Autour des spirales prophétiques de l'oiseau schumannien, tels les mystérieux mélismes des tefillin  hébraïques,  s'enroule une langue. A quoi obéit-elle ? Qui en gouverne le sens ? Cet oiseau solitaire qui révèle le langage au cœur du romantisme parle t-il ? chante t-il ? Observe t-il la grammaire ?  Sa langue est-elle naturelle, comme les vielles langues naturelles d'Europe, l'anglais, l'allemand, l'espagnol ou le français ? Ou est-elle artificielle comme celle, mécanique, des oiseaux de contes, ou comme le « volapück » de Schleier ou « l' esperanto » de Zamenhof » ? Parle t-il une langue morte d'essence sacrée et secrète dont on a perdu la  clef et qui git dans les sons ?  Parle t-il une langue vernaculaire au milieu de la forêt, une langue populaire, le patois de Thuringe ? Parle t-il une langue de haute culture, juché sur un conifère germanique hégelien ? Parle-t-il une langue politique en emplissant l'espace de son message initiatique à l'adresse d'un conquérant germain, futur Siegfried des bois ?

Le récit que l'oiseau nous dit appartient à la langue. Il appartient à la langue musicale, dont le double pouvoir de structuration entre son et sens, s'inscrit dans le giron de l'histoire des langues littéraires.  

Le récit de l'oiseau nous convoque dans les eaux dangereuses du discours plaqué sur la musique. Subtil s'il en est, le terrain s'apparente souvent au commentaire le plus trivial, voire au mauvais goût, tel certain rubato trop chaloupé adapté au texte des valses de Chopin. Une bonne approche du rubato disent les stylistes oblige pourtant à la sophistication, vis à vis du rythme, du timbre, du tempo, de l'harmonie, du genre de la pièce ; par conséquent à tenir compte de données multiples.

[écoute :  Valse de Chopin / R. Koczalski]

De même une approche correcte de la relation entre littérature et musique ne pourra s'en tenir aux lieux communs littéraux concernant le sens descriptif. Elle fera, prudente, son œuvre d'herméneute, d'interprète, avançant pas à pas dans le lacis des analogies.

Notre démarche de généraliste du langage musical ne peut prétendre dans ce cadre ni la scientificité du linguiste ni à celle de la méthode historique encore moins qu' à celle de l'esthéticien ou  de la  philosophie du langage, c'est à l'ombre de ces disciplines que l'on voudrait cependant - bien naïvement  sans doute - tirer quelques enseignements pour nourrir ce soir un propos à trois temps :

• Premièrement, le Romantisme comme culte du langage
• Deuxièmement, Liszt comme médiateur central du transfert entre culture littéraire et musicale
• Enfin, la langue musicale comme Voix des Peuples ou message d'émancipation des nations d'Europe qui nous donnera l'occasion de conclure cette séance sous la forme d'un petit récital.

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La saisie du temps en mouvement est un acte commun à la littérature et à la musique. Depuis le XIX ^e siècle, (rivage peut-être déjà un peu exotique que l'on voudrait ici d'abord esquisser  sous forme panoramique), l'exploration des possibilités du langage cesse, semble t-il, de s'apparenter pour l'écrivain, à un jeu, aussi intellectuel soit-il d'ailleurs, tels que les formalismes poétiques voluptueux du Parnasse.  Depuis Verlaine et Rimbaud, mais peut-être déjà depuis Jules Verne, cette exploration au cœur du langage s'engage comme une puissante aventure spirituelle. La littérature n'est plus chez les écrivains et les poètes du XIX ^e siècle ornement du monde, art décoratif, mais elle cherche à ÊTRE le monde. Claudel aux confins du siècle fait aussi du langage l'outil qui donne existence au monde. Dans la descendance de Hugo, puis des symbolistes de Rimbaud à Mallarmé, le drame de Claudel- sorte de synthèse littéraire du siècle – envisage désormais le langage écrit comme acte créateur. Ainsi le grand dramaturge traite t-il de l'écriture poétique dans la seconde partie de La Ville (1897) :

[« Par le moyen de ce chant sans musique et de cette parole sans voix, nous sommes accordés à la mélodie de ce monde.]
«  Tu n'expliques rien, ô poète, mais toutes choses par toi nous deviennent explicables. »

Voilà donc l'écrivain moderne. L'écrivain tel que sorti de la forge romantique, des Misérables au Soulier de Satin, forçat condamné au travail adamique, au travail génétique de « nomination », par qui l'action de l'écriture se confond consciemment à la conception du monde même. La littérature est donc, pour les romantiques, conquête de l'homme sur la mort, et par-delà la mort finale, cette grande inconnue, une conquête sur la mort connue, cette seconde mort qu'est, selon Flaubert, « la vie quotidienne ».

