À la question « Quelle est la fonction de la musique ? » j'aurais tendance à répondre qu'elle n'en a aucune, que sa fonction essentielle est d'éviter qu'on pose ce type de question. C'est qu'il y a souvent derrière cette interrogation le jugement brut du plaisir qui ne se discute pas ou pire la pression de l'utilitarisme bourgeois qui méprise, et surtout tend à asservir ou à détruire ce qu'il ne peut mesurer en gains monétaires, de carrière, de pouvoir, de miroir de pouvoir, de morale, de notabilité, voire de loisir rationnel. Dans cette optique, une grande partie des activités artistiques, musique comprise ne sert pas à grand-chose. Il est même peut-être vital que l'art puisse échapper le plus possible à l'utilitarisme bourgeois. Et pour aller au bout de cette pensée, j'aurais envie d'affirmer que la fonction de la musique et de n'en avoir pas, ou que sa fonction est fondamentalement de ne servir à rien. Dans cette optique d'utilitarisme bourgeois, c'est le terme « utile » qui gêne.
En fait, si à la question « Ça sert à quoi ? », je réponds « À rien » c'est avant tout par un réflexe guidé d'expérience, pour éviter des discussions oiseuses, des réponses insatisfaisantes, de m'engager sur un terrain où je serais en difficulté. Car je sais confusément, qu'une telle réponse est également bourgeoise, qu'elle ignore la sociabilité au profit de l'individualisme, l'utilité qu'ont des unes aux autres les personnes qui vivent en société, mais surtout qu'elle est trop en sympathie avec le positivisme c'est-à-dire trop en sympathie avec l'idée d'un monde arrivé à la perfection de son développement, où chaque chose est à sa place et se donne pour ce qu'elle est. Un autre fait est que se placer d'une part ou de l'autre d'un objet, le louer ou le contester, ne dit pas nécessairement de quoi il est fait.
Une célèbre réflexion de Stravinsky maintes fois citée semble clore définitivement la discussion. En effet, à la suite des conférences qu'il a données dans les Universités américaines pour exposer ses choix poétiques, il écrit dans ses Chroniques de ma vie :
Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de nature, etc. L'expression n'a jamais été la propriété immanente de la musique. La raison d'être de celle-ci n'est d'aucune façon conditionnée par celle-là. Si, comme c'est presque toujours le cas, la musique paraît exprimer quelque chose, ce n'est qu'une illusion et non une réalité. C'est simplement un élément additionnel que, par une convention tacite et invétérée, nous lui avons prêtée, imposée, comme une étiquette, un protocole, bref, une tenue, et que, par accoutumance ou inconscience, nous sommes arrivés à confondre avec son essence.
[MASSIN BRIGITTE & JEAN (dir.), Histoire de la musique occidentale [2 v.]. « Temps actuels », Messidor, Paris 1983 (2), p. 287-288]
En fait, cela ne signifie pas que pour Stravinsky la musique n'ait pas de fonction. Mais il faut avouer qu'une telle conception crée un grand vide dans ce que nous imaginons en général. Que peut-être un art qui ne signifie rien, et dont à la limite on ne peut rien dire ? Pire, un art que l'on détournerait par le simple fait d'en dire quelque chose, c'est-à-dire de lui faire dire quelque chose, ne serait-ce qu'à propos de sa formalisation et de son architectonique ?
Le parti pris esthétique de Stravinsky est justifié par la nécessité de libérer son langage musical du sentimentalisme romantique ou expressionniste, à le débarrasser des formules musicales qui en sont chargées, et à veiller à ce que les formules neuves ne soient pas interprétées selon des usages vieillis.
L'œuvre d'art moderne n'est plus formalisée selon les règles traditionnelles ou de l'école, qui sont des usages partagés, consentis, évidents. Avant la modernité, ces usages étaient le métier du compositeur, ils étaient communs à tous les compositeurs qui se faisaient apprécier par leur dextérité, leur bon goût et leur à-propos, leur distinction dans un collectif partageant des références, des manières communes.
Dans la perspective nouvelle, la première fonction de l'œuvre musicale n'est pas de répondre à l'attente d'affects, mais de se réaliser en tant qu'objet tangible, et de se justifier par une logique formelle interne, c'est-à-dire par un projet de langage musical général qui n'est plus donné, et son application particulière adéquate. L'institution d'un langage fait partie de la composition. Dans les années 1950-1960, Pierre Boulez parlait de la recherche de techniques compositionnelles universalisantes :
Ainsi se trouve posée la question fondamentale : fonder des systèmes musicaux sur des critères exclusivement musicaux ─ et non passer, par exemple, de symboles numériques, graphiques ou psycho-physiologiques à une codification musicale (sorte de transcription) sans qu'il y ait de l'une aux autres la moindre notion commune.
[BOULEZ PIERRE, Penser la musique aujourd'hui. « Médiations », Gonthier, Paris 1964, p. 29]
Dans L'Écriture de la différence, Jacques Derrida cite Gaëtan Picon :
Avant l'art moderne, l'œuvre semble l'expression d'une expérience antérieure..., l'œuvre dit ce qui a été conçu ou vu ; si bien que de l'expérience à l'œuvre, il n'y a que le passage à une technique d'exécution. Pour l'art moderne, l'œuvre n'est pas expression mais création ; elle donne à voir ce qui n'a pas été vu avant elle, elle forme au lieu de refléter [...] le langage doit maintenant produire le monde qu'il ne peut plus exprimer.
[DERRIDA JACQUES, L'Écriture de la différence. « Points » (100), Seuil, Paris 1967, p. 15, note. Jacques Derrida cite lui-même Gaëtan Picon depuis un ouvrage de Jean Rousset, La littérature de l'âge baroque en France.]
Les compositeurs ne sont pas pour autant indifférents à la réception par le public, de leurs musiques. Ils ont tendance à penser que la qualité musicale de leur œuvre n'est pas tributaire d'une formation sociale du goût, mais de la cohérence interne de leur composition, et de l'élégance avec laquelle ils ont résolu les contraintes qu'ils se sont données au départ.
La célèbre polémique qu'Alban Berg entretient en 1920 avec Hans Pfizner est à ce sujet exemplaire. Hans Pfizner (1869-1949), compositeur académique et défenseur de l'intégrité de la musique allemande menacée par le bolchevisme (entendez la musique sérielle) et le jazz veut montrer qu'une partition comme la Rêverie de Schumann relève du pur génie (entendez « génie national ») auquel aucune construction rationnelle préméditée ne se mêle. Alban Berg répond par une analyse de la partition en montrant que sa perfection tient à des qualités formelles parfaitement assignables. En d'autres termes la perfection formelle engendre la beauté qui n'est pas une attente ou une envie du public, mais une qualité intrinsèque de l'œuvre architectoniquement bien conçue et parfaite selon sa cohérence interne.
[ALBAN BERG, Écrits. Christian Bourgois, Paris 1985, p. 79-92]
Malgré le caractère en apparence quelque peu contestataire des propos de Stravinsky, on pourrait mettre en avant leur cousinage avec les valeurs académiques : par les obligations ou contraintes formelles fortement réglementées, par la mise en avant de l'atelier comme scène principale du spectacle, par la mise en valeur du travail artisanal.
Armand Jameux écrit dans la préface à la réponse d'Alban Berg, vers 1985 :
L'époque plus récente s'est chargée de mettre le compositeur Hans Pfizner à sa vraie place : très secondaire. Mais la fortune de ce compositeur post-romantique et académique pouvait, à l'époque de l'article, faire illusion.
[ALBAN BERG, Écrits. Christian Bourgois, Paris 1985, p. 79]
L'argument par Armand Jameux est assez démonstratif par la doxa qu'il révèle. L'histoire n'a pas retenu Pfizner, il n'a donc aucune importance. Son succès, les personnes qui ont goûté sa musique, leur engouement, tout cela ne signifie rien. Puisque l'histoire ne les a pas retenus, ils ne sont pas dans l'histoire. C'est aussi, me semble-t-il, terriblement simplifier, ou confondre en un seul, les critères qui permettraient d'identifier d'une part les raisons d'un succès et d'autre part celles son renouvellement au cours des années qui passent, mais aussi ce qu'est la nature de ce qu'on appelle succès ou comme il est dit ici fortune. Il faudrait dire en quoi la qualité d'un instant est supérieure quand elle se renouvelle, en quoi l'éphémère est-il qualitativement inférieur à du moins éphémère ? En quoi le fait de durer est-il un gage de qualité, d'intensité, et de plénitude du plaisir ? Et en quoi le plaisir d'un instant serait-il disqualifié pour ne pas se renouveler ? En quoi un plaisir est-il meilleur s'il s'use plus lentement ? C'est qu'on imagine qu'il y a une qualité artistique intrinsèque aux œuvres d'art, un être qualifiant, insensible au temps qui passe, aux modes, aux envies, aux contextes.
Curieusement, à l'époque de l'intrusion scandaleuse de Stravinsky dans la vie musicale, la démarche de Marcel Duchamp, tout aussi scandaleuse dans le domaine des arts plastiques est à l'opposé. Il définit la peinture comme une chose mentale, expose en 1913 une roue de bicyclette collée à une chaise, en 1914 un séchoir à bouteilles (un hérisson) acheté au Bazar de l'Hôtel de Ville à Paris ou un urinoir en porcelaine en 1917 sous le titre de Fontaine, pour prouver que l'œuvre d'art ne se donne pas d'elle-même, que sa reconnaissance est tributaire d'une décision de l'esprit et d'un contexte. Par ailleurs, Marcel Duchamp pense que l'œuvre d'art est intimement liée au langage
Si on peut parler d'une fonction du langage dans la musique, celle-ci doit être examinée dans deux de ses manières. La première est le message sémantique qui est délivré : les écritures disent quelque chose. La seconde est la manière dont le message est construit. On peut penser que ce qu'on veut dire influe sur la technique du comment on va organiser la mise en discours. On peut penser à l'inverse, qu'une bonne architectonique, une logique organisationnelle produisent en soi du message. Dans le cas de Stravinsky, qu'en musique, l'architectonique se suffit à elle-même, que la musique n'est que cela.
