En 1832, Franz Liszt, ému par la révolte des canuts de
Lyon, composa une œuvre pour piano reprenant le thème de leur révolte, «
vivre en travaillant ou mourir en combattant ». Proche des idées de
Lamenais, Liszt voulut que sa musique fût aux côtés des plus malmenées par
l'industrialisation, aux côtés des pauvres, des sans parole, des
sans voix. La musique venait dire quelque chose pour eux, non pas en leur
direction, mais à leur côté ; elle ferait entendre quelque chose de
leur misère qu'ils n'auraient pu dire, quelque chose de leur lutte
qui ne pouvait s'exprimer autrement. Il appela cette pièce tout
simplement
Lyon.
Les 13 et 15 octobre 2005, cette pièce, orchestrée par
Frank Heckel, fut interprétée par l'orchestre national de Lyon sous la
direction de Jun Märkl, qui cette année, dans sa programmation, met
Liszt à l'honneur. Le thème de ces concerts était la « musique de
Résistance »; aussi l'œuvre de Liszt était-elle suivie par
Lyon 1943 (pièce de résistance), postlude de Stefan Litwin,
création mondiale de la version pour piano et ochestre, puis par la
symphonie n° 3, en mi bémol majeur, op. 55, « Sinfonia eroica » de
Beethoven.
L'œuvre de Liszt est à la fois virtuose dans la
difficulté et simple dans l'écriture, en sol majeur, usant des intervalles
de quarte ; « Avec ses octaves qui tonnent et ses thèmes parodiant la
Marseillaise, cette pièce a quelque chose aujourd'hui de désuet, c'est
pourquoi elle ne peut plus être interprétée sans un commentaire »
[1], explique le pianiste compositeur Stefan Litwin . On ne peut entendre
cette pièce sans saisir qu'il s'agit d'un hymne lyonnais associant
la ville à la résistance ouvrière, et c'est dans cet esprit que Litwin l'a
jouée lors du concert du dimanche matin, refusant d'arrondir les angles de
cette musique carrée, sans effets de pédale ni ralentis sentimentaux,
faisant saillir la décomposition dans la composition pour rendre compte du
sens de chaque phrase indépendamment des autres, de chaque thème comme
élément libre sans autre point d'équilibre que la note sol ponctuant
l'œuvre comme un référent lancinant plus que fédérateur. La musique de
résistance trouve sa vigueur dans la résistance musicale, prouve Litwin
dans une interprétation où la structure apparaît par l'affirmation de
l'autonomie des thèmes, des timbres, par le rejet de toute connivence.La
résistance, montre l'interprétation de Litwin, n'a pas de pire ennemi que
le pathos.
Le pianiste, confronté à cette pièce difficile comme le
sont les pièces du jeune Liszt, pensait en imaginant un postlude, à une
autre époque, une autre lutte sans laquelle il ne serait pas né : celle
des Résistants de la seconde guerre mondiale qui permirent à des milliers
de juifs réfugiés en zone libre d'échapper aux chambres à gaz. Lyon
s'imposait avant tout dans son esprit comme la « capitale de la résistance
». 1943 était, de cette période de chaos, l'année paroxistique, Lyon aux
prises avec la haine raciale, l'antisémitisme, le crime le plus abject et
le plus abouti en la personne de Klaus Barbie, la chasse aux juifs prenant
une ampleur sans précédent ; on débusquait les enfants, on remplissait les
trains, on organisait le ratissage sans oublier le moindre grenier, la
moindre cave. En face de cette extermination méthodique, les Résistants
s'organisaient, décidaient par chacun de leurs actes que le monde de
demain ne pouvait pas être national-socialiste. L'arrestation de Jean
Moulin et à Caluire et sa fin tragique suite à la torture de Barbie
cristallise à elle-seule cette tension extrême qui parcourut la ville.