Depuis le XIX ^e siècle, divers textes essentiels semblent dire que la littérature s'apparente toujours davantage à une entreprise de désintégration du temps, temps d'ailleurs d'autant plus mécanisé dans le réel qu'il se trouve comme décomposé dans l'écriture littéraire. Ce processus de réinterprétation totale de la durée entraîne de profondes, savantes et irréversibles recompositions dans le champs littéraire romantique. Comme en s'altérant avec le temps, le siècle du roman – genre romantique s'il en est - voit le passage du héros stendhalien, conquérante figure post-napoléonienne de l'ambition et l'utopie, s'incliner vers le Swann de Proust, cet « être en forme de temps » ce mangeur de madeleine à souvenir de La Recherche du Temps perdu. Le siècle du roman s'incline vers le personnage de Hans Castorp, cet être au corps ankylosé de Thomas Mann qui, confiné au sanatorium dans La Montagne magique, a enregistré tant de sensations qu'il est comme « composé de temps », rythmes bruyants de son corps et rythmes assourdis du monde extérieur se font écho. La littérature se fait écriture polyphonique du temps, en tant qu'elle s'emploie toujours plus subtilement à le recomposer, s'éloignant de toute copie illusoire de la réalité.

Le piano,  instrument dont l'individualité se déploie au XIX ^e siècle, médiatise le temps. Cet instrument, véritable centre de l'expérience du son pour les romantiques, héros triomphal de l'ère industrielle, fut l'objet de toutes les passions au XIX ^e siècle, des plus bourgeoises (on pense ici à Emma Bovary bien sûr) aux plus aristocratiques.  Ce clavier, dont Paris fut  l'épicentre européen, peut sonner à pleine voix chez Erard sous les mains de Liszt ou chanter à mi-voix chez Pleyel, joué par Chopin mettant à disposition le temps du discours musical pour un public toujours plus large. Etonnant médium polyphonique qui fait vibrer plus de deux-cent cordes sur sa délicate table de sapin, le piano à la faculté de dire, car, il a celle de se souvenir.  Cette faculté de refonte du temps, du récit musical, le piano la réalise  en particulier en tant qu'instrument à pédale. Il est question ici de la Grande Pédale, cette « âme du piano » ainsi que la qualifie le grand virtuose russe Anton Rubinstein. Ce levier métallique, mû par le pied, a pour rôle spécifique de prolonger la durée des sons, d'en augmenter l'intensité et d'en faciliter la liaison en tenant les étouffoirs relevés pendant tout le temps qu'une pression est exercée sur elle. Pédale qui, depuis Beethoven, constitue l'instrument de base du phrasé au piano, de l'accent de la phrase, par extension de l'organisation de ces phrases en structures, autrement dit, élément essentiel de la syntaxe pianistique. Améliorée au fil de chaque décennie du siècle, cette pièce de métal inscrit à partir de Chopin et Liszt la résonance comme élément essentiel de la langue pianistique, comme un idiome propre à l'instrument. Si la Sonate en ut dièse mineur de Beethoven, dite « au Clair de lune », inaugure et incarne cette relation, le piano de Debussy comme celui de Fauré aux confins du Romantisme en est devenu le symbole. Dans toute la musique de piano du XIX ^e siècle, la résonance comme écho, comme phénomène de mémoire, de souvenir du son, agit comme principe fondateur autant que novateur de l'écriture. Il s'agit ici de la réécriture du son sous des formes infiniment déclinées et amplifiées, cortège de sons octaviés (donc ré-écrits), de registres démultipliés, contrepoint de mélodies, accords suivis de leurs résonances etc. écriture qui rend si « fabuleuse » la narration du piano de Schumann, de Liszt ou de Chopin. On comprend mieux pourquoi le motif littéraire de la cloche, symbole de cette relation résonante entre son du piano et sa mémoire (ou son écho), traverse de manière continue l'œuvre des pianistes tout au long du siècle. Image littéraire autant qu'analogie instrumentale, le motif-cloche parcourt les pièces à programme de Franz Liszt, de Moussorgski jusqu'aux Préludes de Claude Debussy, tour à tour pittoresque souvenir d'un Album de Voyage helvétique (« Les Cloches de Genève », pièce finale du premier volume des Années de Pèlerinage), mais aussi incarnation épique de la mémoire nationale russe avec le carillon modal des Grandes portes de Kiev (pièce finale des Tableaux d'une exposition)  ou encore souvenir légendaire chez Debussy.