Ce n'est pas dire que la formule de Stravinsky soit négative. Au contraire, elle tend à débarrasser le rapport à la musique d'affects convenus et usés, pour le rapprocher d'une immédiateté plus purement musicale et sensible. Elle rappelle que la musique est avant tout une architecture sonore, non un discours, une peinture ou un récit. C'est aussi prôner l'indépendance de la musique, sa possibilité d'être un objet d'art en soi. Pourtant, les titres de ses musiques, comme le Sacre du Printemps, ne sont pas dénués de programme.
Un tel point de vue a évidemment des répercussions pratiques sur l'esthétique compositionnelle, le langage musical, la forme et les techniques qui vont assurer la cohérence, et faire entendre la structuration logique interne, car la musique privée d'intentions et de tout ce qui pourrait les évoquer, doit assurer seule sont propre déroulement sonore, sa propre logique.
Cela a aussi des répercussions sur les esthétiques de l'interprétation, y compris des répertoires anciens. Je pense aux choix opérés par Pierre Boulez à l'orchestre et par Glenn Gould au piano, qui rejettent les effets surajoutés, pour tenter de faire entendre les structures musicales, de donner un compte rendu fidèle de la partition sans les intentions qu'on pourrait lui prêter. C'est d'ailleurs ce qui a poussé Glenn Gould à abandonner les concerts publics très tôt, trouvant que la salle de concert était peu propice à cet exercice, ne serait-ce que parce qu'il faut jouer trop fort pour les derniers rangs.
À ce propos, dans une critique parue dans le Monde du 1er août 2005 à propos de la Messe en do mineur de Mozart, dirigée par Emanuel Krivine, lors du Festival de Radio-France à Montpellier, on peut lire : « Dans la salle du Corum, ses effectifs semblent trop minces et les nuances de Krivine, sûrement phonogéniques, ne passent pas la rampe ». Pourquoi n'avoir pas écrit que la salle du Corum ne convenait pas à l'esthétique de cette œuvre et aux idées musicales que s'en faisait Émanuel Krivine ?
Le choix de son répertoire par Glenn Gould est révélateur de la problématique. Son approche pianistique ne convient qu'aux œuvres qui n'ont recours structurellement à aucune ou qu'à peu d'inflexions agogiques, ou à celles qui ont une architectonique qui leur permet de s'en passer. C'est-à-dire des musiques qui tiennent, comme on dit, dans les notes par elles-mêmes, ou qui en donnent l'illusion ; non par des intentions, le timbre, ou les effets d'interprétation.
Mais le mouvement des idées du temps, empreint de positivisme développé dans le monde de la logique ou de la philosophie — à mon sens jusque dans les années 1970 — donne à la formule de Stravinsky une résonance singulière qui mène le philosophe musicologue Théodor Adorno à mettre en parallèle la musique de Stravinsky et la philosophie phénoménale.
Théodor Adorno, élève en composition d'Alban Berg et musicologue incontournable du XXe siècle n'aime ni Stravinsky ni sa musique. Un de ses plus importants ouvrages consacrés à la musique, Philosophie de la nouvelle musique, publié aux États-Unis en 1948, regroupe deux textes. Le premier intitulé Schönberg et le progrès, écrit en 1940-1941 et le second intitulé Stravinsky et la Restauration, écrit après guerre. Les titres sont à eux seuls évocateurs. Il faut simplement avoir en tête que l'horizon idéologique, si on peut dire, d'Igor Stravinsky date d'avant la Première Guerre mondiale, et que le texte d'Adorno est écrit depuis son immigration aux États-Unis, au lendemain du désastre perpétré par la barbarie nazie.
Le second texte est une charge en règle contre la musique de Stravinsky. Il est difficile à lire par son engagement philosophique. Il est aussi un texte assez déroutant parce qu'il développe de front une réflexion d'esthétique souvent fondamentale et une critique qui serait sensiblement outrancière à nu. L'arrimage des deux niveaux, n'est pas évident à cause de la disparité et de l'hétérogénéité des pensées solides et des arguties.
La charge d'Adorno contre la musique de Stravinsky est à la surface de la polémique assez violente. Il évoque une « indifférence hébéphrénique, qui ne s'abandonne à aucune expression » absence à laquelle répond (à propos du rythme) une « activité catatonique, comme chez certains schizophrènes dont l'appareil moteur est devenu autonome ». L'Histoire du soldat est une « hébétude bestiale », sans parler de la « vulgarité », des « trivialités », des « raclements idiots des violons » etc.
Sur le fond, Adorno pense que la rébellion de Stravinsky est une manifestation de surface dont les éléments et les principes sont puisés dans l'académisme duquel il donne l'illusion de se détourner. On soupçonnerait presque Adorno d'avoir puisé là dans La maladie infantile du communisme, texte écrit par Lénine en 1920 :
[...] révolutionnaire petit-bourgeois qui frise l'anarchisme ou lui fait quelque emprunt et qui, pour tout ce qui est essentiel, déroge aux conditions et aux nécessités d'une lutte de classe prolétarienne conséquente [...] Le petit bourgeois, « pris de rage » devant les horreurs du capitalisme, est un phénomène social propre, comme l'anarchisme, à tous les pays capitalistes. L'instabilité de ce révolutionnarisme, sa stérilité, la propriété qu'il a de se changer rapidement en soumission, en apathie, en vaine fantaisie, et même en engouement « enragé » pour telle ou telle tendance bourgeoise « à la mode » [...]
[V. I. Lénine, La maladie infantile du communisme. 1920, 4e chapitre.]
Voilà qui peut, je le crois, résumer sans crainte de trahison, ce que pense fondamentalement Adorno de la musique de Stravinsky, qui fait d'autant plus illusion qu'il s'agit d'un musicien raffiné, brillant et habile.
En réalité explique Adorno, Stravinsky a besoin de la réglementation des expressions typique de l'ordre bourgeois. Il se rebelle en fait contre des manifestations de surface, contre les signes d'authenticité de la musique académique, mais pas contre les principes. Il compose une musique qui n'est pas authentique. Il refuse le système des intentions parce qu'elles lui paraissent plus une usure qu'une garantie d'authenticité. L'élimination de l'authenticité attiédie n'a d'autre but que de conserver « l'efficace de son propre principe » écrit Adorno. Pour le dire plus vulgairement : Stravinsky nous resservirait des plats réchauffés après avoir gratté le desséché et l'immangeable.
Adorno ajoute : ce n'est en fait qu'une « révolte chimérique de la culture contre sa manière d'être culture ». Et ailleurs : « Cette tendance conduit de l'art décoratif qui fait de l'âme une marchandise, à la négation de l'âme pour protester contre son caractère marchand »
[ADORNO W. THEODOR, Philosophie de la nouvelle musique. « TEL », Gallimard, Paris 1962, p. 150.]
Adorno remarque l'anti-socialité de la démarche de Stravinsky, parce qu'en refusant l'expression, il refuse en quelque sorte la communication qui fait l'humanisme. Il parle, à propos d'œuvre comme Petrouchka ou du Sacre du printemps d'« offrande anti-humaniste ». Il écrit qu'inspirée par le songe de l'authenticité, la musique de Stravinsky est hostile au songe, que ne trouvant plus de résonance sociale, elle est enchaînée au sort éphémère de l'individu — on note encore le discrédit de l'éphémère.
[ADORNO W. THEODOR, Philosophie de la nouvelle musique. « TEL », Gallimard, Paris 1962, p. 146.]
C'est là une question très importante pour la compréhension que nous pouvons avoir de la société en général et des arts en particulier, puisqu'on aborde les rapports ou les contradictions entre forme, affect et sémantique, entre sentiment des choses et idées sur les choses. Que fabrique l'artiste ? Des sentiments ? Des idées ? Des formes à projeter des idées ou des sentiments ? Stravinsky dit que ses idées d'artiste sont consacrées à produire des formes musicales que le reste n'est pas son problème, ou de sa compétence peut-être. C'est la tendance à la spécialisation et à la division du travail que critique Adorno.
Il reste que la question est ouverte : l'œuvre d'art est-elle un média de l'émotion ou de la pensée rationnelle ? Communique-t-on en société avec des affects ou des idées rationnelles ? Les affects ne sont-ils pas les fruits d'une histoire singulière, personnelle, intime, qui naissent, vivent disparaissent avec la personne ? On peu les étaler, faire comme on dit du pathos, mais est-ce de la communication ou de l'exhibitionnisme ? Les idées, comme les réalisations matérielles ne sont-elles pas au contraire ce qui peut-être approprié par l'autre, les autres, et par conséquent par quoi on communique, par quoi on s'humanise, peu importe notre présence physique ? On ne peut juger d'un affect en faisant abstraction de la personne. Au contraire il est préférable de le faire quand on juge des idées. Les affects ne sont pas autonomes, les idées le sont.
Dans cette optique, la position de Stravinsky n'est pas individualiste et anti-humaniste, voire désengagée. On pourrait la comparer à la sage retraite en dehors des passions du monde pratiquée par Montaigne, qui permet en retour de renvoyer à ce monde une vision et une critique acérées. Mais le musicien peut faire prévaloir qu'il n'est ni moraliste ni philosophe.
Évidemment, ce n'est pas ainsi qu'Adorno aborde la musique de Stravinsky.
La phénoménologie est issue du positivisme et de la crise des philosophies de l'être, consécutive à l'avancée des philosophies du mouvement (la dialectique d'Hegel) ; à celle du matérialisme (Feuerbach, Marx), mais encore, ce n'est pas sans rapport avec le mouvement même de la société euphorisée par ses sciences, ses techniques, ses succès et l'avenir infini assuré par un capitalisme triomphant et conquérant. Matérialisme philosophique et matérialisme existentialiste de la société bourgeoise sont deux emplois diamétralement opposés de l'idée de matérialisme. Toutefois, ces deux sens se conjuguent pour déstabiliser la vision qu'on pouvait avoir sur l'homme dans le monde, le cosmos, l'histoire et l'infini.
L'idée d'associer le mouvement phénoménologique à la démarche de Stravinsky est tout à fait pertinente de la part d'Adorno. Que fait la phénoménologie ? Elle tente de sauver la ou les philosophies de l'être (on peut aussi dire en plus flou : les philosophies idéalistes), en se débarrassant des apparences les plus usées et les plus décrédibilisées sans toucher au principe, celui de l'explication de l'homme par un être, des choses par une essence. En d'autres termes, la phénoménologie propose de neutraliser tout psychologisme, toute mise en relations et contextes, pour atteindre l'authenticité des phénomènes. C'est une philosophie qui s'ouvre au scientisme, qui fait de l'ultra idéalisme avec un langage ultra matérialiste, et installe en définitive de nouvelles rhétoriques fondées peut-être sur ce que Jacques Derrida appelle le logocentrisme, sur la logique interne des discours et de sa forme, formé de langage techniciste, mais sans plus d'accroche avec les choses de la réalité, une espèce de scientificité enfermée sans appel dans des hypothèses, sans prémices et sans conclusions, ni plus théoriques qu'expérimentales.