La pièce de Liszt ne pouvait contenir de Lyon que ce
qui était en 1832 ; tout au plus l'interprète pouvait-il faire en sorte
que cette pièce fût désencombrée de ce pathos si cher au régime
national-socialiste et à ses avatars. Il est vrai que l'interprétation de
Litwin, qui a joué cette pièce pour piano lors du concert du dimanche
matin, rend impossible la sur-sentimentalité et rend impossible a
postériori la récupération totalitaire. Il ne s'agit pas non plus de
restaurer une interprétation d'époque : Litwin ne joue pas Lizst comme
Liszt jouait Liszt. On ne peut plus jouer du Liszt comme s'il ne s'était
rien passé.
Mais au fond, à quoi sert de se prémunir d'une
récupération nazie de Liszt aujourd'hui, soixante ans après la défaite de
l'Allemagne ? Sans doute à garder la mémoire de ce que fut le
nazisme, mais pas seulement cela : débarrasser la pièce de Liszt de tout
pathos rétablit une éthique de l'interprétation qui permet de replacer
l'œuvre dans son rapport à l'histoire. La violence de la révolte des
canuts ne peut transparaître dans une interprétation « superbe » d'une
œuvre qui n'a pas non plus l'ambition de l'Héroïque de Beethoven. Gageons
d'ailleurs que Beethoven, pas plus que Liszt, n'avait en tête de faire une
musique « superbe ». Il s'en moquait bien, il avait quelque chose à dire
sur l'histoire par la musique, qui n'avait rien de consensuel. Signifier
dans l'interprétation que l'harmonie n'est pas une fin en soi, mais un
élément musical parmi d'autres, laisse entrevoir que la violence des
combats politiques ne produit rien de nécessairement « superbe » dans la
musique qui les évoque.
« Il m'est apparu qu'un nouveau contexte devait être
crée, étant donné que même une interprétation moderne ne pouvait pas
résoudre le problème aussi facilement. Alors j'ai décidé de
composer un commentaire sous la forme d'un postlude », explique
Stefan Litwin. « Je n'ai pas réalisé qu'une composition autonome
pousserait les limites de ce modèle dans une extension temporelle, du
point de vue technique et du matériel sonore. Cela semblait être une
conclusion ce que je dessinais à partir de la nouvelle signification que
la ville de Lyon avait trouvé plus tard dans son histoire, laquelle
mettait à disposition un nouveau matériel de composition » [2]. Le choix
du matériel et de la technique de composition n'est pas une question de
mode ou d'effet, mais un rapport au temps.
Lyon 1943 est une pièce à comprendre en même temps que
d'entendre, afin de dépasser le seul jugement sur les matériaux sonores.
La pièce de Litwin ne cherche pas les procédés, ce qui reviendrait à
confondre les moyens et les fins, on perçoit que l'ajustement entre
technique et contenu est justement ce qui permet l'expression musicale la
plus précise. Bien sûr, la musique ne dit rien, mais elle exprime, et
l'expression musicale demande autant de rigueur et de déontologie que
celle du langage. La musique engagée n'en est que la modalité la plus
audible. Le non-engagement, devons-nous garder à l'esprit, est aussi une
forme d'engagement qui, malgré son option passive, n'en est pas moins
historiquement active.
Le travail de l'artiste sur la mémoire n'est pas celui
de l'histoire. Ces deux rapports à la mémoire ont même quelque chose de
contradictoire : la musique ne nous apprend rien sur l'histoire; entre une
œuvre et le sujet qu'elle traite, il n'y a pas de nécessité. La musique ne
nous explique rien de l'histoire ; entre le discours musical et le
discours articulé, il n'y a pas de correspondance ; elle ne nous donne
aucune lecture définie de l'histoire, pas même un témoignage historique
fiable ; entre une œuvre et son temps, il y a toujours
l'interprétation.