L'un de ses préludes emprunte en effet – en une spirale de réminiscences musicales et littéraires - son motif au début des Mémoires d' Ernest Renan– texte-source d'où l'écrivain breton fait jaillir les souvenirs de sa vie et où Debussy puise l' inspiration celtique de sa mystérieuse « Cathédrale engloutie ». La pièce impressionniste se construit librement, dans un tempo lent, sans contours mélodiques précis, laissant émerger en son centre, et comme au plein jour, le véritable motif littéraire et thématique du récit, les volées sonores d'un clocher mythique, celui de la légendaire ville d'Ys, engloutie sous les eaux, archétype de la cité fabuleuse ou d'un paradis perdu qui appelle un climat sacré.

[écoute : Debussy, La Cathédrale engloutie ]

Il est sans doute frappant de considérer ici de quelle manière le temps du récit musical, comme pour le roman, se transforme dans la pièce de piano au fil du XIX ^e siècle. Les cortèges d'accords parallèles qui fondent ce prélude, sorte de « topos » pour évoquer les vieilles cathédrales dans le lied allemand par ex. , se trouvent ici si étrangement mises en cortège sur le plan des couleurs harmoniques par le compositeur français qu'elles accèdent à une sorte d'intemporalité ou de temps narratif replié et immobile, comme ankylosé lui aussi.

Pour reprendre à présent l'ordre de la chronologie s'impose à l'aube du romantisme français la littérature de piano lisztienne comme l'une des plus significatives de l'écriture de l'instrument. « Les Cloches de Genève », pièce datée de 1835 est extraite de sa fameuse collection de poèmes pianistiques « à programme » intitulée « les Années de pélerinage » et constitué de trois recueils La Suisse, l'Italie I, l'Italie II. Il s'agit d' une composition élaborée à partir d'éléments figuratifs et symboliques typiques de cette conception musicale et littéraire du son. Ce nocturne programmatique, assez imagé ( dédié à sa première fille, Blandine ) est fondée sur le procédé de résonance et l'usage de la pédale :

[écoute : Liszt, Les Cloches de Genève]

Ces pittoresques volées de cloches nous entraîneront à nous attarder sur deux  points un peu plus précis historiquement de la carte annoncée comme panoramique suite à ce beau moment musical, deux points situés en deçà et par delà le Rhin, épine dorsale de la culture romantique.  Par delà la pureté pastorale et rousseaussite de cette carte postale genevoise, ce carillon ouvre d'autres espaces, symboliques ceux-là, autant que littéraires.

Espace en forme d' hommage pianistique de la part de Liszt - admirateur de la Révolution – à l'esprit de tolérance et de dialogue entre les cultures européennes dont la protestante Genève est le coeur depuis la fin du XVIII ^e siècle. Dans la cité suisse s'était  constitué sous l'Empire en effet autour de la figure de Madame de Staël un cercle philosophique et cosmopolite.  Le groupe du château de Coppet ( de Staël vivait sur les rives du lac de Genève, en exil, bannie en 1803 par l'empereur français qui se méfiait de son influence ) entendait en effet parachever à sa manière les intentions de la Révolution française dans l'esprit d'ouverture et de dialogue des peuples contre le despotisme impérial de Napoléon. L'un des traits saillants de ce groupe genevois de penseurs et d'écrivains se signale par l'encouragement de Madame de Staël dès l'aube du siècle à la traduction ainsi qu' à la littérature comparée.

L'art de bien traduire - reliant révolution politique et révolution littéraire selon Madame de Staël au sens où, au sens plein du terme, la traduction engage le véritable dialogue entre les peuples - constitue en soi une pratique de l'hospitalité. Hospitalité langagière qui se doit de restituer à une pensée étrangère ce qui la constitue : son sens singulier, sa tonalité, son énergie. Selon la baronne, intellectuelle ardente, l'esprit de traduction est celui des temps nouveaux.

C'est dans cet élan de fraternité des peuples que, Madame de Staël (1766-1817) s'opposant à l'hégémonie du modèle littéraire français rédige son très fameux ouvrage « De L'Allemagne », ouvrage savant dont l'objet – en introduisant la pensée allemande en France – est de donner aux français l'exemple d'un autre peuple comme modèle culturel. Le livre, qui sera d'abord saisi par la police de Napoléon, avant de paraître à Londres d'abord en 1813 puis à Paris à la chute de l'Empereur en 1815, fait vite événement dans toute l'Europe. Il dresse un tableau de mœurs et trace un modèle culturel et philosophique de l'Allemagne, mettant en valeur l'originalité de la culture allemande en jetant les bases d'un romantisme sans frontière. Elle y défend entre autres au sujet du théâtre l'idée, qui passionnera la génération des romantiques français, de la supériorité de la dramaturgie moderne sur la tragédie classique française, point de vue contraire aux préjugés en 1810.