C'est dit Adorno la marque du « pressentiment de la contradiction entre la société réelle et son idéologie ». Et c'est bien cela qu'il reproche à la musique de Stravinsky, c'est-à-dire de supprimer les intentions apparentes sans remettre en cause le principe, comme si la pensée de l'art pouvait échapper à la malédiction de n'être qu'esprit et réflexion et non pas être même.
[ADORNO W. THEODOR, Philosophie de la nouvelle musique. « TEL », Gallimard, Paris 1962, p. 148.]
Contrairement à ce que dit sa biographie, Adorno se montre ici peu hégélien. En effet, Hegel reconnaît trois stades essentiels dans l'histoire de l'art. L'art symboliste, souvent sublime en ce que la forme désigne un idéal mal formulé ou encore informulé. L'art classique (l'art de la Grèce ancienne) qui est la parfaite union de la forme et de l'idéal de beau. Enfin l'art romantique (entendre art roman, romanistique) qui en tant qu'idée pure se dissocie à nouveau de la forme pour des raisons opposées à l'art symbolique, ici la forme est secondaire (c'est en quelque sorte l'art religieux chrétien). Il écrit dans le second volume de son Esthétique à propos de ce qu'il entend par art classique :
La beauté classique en effet a pour contenu intime une signification libre et indépendante, c'est-à-dire, non une signification de quelque chose, mais une signification en soi, une signification qui se signifie elle-même et porte en elle sa propre interprétation.
[HEGEL FRIEDRICH, Esthétique (traduit par Samuel Jankélévitch). Champs Flammarion, Paris 1979 (I) p. 152]
Enfin on peut retenir l'aversion d'Adorno pour la musique de Stravinsky en ce qu'elle est une musique qui ne s'adresse qu'au corps, et d'une manière contradictoire avec le psychologisme qui lui semble nécessaire. Et tout en critiquant cette musique avec des éléments puisés y compris chez Freud, Adorno n'envisage pas que ce corps pourrait être le centre des tensions affectives, qu'il n'est en rien indigne des intentions artistiques, qu'il en est peut-être le centre essentiel.
Il peut sembler que l'on prenne une grande distance avec les problématiques concrètes proprement musicales dont les fonctions sont de propulser un ballet, d'habiller du théâtre ou de simplement le décorer, de faire danser les gens, de procurer du plaisir, de sonoriser une salle de concert, voire un supermarché, d'envahir ou de faire un fond, de procurer un plus sensuel à la vie.
La réception publique, la manière dont on goûte la musique occupent un large échantillon de situations, de sensations, d'émotions, qui vont du plaisir sensuel, au miroir identifiant, de l'émotion immédiate à la critique la plus tatillonne ; c'est le spectre des attentes. Adorno n'accepte pas que l'artiste renonce à contenter précisément et volontairement ces attentes. Peut-être a-t-il tort de ne pas penser que plus l'objet est neutre, plus il permet les projections, la récupération par chacun, l'auto-affection. Et que plus avant, ce n'est plus une compétence de musicien. Celui-ci livre une machine à rêver, mais pas le rêve, ou bien la machine à danser mais pas la danse, la machine à acheter mais pas l'achat, etc.
Je crois que la question de la relation de l'art au corps ou à l'esprit ou aux émotions est une question pertinente, c'est la question kantienne par excellence, parce que selon le point de vue adopté, cela a des répercussions sur les choix compositionnels et sur la manière dont nous percevons la musique, la manière dont nous pouvons être amenés à l'utiliser. En évoquant Glenn Gould, je pensais au titre d'un ouvrage réalisé par Bruno Monsaingeon : Glenn Gould, le dernier des puritains
[GLENN GOULD, Le dernier des puritains : Écrits réunis, traduits et présentés par Bruno Monsaingeon. Fayard, Paris 1983]
C'est en quelque sorte plaider contre Adorno mais dans les termes mêmes de son propre argumentaire. Cela est aussi l'occasion d'évoquer une de ces nombreuses dichotomies qu'on peut établir à propos de l'œuvre d'art. Le puritanisme, c'est refuser l'exposition publique de son intimité, de ses émotions, au profit de la pureté musicale, c'est penser et faire en sorte qu'on puisse disparaître derrière la musique, et refuser de l'habiter, refuser l'étalage de sentimentalisme. C'est aussi ne pas mélanger l'éternité de l'œuvre d'art, l'œuvre définitive à jamais qu'on donne à entendre avec une humeur éphémère, un goût passager, ou une envie irrationnelle. C'est en quelque sorte refuser, pour le compositeur comme pour l'interprète, l'intrusion de sa propre sensualité, de son corps dans la musique, au nom du respect de la structure musicale, au nom de sa nature, de son être, et en effet de la pureté phénoménale. C'est miser sur la décence des idées contre l'indécence des corps. Glenn Gould, Pierre Boulez seraient des puritains de la musique. On pourrait y opposer les attitudes romantiques, mais encore dans la modernité, l'essentiel du jazz ou les tendances a l'happening dans lesquelles s'insèrent les œuvres de John Cage. Un musicien comme Keyth Jarrett pratiquerait même peut-être les deux genres. Terriblement présent dans ses grandes improvisations comme celle du célèbre « Concert de Cologne », absolument distant dans ses récents enregistrements des standards qui semblent gravés pour l'éternité dans un métal lisse et parfait, d'une grande beauté et d'une absolue froideur. Il faudrait se méfier des conclusions trop hâtives. Il s'agit peut-être là de l'opposition de deux types de sensualités, et non pas d'une musique chaleureuse opposée à une sécheresse intellectuelle.
Les musiciens s'accordent assez facilement sur les qualités, disons l'agencement architectonique de telle ou telle musique. Ils sont plus partagés sur les significations et les buts atteints, disons la poésie. L'œuvre musicale est-elle une fin en soi, un objet phénoménal, ou l'expression d'une activité sociale, d'une fonction médiatique ? Ce qu'en disent Stravinsky et Adorno me semble de part et d'autre pertinent mais irrémédiablement opposé. C'est peut-être une aporie, mais peut-être aussi est-ce une problématique mal posée.
D'abord une problématique mal posée par Stravinsky. Dire la neutralité des formes musicales, ce n'est pas dire qu'elles ne signifient rien d'autre qu'elles-mêmes. On pourrait développer à propos de l'insertion historique des œuvres de musique, de ce qui les a rendues possibles, audibles, pensables et recevables. Tout cela n'est pas sans signification. Mais la neutralité des signes, leur indépendance physique à l'égard de ce qu'ils peuvent signifier, et là on va oser dire leur phénomène, est justement ce qui en fait des médias. Ce qui rend le langage possible est la neutralité des signes, c'est de là qu'ils tiennent leur capacité à être investis. On peut penser que plus la forme est neutre, plus elle a de capacités significatives, plus elle est offerte à de multiples interprétations et de possibilités affectives.
Une fois que les signes sont investis de sens et d'affects par la tradition, on perd de cette souplesse. L'artiste peut utiliser ces codifications, jouer avec, les détourner. S'il veut innover, ouvrir d'autres horizons, ces codifications sont des entraves à sa liberté. De ce point de vue, je pense que Stravinsky a bien débarrassé sa musique de la doxologie des codifications médiatiques musicales de son temps. Il n'a pas pour autant composé une musique qui ne puisse rien signifier. L'artiste ne peut décider d'une telle chose que les contextes et les publics démentiront.
Adorno, quant à lui, invoque l'humanisme, la vie sociale. Seulement, il critique la musique de Stravinsky selon des concepts divers, mais jamais au regard d'un contexte et d'un public réels, c'est à dire de ce qui finalement donne sens. Dans le fond, opposé à la phénoménologie, il observe la musique de Stravinsky comme un objet en soi, un phénoménal, porteur de qualités sociales négatives, sans aborder la liberté qu'a et que prend le public à s'approprier et de détourner les œuvres à son usage, ou de s'en détourner.
L'œuvre musicale offre, je dirai par définition, une immense souplesse d'interprétations, mais aussi la possibilité pour l'auditeur de se laisser aller au plaisir, au bon moment, à l'indolence intellectuelle. En d'autres termes l'œuvre de musique nous invite mais ne nous somme pas. Elle ne nous somme pas à en dire ou à en penser ou à nous en émouvoir. Elle ne renvoie pas comme le signe linguistique au un concept formé intelligible ou a des obligations sentimentales. Il y a donc dans les invitations de l'œuvre des vides, des places à prendre par l'amateur, des places libres pour participer. Il reste à savoir si les œuvres qui en disent le plus sont celles dont on en dit également le plus. Si les œuvres chargées d'affects et de récits sont celles qui en disent le plus. Peut-être que les œuvres qui nous en font dire le plus sont-elles celles qui en disent le moins d'elles-mêmes, par elles-mêmes, qui par leurs silences, par la place qu'elles nous ménagent, nous invitent le plus expressément à participer. La distanciation brechtienne est aussi valide en musique.
Nous sortons là peut-être du domaine des compétences du musicien, ou de sa manière de savoir-faire, voire des compétences du philosophe. René Descartes exprimait ainsi ces limites dans son traité de musique écrit en 1616 mais publié après sa mort :
Sa fin [la musique] est de plaire et d'exciter en nous diverses passions, car il est certain qu'on peut composer des airs, qui seront tout ensemble tristes et agréables : et il ne faut pas trouver étrange que la musique soit capable de si différents effets, puisque les élégies mesme, et les tragédies nous plaisent d'autant plus, que plus elles excitent en nous de la compassion et de douleur et qu'elles nous touchent d'avantage [...] Pour qui regarde les différentes passions que la musique excite en nous, par la seule variété des mesures, je dis en général qu'une mesure lente produit en nous des passions lentes telles que peuvent être la langueur, la tristesse, la crainte et l'orgueil, etc. Et que la mesure prompte au contraire fait naître des passions promptes et plus vives, comme la gaieté, la joie, etc. [...] Mais une recherche plus exacte de cette matière, suppose aussi une connaissance plus profonde des passions de l'âme humaine, ainsi je n'en dirai pas d'avantage.