L'histoire de l'art semble encore plus éloignée de la
mémoire de l'art. C'est ce que Reger, ce personnage de Thomas Bernhard qui
reste assis tout le long du livre « Maîtres anciens » dans le musée
d'histoire de l'art devant l'homme à la barbe blanche de Tintoret, exprime
par cette proposition brutale et comique, que l'art est tué par les
historiens d'art : « Mon Dieu, me dis-je souvent assis sur cette
banquette, tandis que les historiens d'art chassent devant eux leurs
troupeaux impuissants, comme c'est dommage pour tous ces gens qui sont
dégoûtés de l'art par ces historiens d'art, dégoûtés sans secours, a dit
Reger » [3] La conservation de l'art n'est pas la mémoire de l'art ;
confondre l'un et l'autre revient à débarrasser tout ce qui est conservé
de contenu propre par la sur-signification de la conservation.
L'explication de l'œuvre tue l'œuvre aussitôt qu'elle s'érige en vérité
absolue, prétend au dévoilement exhaustif du sens.
Expliquer ce qu'il faut entendre et ce qu'il faut voir
est déjà empêcher d'entendre et de voir. Le seul langage productif sur une
œuvre est celui de l'incomplétude.
Le patrimoine est la tombe de l'art, aurait pu dire
Reger. Qui dit patrimoine dit bien national, qui dit bien national dit art
officiel, qui dit art officiel dit neutralisation de l'art, c'est à dire
dénégation de l'art dans ce qu'il a d'essentiel : son incompatibilité avec
le consensuel. Célébrations patrimoniales et panthéons de l'art sont sans
doute une nécessité pour que ne meure pas la culture, mais une nécessité
qui tue la culture, aurait pu dire Reger.
La mémoire de l'art est tout autre chose. Il s'agit
bien que l'art, par son immédiateté, restitue quelque chose du passé dans
le présent comme si c'était le présent, fasse repasser l'histoire une
deuxième fois sans la commenter, sans la redire, sans l'expliquer, mais
pour la faire voir, la faire entendre, la faire sentir dans son
immédiateté.
Les percepts ne sont pas des concepts, l'art
n'explique pas l'histoire avec des concepts, il crée une intensité de
l'histoire qui sinon ne viendrait jamais plus heurter le présent. Contre
le pardon qui efface, l'art donne à penser le passé. Ainsi Bergson de
demander «Quel est l'objet de l'art ? si la réalité venait frapper
directement nos sens et notre conscience, et si nous pouvions entrer en
communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien
que l'art serait inutile, ou plutôt que nous serions tous artistes, car
notre âme vibrerait alors continuellement à l'unisson de la nature »
[4].
La nature n'est pas ici un paysage à peindre, pas plus
qu'un idéal de perfection ; la nature de Bergson est la réalité, et la
réalité ne se passe pas du temps qui la fait jaillir, non pas comme une
succession d'images comme au cinéma, mais par une création ininterrompue.
La musique, disait Moussorgsky, relate Jankélévitch, doit dépeindre les
choses à « bout-portant »[5], c'est-à-dire au contact immédiat de la chose
et l'arme de Moussorgsky a tôt fait de briser la vitrine de nos maisons du
patrimoine musical que sont encore, rituellement, les salles de concert.
Précisément dans notre pays où « l'art pour l'art » agit comme un
anesthésiant, l'insuffisance de pensée sur la musique, c'est à dire sur ce
qu'elle signifie et sur ce qu'elle engage, laisse le champ libre au
discours patrimonial. Et c'est à l'intérieur de ce discours que se
développent, tel un cancer et ses métastases, les lieux communs sur la
musique qui la neutralisent.
