discours que se développent, tel un cancer et ses métastases, les lieux communs sur la musique qui la neutralisent.
La plupart des lieux communs sur lesquels repose le consensuel sont issus de la pensée romantique non pas telle qu'elle s'est construite, principalement en Allemagne à partir de la fin du XVIIIe siècle, mais telle qu'elle a été interprétée depuis la seconde moitié du XIXe siècle pour trouver sa perversion ultime sous le IIIe Reich.Deux de ces stéréotypes sont aujourd'hui si usuels que nous avons peine à les percevoir : l'art comme accompli en soi, principe fondateur de l'esthétique romantique, signifie que l'œuvre d'art ne trouve pas sa perfection dans sa ressemblance à la nature, entendue comme monde extérieur, mais dans sa perfection interne. Ce principe, élaboré comme réponse à la théorie de l'imitation, subordonne l'idée à la forme et autonomise l'art de toute référence extérieure nécessaire. Cette compréhension du terme de perfection par essence a été supplantée par celle de perfection en valeur. Nous voici dans la métaphysique, dont l'aboutissement politique est la logique patrimoniale.
La musique est le but ultime de l'écoute et sa perfection est déterminée par sa présence dans le patrimoine, elle-même conditionnée par le goût dominant de la classe dominante. Ainsi on ne discute plus de la qualité d'une œuvre patrimoniale, parce qu'elle est par définition indiscutablement parfaite. En réalité, par le déroulement de l'histoire même, la perfection interne de l'art et la perfection comme valeur ne sont plus séparables ; elles sont un seul et même problème, lequel n'est pas seulement un problème esthétique, mais un problème politique, entendu comme rapport à l'altérité.
L'individualité, la particularité, l'autonomie d'un élément est comme une couleur sur un tableau refusant de participer à sa cohérence, mais disposée comme un échec dans l'œuvre, une disharmonie ineffaçable. Dans une lettre à Schönberg datant de 1911, Kandinski exprime cette nécessité de l'échec de la perfection-complétude-et-but-ultime, nécessité inscrite dans sa peinture comme dans le deuxième quatuor à cordes op.10 et sa pièce pour piano op.11 de Schönberg qu'il vient de découvrir à Münich : « Vous avez réalisé dans vos œuvres ce pour quoi j'avais grande aspiration sous une forme imprécise. La marche autonome selon des destins indépendants, la vie propre des voix isolées dans vos compositions est exactement ce que je cherche à trouver dans la forme picturale (…) je trouve justement que notre harmonie d'aujourd'hui n'est pas à trouver dans des voies « géométriques », mais dans ce qui est directement anti-géométrique, anti-logique. Et cette voie est celle des « dissonances dans l'art, donc aussi bien dans la peinture que dans la musique. Et la « dissonance » musicale et picturale d'aujourd'hui n'est rien d'autre que la « consonnance » de demain (…) » [6]
La critique de l'harmonie évidente dans l'art précède historiquement le nazisme, mais elle marque exactement la même défiance politique à l'égard des principes esthétiques romantiques que traduit la phrase d'Adorno sur l'impossibilité de faire de la poésie après Auschwitz. L'histoire nous apprend ceci, que la perfection interne de l'œuvre d'art, si elle n'est en rien nationale-socialiste, a pu en devenir une composante idéologique, qu'elle contient depuis le nazisme le poison du nazisme et ne peut donc plus être naïvement acceptée, ce que le musicologue Reger a parfaitement analysé et qui fonde son rapport aux chefs-d'œuvre, comme le relate son ami Atzbacher : « il y a longtemps que notre époque, prise comme un tout, est devenue intenable, a-t-il dit. Le tout et le parfait nous sont insupportables, a-t-il dit, tous ces tableaux aussi, ici, dans le Musée d'art ancien, me sont insupportables, pour être honnête je les trouve affreux. Pour pouvoir les supporter, je cherche en chacun d'eux ce qu'on appelle un défaut rédhibitoire, procédé qui a toujours atteint son but jusqu'à présent, à savoir de transformer toutes ces œuvres d'art prétendument parfaites en un fragment, a-t-il dit. Non seulement la perfection menace sans arrêt de nous détruire, mais elle nous détruit aussi tout ce qui, sous l'appellation de chef d'œuvre, est accroché ici aux murs, a-t-il dit. »[7]