[DESCARTES RENÉ, Abrégé de musique (traduit du latin par le père Poisson). Charles Angot, Paris, 1668. Extraits pris dans les pages 53 et 58.]
L'époque de Descartes est pourtant un grand théâtre des passions humaines avec les guerres de religions et politiques, les révoltes paysannes en Italie, en Allemagne, aux Pays-Bas, les excès dans la répression, les excès de l'inquisition et des intolérances en tous genres. Lui-même, pour préserver son intégralité, voire sa vie se réfugie, sans se sentir vraiment en complète sécurité en Hollande.
Trois siècles après Descartes, Vladimir Jankélévitch (1903-1985) est comme Descartes, un philosophe qui œuvre à ramener le monde à la concorde et à la civilisation. En conclusion de son livre Fauré et l'inexprimable, il écrit :
La musique de Fauré apaise le tumulte passionnel, mais elle est elle-même passionnée. Souvent austère et généralement déroutante, elle cherche parfois à déplaire, et il s'en faut donc de beaucoup qu'elle soit toute suavité. Et pourtant par le charme secret qui se cache dans sa profondeur, elle contribue à effacer la grimace de la haine. Nous qui ne sommes pas morts comme des morts, mais morts comme des vivants, c'est-à-dire laids, nauséabonds et cadavériques, elle nous délivre du souci ; elle délivre l'homme méchant de sa colère et le tremblant de sa terreur ; elle empêche le terrorisme et le terrifié de tomber, tous deux ensemble, dans le même lac obscur [...] Bénie soit la paix, bénies les cloches du matin. Les cannibales et les prétendants, les ogres et les walkyries de notre cauchemar ne sont déjà plus que de tremblants fantômes. Que leur nom même soit oublié ! que le gazon du printemps recouvre à jamais cette très misérable sépulture de colère et de souci ! Car tout commence à nouveau ce matin [...]
[JANKÉLÉVITCH VLADIMIR, Fauré et l'inexprimable. « De la musique au silence », Plon, Paris 1974. p. 363-364]
Pour comprendre les Motivations et la direction dans laquelle Vladimir Jankélévitch a engagé sa pensée, il faut en savoir un peu sur sa biographie. Son père, Samuel Jankélévitch est russe, d'une famille de tradition confessionnelle juive. Il est médecin à Bourges, il traduit de l'allemand au français, Hegel, Simmel, Schelling et pour la première fois Freud avec lequel il entretient une correspondance. Il fait naturaliser son fils Vladimir à l'âge d'un an. Ce dernier grandit dans un milieu intellectuel actif. Il devient lui-même un brillant intellectuel diplômé en russe et en philosophie. Pendant l'occupation, sous le régime fasciste du gouvernement Pétain, il lui est interdit d'enseigner. Il participe au mouvement de Résistance. Après la Libération il est réintégré à l'Université de Lille, puis il est nommé professeur de philosophie et de morale à l'Université Paris I. De l'occupation, il dit qu'elle a coupé sa vie en deux, qu'il ne lui restait rien d'avant 1940, pas une photo, pas un livre, pas une lettre.
J'ai répudié à peu près toute la culture allemande, j'ai oublié la langue allemande. Je sais bien que c'est le côté passionnel de mon existence. Mais quelque chose d'innommable s'est passée, qui m'a concerné dans mes racines. C'est un hasard si je n'ai pas été anéanti.
Ce que Jankélévitch dit de la musique de Fauré est une transposition, une projection autobiographique. « Nous qui ne sommes pas morts comme des morts, mais morts comme des vivants, c'est-à-dire laids, nauséabonds et cadavériques » évoque parfaitement les camps d'extermination des nazis. Cette musique qui « empêche le terrorisme et le terrifié de tomber, tous deux ensemble, dans le même lac obscur » évoque la possibilité du pardon mais dit aussi dit que l'inhumanité que les bourreaux ont infligée à leurs victimes est aussi la leur. « La musique de Fauré apaise le tumulte passionnel, mais elle est elle-même passionnée », Jankélévitch sait aussi que son rejet de la culture allemande est une manifestation de son côté passionnel, et que ce n'est pas pour plaire à tout le monde, surtout quand on est philosophe. Tout n'est pas suavité dans la musique de Fauré ; tout n'est pas que suavité dans l'élégance de l'écriture léchée de Jankélévitch.
Le sujet de ses nombreux ouvrages sur la musique est presque exclusivement la musique française de la première moitié du XXe siècle. Ce qu'il ne cesse de promouvoir est l'élégance, le charme et l'ineffable, ce célèbre « je-ne-sais-quoi » qui échappe à l'analyse, qui ne s'explique pas. Qui est ou n'est pas.
Pour Jankélévitch, cette musique échappe au folklorisme et au populisme qui est à l'origine du Lied romantique allemand. La mélodie française qui évolue vers des formes raffinées n'a pas de rapport avec la chanson populaire.
C'est que la deuxième naissance de la musique française après 1870, se produit dans un pays de vieille civilisation et qui n'a pas besoin, pour prendre conscience de soi, de consulter ses archives ; de là vient que la musique française se trouvait immédiatement libérée pour les recherches les plus audacieuses, pour les subtilités inouïes, et les sensations exquises [...]
[JANKÉLÉVITCH VLADIMIR, Fauré et l'inexprimable.« De la musique au silence », Plon, Paris 1974. p. 19]
Cette apologie du raffinement français est évidemment opposée au romantisme allemand, avec lequel on prend des distances à la guerre de 1870. On ne s'intéresse pas au métal du son, mais à la sonorité abstraite et immatérielle écrit Jankévitch, chantre de la fragilité de moments fugitifs et pourtant éternels, des atmosphères vaporeuses, des arabesques et des contournements. À travers ce charme, inexprimable, indéterminable, toujours ailleurs, qui n'a pas d'être, comme l'impression que laisse un sourire ou un regard, Jankélévitch dresse l'image fière d'une identité faite de grâce innée qui échappe à toute localisation, à toute dissection. Elle est omniprésente et omniabsente, irréductible. L'idée du charme français comme culture élue n'est effectivement pas faite pour plaire à tout le monde.
Il reste que Jankélévitch révèle un aspect de la musique, qui au fond est encore moins significatif que la non-signification exprimée par Stravinsky. Il scrute ce qui en musique nous charme, par le silence, l'évanescence, la fascination ; ce qui échappe aux sons, aux formes assignées, à ce qu'on peut dire, et qui touche notre sensibilité si particulière que nous avons au charme. Il repousse l'étalage pathologique comme celui de la musique de Mahler que Fauré n'aime pas.
Jankélévitch est une personnalité solitaire et originale, apparemment en dehors de toute tradition philosophique et musicologique. Pourtant il a donné une bonne littérature et des analyses serrées à la musique française du début du XXe siècle : Debussy, Satie, Fauré, Ravel.
Il serait peut-être suffisant de simplement évoquer le bon goût, comme à l'époque classique du XVIIIe siècle, ce bon goût qu'on ne peut en effet pas codifier au risque de le transformer en une chose ridicule ou caricaturale, de lui ôter son caractère de distinction ; ce bon goût qu'on possède ou non, mais qu'on ne peut imiter ni accaparer.
De Stravinsky à Hegel en passant par Adorno et Jankélévitch, l'essentiel des termes pour ouvrir un débat sur la vocation première de la musique, sur sa fonction, ou une fonction fondamentale, générale, est posé. On peut considérer la musique comme un pur objet esthétique phénoménal, portant en soi et par soi son « être » et son « étant » ; on peut au contraire penser qu'un objet d'art ne peut porter en soi sa propre signature génétique, que son caractère d'œuvre d'art tient nécessairement à des marqueurs produits par une collectivité. Normalement, dans ce cas, il est un média, un transmetteur de quelque chose de commun à un ensemble d'œuvres, à un quelque chose qu'on reconnaît d'une œuvre à l'autre et qui nous convainc que nous sommes en présence d'art. Peut-être encore que l'œuvre ne transmet pas le message qu'elle est une œuvre, mais prouve l'absence, les limites, la faiblesse de nos moyens d'expression affectifs. L'art serait alors l'expression de l'inexprimable, il irait au-delà de ce que le discours peut exprimer.
Il existe d'autres propositions qui dérivent d'une espèce de naturalisme lié le plus souvent à la mythologie de l'origine. On trouve encore de nos jours, dans les livres d'histoire de la musique des hypothèses quant à l'origine, et donc quant à fonction primordiale de la musique. Ainsi la musique serait apparue pour rythmer les travaux des champs, dans les cris pour imiter ceux des animaux que l'on chasse ou dans le détournement de la fonction des outils. Ainsi, l'arc à lancer des flèches serait l'ancêtre du violon, et l'os de cervidé celui de la flûte. On peut évoquer dans cet ordre d'idées les travaux quelque peu exotiques à mon sens de Yves Eyot.
[EYOT YVES, Genèse des phénomènes esthétiques. « terrains », Éditions Sociales, Paris 1978.]
Ce philosophe a fait paraître un livre en 1978 sur La Genèse des phénomènes esthétiques. Partant d'une conception hyper-matérielle du Marxisme, il est peut-être encouragé dans son entreprise par les avancées spectaculaires de la recherche en biologie qui marquent son époque. Yves Eyot est lecteur de Jacques Monod, qui montre que la cellule biologique porte en elle toutes les capacités de ses développements ultérieurs.
[MONOD JACQUES, Le Hasard et la nécessité. Seuil, Paris, 1970]
C'est-à-dire qu'il n'est pas besoin d'avoir recours à des explications occultes, à des forces spirituelles extérieures pour expliquer la vie intelligente et sensible et ses sophistications. Yves Eyot rejette les explications naturalistes au profit d'explications biologiques et physiologiques, pour montrer que nos fonctions esthétiques sont déjà à l'œuvre dans le monde végétal et animal.