La plupart des lieux communs sur lesquels repose le
consensuel sont issus de la pensée romantique non pas telle qu'elle s'est
construite, principalement en Allemagne à partir de la fin du XVIIIe
siècle, mais telle qu'elle a été interprétée depuis la seconde moitié du
XIXe siècle pour trouver sa perversion ultime sous le IIIe Reich.Deux de
ces stéréotypes sont aujourd'hui si usuels que nous avons peine à les
percevoir : l'art comme accompli en soi, principe fondateur de
l'esthétique romantique, signifie que l'œuvre d'art ne trouve pas sa
perfection dans sa ressemblance à la nature, entendue comme monde
extérieur, mais dans sa perfection interne. Ce principe, élaboré comme
réponse à la théorie de l'imitation, subordonne l'idée à la forme et
autonomise l'art de toute référence extérieure nécessaire. Cette
compréhension du terme de perfection par essence a été supplantée par
celle de perfection en valeur. Nous voici dans la métaphysique, dont
l'aboutissement politique est la logique patrimoniale.
La musique est le but ultime de l'écoute et sa
perfection est déterminée par sa présence dans le patrimoine, elle-même
conditionnée par le goût dominant de la classe dominante. Ainsi on ne
discute plus de la qualité d'une œuvre patrimoniale, parce qu'elle est par
définition indiscutablement parfaite. En réalité, par le déroulement de
l'histoire même, la perfection interne de l'art et la perfection comme
valeur ne sont plus séparables ; elles sont un seul et même problème,
lequel n'est pas seulement un problème esthétique, mais un problème
politique, entendu comme rapport à l'altérité.
L'individualité, la particularité, l'autonomie d'un
élément est comme une couleur sur un tableau refusant de participer à sa
cohérence, mais disposée comme un échec dans l'œuvre, une disharmonie
ineffaçable. Dans une lettre à Schönberg datant de 1911, Kandinski exprime
cette nécessité de l'échec de la perfection-complétude-et-but-ultime,
nécessité inscrite dans sa peinture comme dans le deuxième quatuor à
cordes op.10 et sa pièce pour piano op.11 de Schönberg qu'il vient de
découvrir à Münich : « Vous avez réalisé dans vos œuvres ce pour quoi
j'avais grande aspiration sous une forme imprécise. La marche autonome
selon des destins indépendants, la vie propre des voix isolées dans vos
compositions est exactement ce que je cherche à trouver dans la forme
picturale (…) je trouve justement que notre harmonie d'aujourd'hui n'est
pas à trouver dans des voies « géométriques », mais dans ce qui est
directement anti-géométrique, anti-logique. Et cette voie est celle des «
dissonances dans l'art, donc aussi bien dans la peinture que dans la
musique. Et la « dissonance » musicale et picturale d'aujourd'hui n'est
rien d'autre que la « consonnance » de demain (…) » [6]
La critique de l'harmonie évidente dans l'art précède
historiquement le nazisme, mais elle marque exactement la même défiance
politique à l'égard des principes esthétiques romantiques que traduit la
phrase d'Adorno sur l'impossibilité de faire de la poésie après
Auschwitz. L'histoire nous apprend ceci, que la perfection interne de
l'œuvre d'art, si elle n'est en rien nationale-socialiste, a pu en devenir
une composante idéologique, qu'elle contient depuis le nazisme le poison
du nazisme et ne peut donc plus être naïvement acceptée, ce que le
musicologue Reger a parfaitement analysé et qui fonde son rapport aux
chefs-d'œuvre, comme le relate son ami Atzbacher : « il y a
longtemps que notre époque, prise comme un tout, est devenue intenable,
a-t-il dit. Le tout et le parfait nous sont insupportables, a-t-il dit,
tous ces tableaux aussi, ici, dans le Musée d'art ancien, me sont
insupportables, pour être honnête je les trouve affreux. Pour pouvoir les
supporter, je cherche en chacun d'eux ce qu'on appelle un défaut