La violence n'est pas dans cet échec, mais au contraire dans la dénégation de l'échec de la complétude, qui nous renvoie au mythe communautaire de la Gemeinschaft, entité humaine niant l'humanité hors d'elle, et dont l'antisémitisme est la terrifiante nécessité. La compréhension immédiate de l'œuvre, introduite également par la philosophie romantique, signifie que la compréhension de l'œuvre d'art ne souffre pas d'intermédiaire, car elle est d'ordre subjectif et passe par les affects : ce principe, à l'origine, venait contrer cet autre aspect de la théorie de l'imitation qui voulait que la musique se rapprochât au plus près du langage articulé. Or de principe cognitif, la compréhension immédiate est devenue valeur sociale : la compréhension immédiate de l'art se confond avec l'adhésion immédiate. L'important est l'effet de l'œuvre sur le public. Or nous savons, puisque l'expérience a été menée sous le nazisme jusqu'à son but ultime, que la manipulation musicale commence quand le compositeur choisit ses procédés pour produire un effet sans se donner d'autre but que de produire cet effet, lequel sera d'autant plus fort qu'il demeurera inaccessible à la raison. Le rapport de l'œuvre au public s'en trouve modifié : la complexité structurelle de l'œuvre, les innovations formelles, les citations, les références, tout cela existe mais relève du secret de fabrication. Le silence du langage sur l'œuvre est aussi nécessaire à la pleine réalisation des Maîtres chanteurs de Nüremberg qu'aux mises en scène de tout service de propagande politique.
En quoi la musique de résistance s'oppose-t-elle à la manipulation ? en ce qu'il est possible de dire autre chose sur la musique de résistance que de mesurer son effet ; le rapport de la musique à son temps et sa mémoire du temps passé n'a rien de nécessaire, elle suppose un choix, une idée, une position auquel le public doit avoir accès pour se positionner par rapport à ce choix. L'adhésion immédiate empêche ainsi l'accès au sens dès lors qu'elle se pose en principe exclusif du jugement esthétique.
La musique engagée met justement en cause ce rapport à l'œuvre que ces valeurs romantiques aujourd'hui diffuses tendent à imposer. Elle permet de découvrir un certain rapport de la musique à l'histoire, parce qu'elle se déploie dans l'histoire du côté des questions, des incertitudes, des failles, et non des grands desseins, des voies tracées et d'une œuvre d'art de l'avenir totalisante, confondant esthétique et politique dans une même conception du tout social et musical.
2. Ibid.
3.Thomas Bernhard, Maîtres anciens, 1985, traduit de l'allemand par Gilberthe Lambrichs, Gallimard, 1988, p.30.
4. Henri Bergson, Deux mots sur l'art, extrait d'une conférence donnée à la Sorbonne, date d'enregistrement inconnue, diffusée dans l'émission « La radio écrit l'histoire », R.D.F.1948
5.Vladimir Jankélévitch, Sur la philosophie d'Henri Bergson, extraits de « Hommage à Henri Bergson » produit par Pierre Sipriot, France-Culture (Analyse spectrale de l'Occident, 13 mai 1967)
6. Lorenz Dittmann, Schönberg und Kandinsky, in : « Still oder Gedanke, Zur Schönberg-Rezeption in Amerika und Europa », Hochschule des Saarlandes für Musik und Theater, PFAU, 1995.p.216.
7. Maîtres anciens,op.cit.rp.36.
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Vendredi 21 Avril, 2023