Au Moyen-Âge, dans une tradition adaptée ou déformée de l'Antiquité, les théoriciens, arabes et occidentaux, attribuaient le plus souvent l'origine de la musique à Pythagore découvrant selon la légende établie les proportions sonores relatives au poids des enclumes ou des marteaux d'un forgeron, ou à Tubal la divinité biblique. Mais on trouve aussi que la musique aurait été découverte par les muses, et ici ou là des récits assez surprenants comme celui donné par Gil de Zamora, un intellectuel espagnol au service de la cour de Castille au XIIIe siècle. Dans son Ars musica, rédigé vers 1270 on peut lire :
Le mot musica est tiré de musae ; les muses par lesquelles on pense que la musique a été amenée à sa perfection ; Ou de Moys, qui signifie eau, car on dit que c'est dans l'eau que fut découverte la musique : les nerfs et les artères d'un cadavre avaient été détachés des os et des chairs dans l'eau, sous l'effet de l'érosion ; lorsqu'on le toucha ils émirent un son agréable... d'autres font de Mundica l'origine de musica, cela parce que le commencement s'est accompli sous l'effet de la musique [...] La musique est la clé de la consonance de l'univers ; l'harmonie est l'image de l'harmonie universelle, elle même reflet de la perfection divine. La musique approche le mystère divin [...] Les bienfaits de la musique émeuvent l'âme, guérissent les malades, chassent les démons... La musique excite les passions, aiguise les sensations; elle encourage les combattants et l'ardeur à combattre est d'autant plus grande qu'est plus fort le son de la trompette; elle réjouit les affligés, elle effraie les lâches... Elle soulage la fatigue du travail aux champs... elle guérit les anémiques...
[Gil de Zamora (v 1240-v. 1318), Ars Musica. Ms. H. 29, Biblioteca Vaticana, Archives de Saint Pierre, XIVe siècle, f. 1-43 ; Ms. A 31 (olim Cod. 51), Civico Museo Bibliografico Musicale Bologne, XVIIIe siècle, f. 1-44 ; dans Gerbert Martin, « Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum » (3 v.), St. Blasien 1784 (réédition, Olms, Hildesheim, 1963), (II), p. 370-393 ; dans Robert-Tissot M., «Johannes Aegidius de Zamora: Ars Musica», «Corpus Scriptorum de Musica» (20) American Institute of Musicology 1974. [avec traduction en français]
On accorde beaucoup de crédit à cette question des origines, comme si elle était la clef de cette autre question qui est celle de la fin, et entre le deux celle de la manière d'être. Cette attitude repose sur la croyance que le futur est défini d'avance, et on remonte alors vers un passé qu'on sauve à partir de nos horizons idéologiques présents. En d'autres termes on invente un passé fictif propre à justifier notre présent, en ignorant l'idéologie à l'œuvre qui motive notre opération. En musique, comme certainement dans tous les arts, la véritable question qu'il faut poser pour chercher à savoir « pourquoi c'est là comme ça » n'est pas celle de l'origine, mais celle qui incite à fouiller nos pratiques dans leur actualité. L'origine est toujours inscrite dans les pratiques présentes. L'origine des pratiques artistiques est présente, sous nos yeux et dans nos actes, dans les motivations que nous en avons. Si cela est lié à ce que nous percevons avec recul comme un mouvement de l'histoire, cela donne aussi, dans le concret de l'action, du mouvement à l'histoire.
On retiendra ici la leçon de Colin Renfrew, le promoteur de la nouvelle archéologie des années 1970. Celui-ci, grâce en partie aux apports des nouvelles technologies, comme la cristallographie qui permet de signer les pierres et les terres, et ainsi de localiser précisément leur origine, est amené à remettre en cause les anciennes méthodes et à s'interroger sur les a priori idéologiques qui les ont motivés. Notamment la propension que nous avons à expliquer par des invasions ou des disparitions de populations, les témoignages de choses qui changent, comme la modification de la forme des objets, leur décoration etc. Renfrew remarque que cela a amené à faire des erreurs, que dans le fond c'est une explication fragile, qu'il vaut mieux penser en terme de vie et de comportement sociaux.
[Renfrew Colin, L'Énigme indo-européenne, archéologie et langage. «Champs», Flammarion, 1990 (version originale en anglais, 1987)]
Les idées que Jean-Jacques Rousseau développe à partir de son Origine des langues, me semblent particulièrement prospectives au titre de la recherche d'origines à la musique, par leur concentration sur le phénomène de la voix qui chante par sa mélodie et de la voix qui signifie par le sens des mots. Pour lui, la musique puise son origine dans le langage, dans la voix qui chante en même temps qu'elle signifie. Pour Rousseau, la qualité du langage nourrit les qualités musicales, et sous cette monarchie française où l'aristocratie a littéralement pourri la langue, il n'y a pas de musique possible. La musique puise sa beauté dans la richesse du discours, comme au temps des rhéteurs de l'antiquité. Ceux-ci devaient convaincre la foule par des arguments et des effets appropriés. Mais, écrit Rousseau, aujourd'hui, on ne prend plus la peine de convaincre, on envoie simplement les gendarmes. Bien sûr, Jean-Jacques Rousseau comme bien de ses contemporains est abusé par ce qu'il lit de l'Antiquité, il est trop systématique dans la critique qu'il mène contre le régime politique, il est emporté par sa puissance d'intellectualisation hors du commun.
Si chez Rousseau la différentiation entre l'exprimé sémantique et le chanté est assez théorique, pour Moussorgsky, le ton de la voix, particulièrement celle des enfants, leurs onomatopées, leurs rires sont une source directe d'inspiration. Cela imprime à sa musique vocale une intensité dramatique saisissante dans la tentative de fusion entre la musique et le texte comme il en est avec la voix qui parle.
Il n'est pas utile d'aller rechercher des origines lointaines et incertaines, mal documentées, à ce que nous avons sous les yeux, à ce que nous pratiquons. Inversement, on peut se demander en quoi l'histoire, ou des origines, lointaines si possible, justifient ou expliquent ce que nous décidons au jour le jour pour nous. Il est remarquable qu'on n'évoque jamais, ou très rarement, et simplement, la capacité et le plaisir que nous avons à inventer, à créer, à modifier, c'est-à-dire la plasticité de notre cerveau, qui est peut-être en soi une raison suffisante et fondatrice à notre goût pour les objets artistiques, tant pour les créer que pour en profiter.
La raison exige que nous mettions en de l'ordre dans tout cela, que nous trouvions une ligne claire à suivre, que nous puissions dire qui de Stravinsky, d'Adorno, de Jankélévitch, de Hegel a raison ou se trompe. On peut certes les discuter, mais peut-on abolir les contradictions qu'ils mettent à jour, qu'ils dressent entre leurs différents points de vue ? Peut-on décider d'une vérité unique, linéaire dans ce qui tisse les rapports entre les motivations créatrices contenues dans les objets et celles mises en œuvre par les sujets ? Ne serait-ce pas, justement la fonction première de l'art que créer de telles situations conflictuelles, irrationnelles, de sembler résoudre des problèmes sans solution, de rendre crédible l'inadmissible, de nous mettre dans des situations vraies de porte à faux, de nous plonger dans des logiques évidentes dans la forme et fausses dans le fond ?
Il n'y a peut-être pas à choisir entre les différentes fonctions musicales que défendent Stravinsky, Adorno ou Jankélévitch. Leurs propositions sont crédibles, elles constituent des points de vue justifiés, répondent aux appels à dire de l'œuvre d'art, à des attentes pertinentes.
Pourtant, il semble que quelque chose manque pour concilier tant d'antinomies, ou justifier que l'œuvre d'art qui nous semble être la chose la plus authentique au monde puisse susciter tant de pensées, tant de réactions opposées, et tant de violence polémique.
Je pense que ce quelque chose est dans nos manières d'imaginer, de donner forme à nos fantaisies. C'est là, fondamentalement que je placerais la fonction première de l'art. Quelque chose qui, dans notre état de veille serait ce que le rêve est au sommeil.
Le rêve assemble de manière à la fois cohérente et fantastique des lambeaux de fiction mélangés de fragments de vérité, transforme une mosaïque, un puzzle, disparates et incongrus en un spectacle crédible ou qui nous rend crédules. C'est en effet le rêve qui est la formalisation cohérente, réaliste, crédible de morceaux de réalité et de déformations fantastiques. Le rêve bâtit des spectacles toujours crédibles avec de la récupération d'images, de sons, d'idées, de couleurs puisés dans la grande décharge existentielle ; et le rêve nous charme par ses secrets et ses brumes, par les secrets de sa fabrication, même quand il n'est pas fait pour nous plaire. Il nous intrigue, nous procure parfois du plaisir, parfois de la douleur. Il attire et fait peur, on lui octroie la faculté dévoiler ou de cacher des vérités, on lui cherche une signification, des significations, des pouvoirs prospectifs ou prédicateurs, on le dit aussi antichambre de la folie, de la possession, du fantasme et du n'importe quoi. On en dit autant de l'œuvre d'art.
À partir du moment où ce qui va devenir l'humanité emprunte, voici 3 ou 5 millions d'années le chemin d'une adaptation originale, qui est celui de la fabrication d'outils, de la transformation de son environnement, de la protection des plus faibles, cela impose des capacités plastiques pour imaginer des formes, des schémas d'organisation, projeter des possibilités à venir, mais aussi leur adéquation à la réalité concrète.
Il y aurait là deux fonctions ou forces opposées aussi vitales l'une que l'autre : celle d'une imagination très souple, libre qui ne se soucierait pas de ses accroches à la réalité concrète dans laquelle elle puise, et à l'opposé et parallèlement une autre fonction qui limiterait les extravagances au profit de notre accroche à la réalité. Si par une figure d'école on abolit ce qui nous règle au réel, on abolit ce qui nourrit notre imagination, mais on crée aussi un état de folie. Si on abolit nos capacités plastiques, on abolit l'originalité humaine de l'adaptation au monde.
C'est à mon sens dans ces régions-là qu'il faut chercher notre goût pour la fantaisie d'une part et la maîtrise du réel, d'autre part, pour l'anarchie et l'ordonné. L'œuvre d'art serait l'objectivation libre de ces fonctions, peut-être même la tentative d'exprimer la perfection que les exigences des réalités concrètes interdisent. Le contenu serait l'imagination, la forme serait l'organisation.
Ainsi peut-on mettre l'accent sur l'ordre comme Pierre Boulez le fait dans les années 1950-1960, on peut chercher la libération complète comme on le fait en free-jazz ou dans les happenings des années 1970, on peut penser que le hasard fait bien les choses et décider de laisser vivre les sons, comme le fait John Cage.