rédhibitoire, procédé qui a toujours atteint son but jusqu'à
présent, à savoir de transformer toutes ces œuvres d'art prétendument
parfaites en un fragment, a-t-il dit. Non seulement la perfection
menace sans arrêt de nous détruire, mais elle nous détruit aussi tout ce
qui, sous l'appellation de ‹chef d'œuvre, est accroché ici aux murs,
a-t-il dit. » [7]
La violence n'est pas dans cet échec, mais au contraire
dans la dénégation de l'échec de la complétude, qui nous renvoie au
mythe communautaire de la Gemeinschaft, entité humaine niant l'hu manité
hors d'elle, et dont l'antisémitisme est la terrifiante nécessité.La
compréhension immédiate de l'œuvre, introduite également par la
philosophie romantique, signifie que la compréhension de l'œuvre d'art ne
souffre pas d'intermédiaire, car elle est d'ordre subjectif et passe par
les affects : ce principe, à l'origine, venait contrer cet autre aspect de
la théorie de l'imitation qui voulait que la musique se rapprochât au plus
près du langage articulé. Or de principe cognitif, la compréhension
immédiate est devenue valeur sociale : la compréhension immédiate de l'art
se confond avec l'adhésion immédiate. L'important est l'effet de l'œuvre
sur le public. Or nous savons, puisque l'expérience a été menée sous le
nazisme jusqu'à son but ultime, que la manipulation musicale commence
quand le compositeur choisit ses procédés pour produire un effet sans se
donner d'autre but que de produire cet effet, lequel sera d'autant plus
fort qu'il demeurera inaccessible à la raison. Le rapport de l'œuvre au
public s'en trouve modifié : la complexité structurelle de l'œuvre, les
innovations formelles, les citations, les références, tout cela existe
mais relève du secret de fabrication. Le silence du langage sur l'œuvre
est aussi nécessaire à la pleine réalisation des
Maîtres chanteurs de Nüremberg qu'aux mises en scène de tout
service de propagande politique.
En quoi la musique de résistance s'oppose-t-elle à la
manipulation ? en ce qu'il est possible de dire autre chose sur la musique
de résistance que de mesurer son effet ; le rapport de la musique à son
temps et sa mémoire du temps passé n'a rien de nécessaire, elle
suppose un choix, une idée, une position auquel le public doit avoir
accès pour se positionner par rapport à ce choix. L'adhésion
immédiate empêche ainsi l'accès au sens dès lors qu'elle se pose en
principe exclusif du jugement esthétique.
La musique engagée met justement en cause ce rapport à
l'œuvre que ces valeurs romantiques aujourd'hui diffuses tendent à
imposer. Elle permet de découvrir un certain rapport de la musique à
l'histoire, parce qu'elle se déploie dans l'histoire du côté des
questions, des incertitudes, des failles, et non des grands desseins, des
voies tracées et d'une œuvre d'art de l'avenir totalisante, confondant
esthétique et politique dans une même conception du tout social et
musical.
Noémi
LEFEBVRE
Notes
Stefan Litwin,
https://www.wiko-berlin.de/kolleg/fellows/fruefell/fl0304/litwin?hpl=2
2. Ibid.
3.Thomas Bernhard,
Maîtres anciens, 1985, traduit de l'allemand par Gilberthe
Lambrichs, Gallimard, 1988, p.30.
4. Henri Bergson,
Deux mots sur l'art, extrait d'une conférence donnée à la Sorbonne,
date d'enregistrement inconnue, diffusée dans l'émission « La radio écrit
l'histoire », R.D.F.1948
5.Vladimir Jankélévitch,
Sur la philosophie d'Henri Bergson, extraits de « Hommage à Henri
Bergson » produit par Pierre Sipriot, France-Culture (Analyse spectrale de
l'Occident, 13 mai 1967)
6. Lorenz Dittmann,
Schönberg und Kandinsky, in : « Still oder Gedanke, Zur
Schönberg-Rezeption in Amerika und Europa », Hochschule des Saarlandes für
Musik und Theater, PFAU, 1995.p.216.
7. Maîtres anciens,op.cit.rp.36.
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