Il semble que dans notre société, parce qu'on redoute la folie, on se méfie de nos capacités plastiques, du rêve. Le puritanisme en musique serait alors peut-être la crainte de se laisser déborder par l'imagination, et de considérer que la forme est un rappel à l'ordre et à la rigueur. Que l'humanité est du côté de la mise en ordre du monde, que c'est cette capacité à ordonnancer qui est admirable. On pourrait opposer au contraire que l'humanité est imagination, que l'ordre doit être au service de la mise en valeur de la fantaisie. Mais il semble impossible de se libérer de tout ordre, non seulement à cause des instruments de musique qui sont construits dans et pour un ordre musical, de nos gestes disciplinés, à cause des lieux et des occasions où l'on donne de la musique, simplement à cause de ce que permettent ou ne permettent pas nos capacités physiques et auditives. Quant au hasard, il est tout de même très limité chez John Cage, et l'on sait que créer du hasard demande de sérieux calculs à partir de tables numériques ou de techniques spécialisées. En un mot le n'importe quoi, qui serait peut-être pure imagination est impossible. D'un autre côté, la sophistication trop développée dans l'ordonnancement, la volonté de vouloir tout maîtriser ne confère pas nécessairement aux œuvres des qualités en ce sens remarquables. On pourrait pour s'en convaincre, comparer par audition des œuvres de piano de Charles Ives, de piano préparé de John Cage, et les structures pour pianos de Pierre Boulez, conçues selon la généralisation sérielle à tous les paramètres musicaux.
Il y a quelque chose d'intrigant. On apprécie les œuvres d'art, comme des choses les plus démonstratives de ce qu'on se représente être l'humanité, mais on déshumanise celles et ceux qui au jour le jour les ont produits ou les produisent. On dit dans le meilleur des cas que ces personnes sont des génies, c'est-à-dire des personnes habitées par quelque chose de supérieur, des personnes possédées, comme le pense Platon à propos des poètes, qui savent si bien décrire ce qu'ils n'ont jamais vécu. Le plus souvent les artistes seraient des produits ou des passeurs de l'histoire, de lois ou de nécessités historiques, artistiques, musicales, de choses prévues en dehors d'eux-mêmes, alors qu'ils sont l'origine des œuvres, en maîtrisant l'objectivation des capacités plastiques, inventives de leur cerveau, tout simplement une fonction vitale développée par notre adaptation au monde.
Bien entendu, on ne fait pas de musique dans des lieux ou à des occasions imaginaires. Les activités musicales sont bien des activités sublunaires et sociales. Les pratiques musicales et les musiques en sont même très différentes et contrastées d'un lieu à l'autre de la planète, d'une scène à l'autre, d'un lieu de culte à l'autre, etc. On peut-être amené à se demander si à cause du caractère générique du mot musique on ne parle pas trop en vrac de choses différentes. Si la musique de Mozart a quelque chose de commun avec celle qui accompagne les derviches tourneurs, ou si le chant grégorien à quelque chose à voir avec ce que l'on joue au bal musette on dans la maison d'opéra.
Ces différentes musiques répondent à des demandes qui conduisent à mettre en valeur parfois l'ordre, parfois la fantaisie de leurs structures. Mais au-delà de ce que peut dire la forme, voire le contenu artistique, et les occasions auxquelles elles sont destinées, les musiques sont marquées par les textes qu'elles accompagnent, les lieux qu'elles sonorisent, les manifestations qu'elles servent. En d'autres termes, la musique, par son aspect non visuel, nous apparaît comme l'art le plus abstrait qui soit. Elle est un art dont la signification ou l'expression, si on lui en demande, sont largement produites par le contexte et par la manière de l'utiliser.
On sait comment le régime nazi a récupéré à son service la musique de Wagner, mais encore comment elle a forgé autour du romantisme le mythe de l'Allemagne pays de la musique. Plus près de nous, l'Europe antipopulaire a récupéré le final de la 9esymphonie de Beethoven comme hymne, normalement contre toute logique historique et symbolique. Enfin, le sens que nous donnons à bien des musiques tient dans leurs titres ou dans les textes qu'elles accompagnent et non dans les sons.
Il reste que différentes traditions influencent ou ont remarquablement influencé les choix compositionnels soit dans le sens de l'expression, soit dans celui de l'organisation du langage.
De la musique cosmique à celle des musiciens
Il est remarquable que la musique soit quelque chose d'un peu à part dans le monde des arts. Quelque chose qui serait une affaire d'artistes plus spécialisés que les autres artistes. On pense, on fait comme si la musique était une affaire d'artistes scientifiques, particulièrement des matheux. Il est courant d'entendre dire que la musique de Bach est basée sur les mathématiques, certainement parce qu'il est difficile d'admettre la liberté et l'efficacité de nos capacités plastiques créatives. De fait, plus que pour les autres arts, le discours esthétique ou philosophique sur la musique cède à un certain technicisme, à des allures de science de la nature ou de science de l'homme.
Cela est certainement dû au fait que les sons ne sont pas visibles et que d'autre part ils se prêtent en partie assez facilement à la quantification arithmétique. Il y a là une convergence de deux solides traditions
La première, celle de la quantification, est établie dans l'Antiquité grecque. Les penseurs grecs savent que tout corps en mouvement émet un son. Ils savent également que ce qui donne aux sons leur qualité de grave et d'aigu, est proportionnel à la masse des corps résonants. Friands de ces analogies qui, comme Aristote le remarque, permettent de parler des choses qu'on connaît mal, ils bâtissent une musique cosmologique, une harmonie des sphères, tenant compte de la grosseur et de la position des planètes. Il ne s'agit pas de la musique des musiciens, mais d'une discipline mathématico-cosmologique, comme telle introduite dans les études supérieures. Elle donne l'occasion de développer le calcul des proportions et de se donner une représentation du cosmos, et avec des tables éthiques, c'est-à-dire des effets et des pouvoirs des planètes, de leurs relations aux éléments.
Rome récupère la culture grecque savante et son enseignement qui sont la marque de la bonne éducation. Alors que l'empire sombre, un philosophe et homme d'État, Boèce, a la bonne ou malheureuse idée de traduire du grec en latin les traités de musique planétaire.
C'est ainsi que cet enseignement passe, en partie par l'entremise des intellectuels arabes, avec tout le modèle de l'enseignement grec classique, dans le Moyen-Âge occidental, notamment avec les efforts d'Alcuin, qui sous Charlemagne organise les études ecclésiastiques.
Cette musique planétaire est pendant des siècles confondue, et à mon sens l'est encore, avec les traités de musique des musiciens, même si peu à peu, au cours du Moyen-Âge on démarque cette musique « mondaine » de la musique « vocale » (chant grégorien) puis aussi de la musique « instrumentale ».
Ces traités se font aussi l'écho d'un point de vue aristotélicien, qui est que le plus parfait des arts est celui qui permet d'enseigner en non pas de simplement exécuter, parce que l'exécutant n'est qu'une bête. Cette réflexion met en valeur l'aspect théorique, mais pourrait trouver un écho étrange dans la salle de concert d'aujourd'hui, où l'orchestre en uniforme du XIXe siècle est aux ordres d'un chef à la baguette.
Le traité de musique mondaine, où harmonie des sphères s'inscrit aussi dans les courants de pensée qui tendent à inscrire la vision du monde dans celle de la perfection des nombres.
La seconde tradition vient qu'à partir des VIII-IXe siècles, on éprouve le besoin de noter la musique, de symboliser les sons par des signes graphiques. Rien n'est moins évident que ce besoin. Comme le rappelle Olivier Cullin, dans ses Essais sur la musique au Moyen-Âge, les chantres n'ont nul besoin de cette notation. Ils connaissent leur répertoire par cœur et le transmettent de même ; les premières notations musicales, contrairement à l'évidence qu'on leur prête de nos jours, n'étaient pas à lire, mais avaient le but de marquer le caractère sacré des chants, de leur donner un livre sur l'autel, au même titre que les Écritures. Cela marque le début d'une pratique qui a des répercussions considérables pour la musique occidentale.
[CULLIN OLIVIER, Laborintus : Essais sur la musique au Moyen Âge. « Les chemins de la musique », Fayard, Paris 2002]
Ces deux traditions croisées sont une des sources de la déshumanisation, si on peut dire, de la musique savante occidentale en ce sens qu'elle déplace l'inventivité et la dextérité du maître vers les qualités externes de l'écrit. Mais encore parce que l'écrit privilégie ce qu'il est capable de maîtriser dans l'absolu, c'est-à-dire les hauteurs et les durées des sons fixés et proportionnés.
Peut-être il y a-t-il aussi le secret désir d'enfermer le chant d'église dans un livre sûr. Parce qu'on craint la sensualité de la musique. Alors qu'en ses tout premiers siècles la chrétienté organise sa liturgie, les Pères de l'Église ont diversement exprimé leurs craintes quant à la suavité, la féminité de la musique, qui pourrait détourner les fidèles de l'attention qu'on doit porter aux paroles. Il y a aussi la volonté de créer une musique qui se démarque de celles qu'on joue dans les cérémonies païennes, ou simplement de la musique des simples, comme on disait à l'époque à propos du peuple. C'est ainsi qu'on rejette les instruments de musique de l'office, tout en bricolant la rhétorique pour justifier l'évocation des instruments de musique dans les récits bibliques. Les Pères préconisent une musique virile, volontaire, qui ne transforme pas en spectacle la dévotion, mais qui serve les textes, et qui soit propre à élever la prière vers le ciel.
Des théologiens catholiques, mais aussi musulmans, pour les mêmes raisons cherchent à faire simplement interdire la musique des offices. Ils la jugent indécente, et nous montrent ainsi a contrario l'existence d'une tradition de sensualité musicale, dont on sait par documents qu'elle est était liée à l'érotisme ou à la prostitution de luxe, au moins dans les pays orientaux.
Curieusement, dans leur grand effort de paléologie musicale pour retrouver la pureté du chant grégorien, les moines de Solesmes ont eu dans les années 1970, en plein mouvement de la pop-music, un très grand succès musical et discographique. On peut douter qu'ils aient reconstitué à l'identique une musique du passé, mais pas du fait qu'ils l'aient complètement dévoyée pour notre plus grand plaisir.
À cause de la nature de la documentation, des milieux où l'on écrit et des raisons qu'on a de le faire, on en sait très peu sur ce qui se passe musicalement hors des milieux religieux au moins jusqu'à la Renaissance, où la scène musicale se déplace vers les tavernes, les demeures de la nouvelle aristocratie financière ou marchande italienne et flamande, vers la demeure des bourgeois par les livres de chant de la Réforme.
En Italie, dans les milieux cultivés élitistes, un scénario se reproduit à l'identique mais aussi à l'opposé de celui des Pères de l'Église. À l'identique, car on déclare une fois de plus que la musique doit être au service du texte, mieux, la musique doit se charger des sentiments exprimés par les textes. Seulement, ces textes ne sont plus des textes religieux, mais des poésies sentimentales avec au centre celles de Plutarque. C'est le madrigal, qui marque quant à lui une tradition de la recherche d'affects dans la musique.
De ce genre musical et né le « madrigalisme » ou le « figuralisme », c'est-à-dire l'art de donner du sentiment à la musique, l'art des formules ou des effets expressifs, où il s'agit d'exprimer le sens, les mots de la poésie.
Ces effets peuvent exprimer l'espace, comme l'aigu pour le haut, les anges, le ciel, les sentiments nobles, la joie. Le grave pour le bas, l'enfer, le diable, la fourberie, la tristesse, la mort. Bien entendu, les mouvements musicaux menant au grave et à l'aigu sont alors chargés de sens selon les intervalles utilisés. Le rythme peut aussi être descriptif, y compris dans les accélérations ou les ralentissements.
La musique peut aussi tendre à rendre les inflexions expressives de la voix, par l'intensité mais encore par les tenues, les arrêts brusques, les silences.
À cette volonté de décrire paysages et sentiments, manifestations climatiques comme l'orage, naturelles comme les éruptions volcaniques, le madrigal a aussi développé une rhétorique qui ne s'est pas nécessairement traduite de manière sonore. Il peut s'agir de l'énumération d'objets par le nombre de notes jouées ensemble, de mouvements musicaux contraires pour évoquer des oppositions, de jeux avec le nom des notes.
Cette pratique a pu se développer au point de devenir un genre en soi, réservé à un public lettré capable de saisir ou d'interpréter le détail de ces formules, transformant alors la musique en langage imagé : la musica reservata.
Le madrigal inaugure le fameux style italien, qui va provoquer en France de vives polémiques. Jean-Jacques Rousseau y trouvera l'occasion de fustiger le style ampoulé de la cour et donc de sa musique. Les autres jugeront les traits de cette musique exagérés, ridicules de maniérisme ou de criailleries.
Ce sont les musicographes allemands qui théorisent cette musique aux XVII-XVIIIe siècles, dont on peut penser qu'elle n'est pas sans influence sur le grand classicisme Viennois des Haydn, Mozart et Beethoven en tête, dont les musiques sont peut-être plus dramatisées par la disposition et la concertation, par la mise en théâtre des motifs que par des effets propres de formules typées. Mais en même temps il s'agit bien d'un classicisme comme l'entend Hegel, d'une perfection entre la forme et les idées. Car si cette musique est extrêmement expressive, elle le tient d'une formalisation terriblement habile et ramassée.
À l'époque où Stravinsky cherche à débarrasser la musique d'une expression qu'il juge passée, les pianistes et les organistes qui sonorisent les films muets ont des catalogues de formule expressives. À ce sujet deux entretiens récents publiés par la presse avec deux grands compositeurs de musique de film peuvent relancer le débat. Michel Legrand dit à cette occasion que la musique de film est un second dialogue. Maurice Jarre quant à lui considère qu'il s'agit d'aller au-delà de ce que peuvent exprimer les images.
[Le cinéma de Michel Legrand, entretien avec Michel Legrand, Radio France Internationale, 22 juillet 2005 et La musique est là pour dire ce que l'image ne dit pas, entretien avec Maurice Jarre réalisé par Jean Roy. L'Humanité, 19 novembre 2003 : https://www.rfimusique.com/sitefr/article/article_15680.asp ; https://www.humanite.presse.fr/journal/2003-11-19/2003-11-19-382851]
Avec le madrigal, le classicisme et le romantisme, on est en présence de trois mouvements qui illustrent parfaitement le cycle de Hegel. Le madrigal comme art symbolique qui tend à illustrer les sentiments, à trouver des formules de correspondance. Le classicisme viennois, qui bénéficiant si on peut dire, d'un matériau intégré qui lui permet de se consacrer à la mise en théâtre de ses formules musicales. Enfin le romantisme, revenant à quelque chose du madrigal, c'est-à-dire à l'expression des sentiments. Mais comme le montre Hegel, de manière opposée. Le madrigal recherche une forme propre à exprimer les sentiments. Le romantisme défait la forme classique pour avoir plus de liberté d'exprimer sentiments et narrativité. Autrement dit, le madrigal aurait chargé la musique de sentiments, d'idées qui auraient trouvé une fusion idéale dans le classicisme viennois, puis aurait, dans le romantisme déchargé sa puissance affective au détriment d'une forme devenue contraignante.
Il n'est pas question de faire le tour de tous les genres musicaux, car chaque genre a ses contextes, ses règles, son et ses histoires qu'on ne peut réduire à deux ou trois lignes directrices. Il reste que ce qu'on pourrait appeler les dégoulinages des « musiques Hollywood », ce que pensait Fauré de l'étalage sentimentaliste de la musique de Mahler, et la sécheresse qu'on attribue à des manières contemporaines de composer sont des extrêmes dans la recherche d'un équilibre, voir dans la recherche d'une fusion classique entre la forme et l'expressivité, dans la recherche d'une perfection architectonique qui serait aussi par elle-même expression, ou à l'inverse d'une perfection expressive inspirée qui indiquerait une perfection formelle.
Lorsque nous écrivons l'histoire, c'est-à-dire que nous relions entre eux des événements du passé par des présomptions sur les causes et les effets, ou par l'action de facultés génératives que nous attribuons aux événements, nous écrivons notre propre histoire des faits passés, qui n'est pas l'histoire que les acteurs du passé ont faite, car comme nous le faisons, ils ont fait leur propre histoire, tissée de doxa ou d'idéologie de leur temps et de leur milieu, de leur vision du monde, de leurs horizons et intentions.
Par exemple, on peut écrire de nos jours, comme on le fait dans les manuels d'histoire de la musique, que la mesure était une nécessité pour régler les voix de la polyphonie entre elles. On pense alors à une idée de progrès, à un enchaînement logique entre musique mesurée et polyphonie.
Or, on sait depuis longtemps théoriser les modes rythmiques, en successions de temps forts et faibles. Mais aussi, dans la tradition orale on sait improviser en polyphonie autour d'un chant donné ou chanté sur livre, sans avoir recours à la mesure mais à partir de modèles appris par tradition.
En fait si on mesure la musique savante à partir du XIIIe siècle, c'est peut-être parce qu'on mesure aussi le temps en général, et que l'horloge du beffroi s'oppose à la chandelle du monastère. La ville rationalise ses emplois du temps, en quantifiant par exemple la main d'œuvre par la durée de son emploi. C'est dans le mouvement même de la société que les musiciens puisent leurs idées, non pas dans un monde à part et artificiel qui aurait ses propres logiques. La forme musicale, ce qui serait le contenant, le cadre à l'expression, n'est donc pas neutre, elle exprime en tant que telle plus un rapport idéologique au monde qu'un stade de développement d'une histoire qui serait musicale.
Le chant grégorien ou plain-chant évoque la religiosité et le Moyen-Âge. Pourtant, ceux qui l'ont théorisé, qui ont sauvé, comme ont dit, des pratiques faites de bric et de broc, issues de plusieurs traditions, et même certainement de pas de tradition du tout, avaient aussi une vision politique du monde. Le plain-chant ou musica plana, ou chant plat, évoquait l'unisson de la communauté chantant à une seule voix. C'est-à-dire l'égalité parfaite de tous devant une autorité acceptée : Dieu, l'Église, la règle monastique, la vie communautaire, le destin, que sais-je ? Voir même illustrait la communion dans l'Un, où comme les derviches tourneurs évoquent l'union avec les astres, le plain-chant était peut-être la formalisation symbolique de l'unité dans Dieu. Le plain-chant évoque par sa forme un destin unique consenti
On retient de la Renaissance la floraison sans précédent de réalisations intellectuelles et artistiques qui lui ont donné son nom. Elles indiquent un renouvellement de la vision qu'on a du monde dans lequel se conjuguent connaissances scientifiques, géographiques, physiologiques et des bouleversements sociaux politiques et religieux.
Comme dans tout bouleversement ou changement de ce type, la matière semble échapper aux personnes qui vivent les événements, mais là, particulièrement, il y a une perte de visibilité dans les pouvoirs politiques et religieux, mais aussi dans ce que peut être le destin ou ce qui décide des propriétés des objets. Le hasard devient un des grands symboles de l'époque, sous forme de roues de la Fortune ou de ponts qui s'effondrent sans tenir compte de qui est dessus. N'importe qui, quelque soit sa fortune ou son titre peut être victime de la rupture du pont, peut-être hissé au fait de la roue de la fortune ou en être projeté au bas. Cette immense mêlée de destins hasardeux est parfaitement évoquée par la polyphonie, par cet entremêlement de voix, qui tout en participant à une œuvre supérieure, se meuvent de façon individuelle dans des rencontres en partie hasardeuses avec les autres voix. Cela pourra aller à l'excès par l'accumulation de voix, et la superposition de textes différents : religieux, galants, chanson à boire.
Bien différent est le rapport que le compositeur polonais Witold Lutoslawski (1913-1994) entretient avec le hasard. Lutoslawski en effet provoque des phénomènes polyphoniques aléatoires avec ce qu'il appelle l'« ad libitum collectif ». Il s'agit de donner à chaque partie une série de notes que l'instrumentiste doit jouer au rythme qu'il veut. Un effet d'ensemble, précisément préparé et fermement contrôlé est préservé, mais il se réalise toujours différemment en provoquant entre les voix des effets rythmiques imprévisibles et impossibles à écrire ou à interpréter sur livre. En passant, Lutoslawski déclare que même les procédés techniques sont le fruit de l'inspiration. Il s'exprime ainsi :
après avoir eu la révélation des possibilités du hasard en entendant la musique de John Cage] J'ai senti qu'un bon point de départ pour composer consistait à prendre non pas une cellule à développer, mais au contraire un ensemble chaotique de sons duquel il s'agit ensuite d'éliminer ce qui est superflu et dans lequel il importe de trouver un ordre.
C'est dans ce processus que l'élément de hasard joue un rôle de premier plan. C'est à ce moment précis que je me suis lancé dans la voie de l'aléatoire.
Les résultats que j'ai obtenus sont d'ailleurs tout à fait différents de ceux de John Cage. Car dans la plupart de ses œuvres le hasard gouverne l'ensemble et pas seulement le détail, y compris de la forme. Tandis que pour moi le hasard n'est qu'un élément parmi d'autres pour enrichir le répertoire des moyens d'expression en introduisant des possibilités rythmiques entièrement nouvelles qui ne peuvent être atteintes autrement.
[COUCHOUD JEAN-PAUL, La musique polonaise et Witold Lutoslawski : Présentation et entretiens. « Stock musique », éditions Stock, Paris 1981, p. 24-26, 90, 96-97 pour toutes les citations]
On pourrait dire, après Lutoslawski, et pour contredire les histoires de la musique, que la mesure, loin d'être nécessaire à la polyphonie, est au contraire une entrave à sa sophistication rythmique.
À la Renaissance, le désordre et la perte de visibilité des pouvoirs religieux et politiques engendrent une aspiration à l'ordre. On connaît la célèbre formule de Thomas Hobbes (1588-2209) : l'homme peut être un loup pour l'homme, mais aussi l'homme peut être un Dieu pour l'homme. Hobbes est loin d'être l'inspirateur de pouvoirs dictatoriaux comme on peut le prétendre ici et là. Il exprime une volonté générale de l'élite à vivre en paix et dans la stabilité, la visibilité et la rationalité des pouvoirs.
[HOBBES THOMAS, (1588-2209) : Le citoyen ou les fondements de la politique (1642).]
Dans le même ordre d'idées, en philosophie, Descartes et Spinoza se distinguent particulièrement dans la recherche d'un jugement droit et clair.
En musique, un mouvement particulièrement porté par les artistes et intellectuels qui se rencontrent dans les salons du Comte Bardi à Florence, dont Vincenzo Galilée, compositeur et père du célèbre astronome, milite pour une musique claire et audible. De nos jours on considère cela comme une réaction au désordre de la polyphonie. Mais c'est aussi l'envie esthétique d'une musique clairement hiérarchisée, avec une mélodie portant des paroles audibles, distinctes, soutenue par un collectif asservi : les accords. On pense aussi redécouvrir l'art dramatique de la Grèce antique, et dès les années 1600, les premières expériences de cette nouvelle musique se réalisent dans les premiers opéras servis par l'expressivité du figuralisme.
Pour le romantisme, cette clarté de la ligne mélodique ou récitative servie d'expressivité poétique, soutenue par un accompagnement ne suffit pas. On va tenter de parer la musique de toutes les capacités textuelles de la littérature. On cherche alors à rendre la musique capable d'égaler de façon autonome le récit narratif et l'expression poétique. On connaît la célèbre Ouverture 1812 commandée à Tchaïkovski par le Tsar pour commémorer la défaite napoléonienne. On y entend la douleur de la séparation, le fracas de l'affrontement des armées, la désolation de la campagne, la défaite des armées de Napoléon dans une longue descente des violons vers le grave, la victoire tsariste dans un fracas de cloches, les retrouvailles des amoureux, les coups de canons. De son côté Liszt peut donner une véritable fresque historique avec sa Bataille des Huns. Le romantisme atteint à mon sens de meilleurs équilibres dans le poème symphonique, plus attaché à décrire des impressions et des mouvements que les précisions du récit, et surtout dans le Lied allemand où la musique qui concerte avec le texte crée un véritable paysage.
Le romantisme est un mouvement difficile à cerner avec exactitude. Il s'enracine dans les milieux révolutionnaires, patriotiques et les salons bourgeois. Nous dirons avec beaucoup de prudence qu'il participe à la recherche identitaire de la jeune bourgeoisie victorieuse des années 1790. Il est empreint de réalisme, mais aussi d'un point de vue littéraire d'une révision de la culture populaire, ou d'une récupération savante d'une culture populaire fantasmée.
Et c'est au bout du romantisme, à ses impasses qui semblent liées à l'essoufflement de la musique tonale, langage attitré de la mélodie accompagnée si bien lancée par Monteverdi autour des années 1600 que Stravinsky pose la question de ce que la musique peut exprimer, et surtout qu'il cherche à se dégager d'une tradition longue de trois siècles sur l'expressivité qui ne lui semble plus de saison.
En prenant une position qui apparaît originale et qui est encore aujourd'hui une bonne amorce de polémique, Stravinsky fait ce que touts les compositeurs ont toujours fait, c'est-à-dire fonder (ou justifier) leur art dans l'idéologie de leur temps et de leur milieu.
Mais peut-être mieux ou plus fortement que jamais avant lui, a-t-il posé la question de la relation de la forme et de l'expressivité.
Une forme, elle-même expression idéologique, elle-même choix, opération de l'esprit dans un temps et un milieu, puisant dans les idées et les représentations en circulation, une forme qui peut devenir en soi la finalité des intentions, être l'expression d'elle-même, c'est-à-dire un objet esthétique. La forme peut aussi prétendre à être le média de quelque chose qui serait l'expression d'émotions, portées et sans être des éléments structurants. Mais on a quand même du mal à penser que l'expression ne soit pas le résultat d'un effet formel, c'est-à-dire une qualité de formules, sauf si on pense au « je-ne-sais-quoi » proposé par Jankélévitch.
Il reste que finalité ou média, la forme musicale, comme le rêve, est une transformation de bouts d'idées un peu épars qui empruntent à diverses sources, en un objet cohérent et crédible.
Par ce fait, si on semble toujours ancré dans le vif de la vie et le mouvement des idées, la musique n'est pas une redondance, et c'est pourquoi la réflexion de Stravinsky est de haute valeur : pourquoi la musique exprimerait autre chose que ce qu'elle est ? De cela l'art musical tire une grande souplesse et une grande diversification. Il peut être objet dramatique, objet décoratif, ce qu'Adorno méprise peut-être à tort, objet de culte, objet intellectuel, objet poétique, objet de jeu, etc. En fait, en demandant à la musique de communiquer le plaisir du rêve sans le rêve, on lui en demande très peu, et on la rend redondante, en quelque sorte à contre-mploi.
Mais là encore on sollicite des compétences qui ne sont pas particulièrement celles du musicologue, mais celles de tout à chacun quant aux choix esthétiques.
Le Requiem polonais que Krystof Penderecki (né en 1933) a composé pour commémorer la souffrance de la Pologne est une œuvre monumentale, d'une très grande force expressive. Pourtant, lorsqu'il raconte la genèse de cette œuvre composée sur plusieurs années, on se rend compte que son inspiration n'est pas puisée dans l'étude des malheurs de la Pologne, mais par des rencontres hasardeuses qui ne disent pas de quelle souffrance il s'agit. Cette œuvre a été commandée en 1980 par Lech Walesa pour l'inauguration d'un monument à la mémoire des victimes du soulèvement de Gdansk (je suppose de 1970). C'est en lisant la partition du Requiem de Verdi, à Baden-Baden, qu'il est inspiré par le texte du Lacrimosa. Puis en 1981 la mort de son ami, le cardinal Wyszynski, lui inspire l'Agnus Dei. Le Dies irae a, quant à lui, été composé en 1984, pour commémorer la résistance de la Pologne au nazisme. Il a incorporé un ancien hymne polonais et ajouté un grand Finale puis, après la création, ajouté un nouveau Sanctus. Ce Requiem, dit le compositeur, n'est pas une œuvre religieuse. Que signifie donc cette œuvre, magnifique par ailleurs ?
[PHILIP ANSON, Entretien avec Krystof Penderecki. Dans « La Scena Musicale » (V. 3, n° 6) avril 1998. https://www.scena.org/lsm/sm3-6/sm36penf.htm]
La monumentalité du Requiem polonais, ses effets massifs, sa théâtralité à grande machinerie, peut tout de même mettre mal à l'aise, dans sa manière de traiter le sujet ou le message qu'il est censé porter. Il y a peut-être un manque de décence à cause des excès dans l'expression de la douleur, des plaintes un peu trop tonitruantes. À trop pleurer, à trop exprimer de désespoir, cette musique évite à l'auditeur de pleurer et de se désespérer lui-même. À trop crier l'horreur, cette musique évite peut-être, qu'on pense vraiment à l'horreur. On pourrait dire que cette musique est plus destinée à décorer la grande pompe d'une cathédrale gothique, qu'à accompagner et mettre en garde la conscience des hommes. Il est difficile d'accepter un tel spectacle sur ce qui reste des camps de la mort, le souvenir de ce que fut la barbarie nazie, même sur les cendres d'Hiroshima ou de Nagasaki, voire sur les ruines de Dresde ou de Hambourg, et encore pour un proche disparu. On aurait presque envie de reprendre les mises en garde des Pères de l'Église, qui craignaient que la musique détourne des textes. Mais ici, l'indécence est autre, elle provient de ce que ce requiem est une déploration par délégation, et manque de fait son but, en transformant le participant en spectateur, sans rien lui demander, surtout pas son avis. Elle dépossède, en surimposant des images très fortes.
Hors de ce contexte, on peut imaginer cette œuvre formidable, déployée dans des concerts de plein air, ou de fastueux sons et lumières. Ce n'est pas une musique qui, pour reprendre une expression de Vladimir Jankélévitch, s'adresse au cœur des hommes, mais plutôt à leur pathos, et à la mise en scène d'une église conquérante. En ce sens ce n'est pas une musique religieuse, mais une musiquepolitique, simplement, mais efficacement spectaculaire.
Le livre de Jankélévitch sur Fauré se termine ainsi :
Il est presque incroyable, à notre époque si désespérément sèche, qu'on puisse parler de charme et qu'une musique ose s'adresser fraternellement au cœur de chacun... Et pourtant c'est un fait : la grande phrase du sixième Nocturne trouve d'emblée, comme une amie, le chemin du cœur. À condition, bien entendu, qu'on en ait un.
[JANKÉLÉVITCH VLADIMIR, Fauré et l'inexprimable. « De la musique au silence », Plon, Paris 1974. p. 363].
Jean-Marc Warszawski
juillet-octobre 2005
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Vendredi 23 Février, 2024