L'ouvrage – point de passage entre esprit des Lumières et Romantisme – s'impose en quelques décennies en France comme la bible de la première génération romantique. Dans toute l'Europe en effet, et par-delà l'admiration pour Napoléon, les guerres impériales dites « de libération » accentuent dans les états européens le désir d'émancipation nationale.  La réflexion de Madame de Staël et de son cercle porte une secousse  définitive aux fondements d'une culture européenne très « franco-centriste », c'est à dire pour le préciser gréco-romains, depuis Louis XIV. Avec « De l'Allemagne » Madame de Staël conçoit  de fait un modèle neuf de la littérature, une conception nouvelle  de la littérature comme affirmation identitaire. Sa pensée ouvre une voie féconde qui sait pointer à la fois les dangers de la stérilité de l'hégémonie de la culture classique française tout en pointant aussi les dangers précis du repli identitaire, y compris allemand.

L'ouvrage prépare donc la France à accueillir la langue allemande, il prépare la France à accueillir Schiller et Goethe, il prépare la France à accueillir le chant de la langue allemande, de la littérature allemande et par delà de la littérature étrangère en général. Il favorise en France dans les cercles avancés le cosmopolitisme culturel.

Ainsi par exemple, au début du XIX ^e siècle, il est encore d'usage  d'adapter en France les textes étrangers selon les lois de la tragédie racinienne à la scène, de les tordre en quelque sorte à la manière française sous forme d'adaptation plus ou moins heureuse. Conséquence d'une intense réflexion sur l'activité de traduction à l'aube du XIXe siècle, Chateaubriand se vante au début des années 1810 d'avoir traduit l'un des grands poèmes bibliques anglais, Le Paradis de Milton, « en le calquant à la vitre » dit-il, fidélité que Pouchkine – le fondateur de la littérature russe moderne - relève comme exemple inouï d'humilité pour le premier écrivain français ! Dans cette traduction, Chateaubriand le français fait violence à la syntaxe racinienne par le biais par exemple de néologismes bizarres, tels que « emparadiser » ou « surombrage », on trouve même des exemples de « franglais », quand Adam se dit — je cite : le « copartner » d'Eve !

Dans ce contexte d'effervescence linguistique du romantisme français Victor Hugo dans la préface de Littérature et Philosophie mêlées (1834) fait l'histoire du « remaniement profond » subi par la langue en dix ans, entre 1820 et 1830. Il insiste sur l'idée de procurer au XIX ^e siècle une « langue poétique ». En rendant à la langue, dépouillée de la rhétorique classique et de ses codes rigides, la couleur, par le retour à l'esprit des origines, on forge ( ajoute-il avec puissance) une langue « pour tous les accidents possibles de la pensée ». On forge, dit encore Hugo, une langue qui empile - par strattes – la mémoire de toutes celles des siècles passés.

[écoute : Liszt, « O quand je dors », mélodie pour soprano et piano sur un poème de Victor Hugo, extrait des Rayons et des Ombres]

[Dans ce vaste recueil écrit avant l'exil politique, en plein romantisme utopique, Hugo pense mettre sa pensée poétique au service d'une « Œuvre civilisatrice ». Selon une double trajectoire, ou une double voix dans ce recueil, Les Rayons traversent l'univers joyeux de la beauté, de l'amour, de la nature en fête et du souvenir des jours heureux ; à l'opposé, Les Ombres expriment la tristesse, les morts, les rois, les héros oubliés. Ensemble, ils forment la vie... ]

« Oh quand je dors » peut être perçu comme un bref hommage d'Hugo à la langue de Pétrarque, l'inventeur de l'italien et du sonnet, l'amoureux de la belle Laura. Ici l'« imitation » de cet italien antique et précieux se concilie au naturel romantique de la forme, idée reprise par la suavité de la mélodie lisztienne présentée dans un simple écrin à reprise que viennent  nimber des effets de harpes suggérant l'antique lyre renaissance et ce moment où poésie et musique ne se concevaient pas séparément.

Au confluent de nouveaux territoires linguistiques, l'écrivain romantique pour dire son siècle, pour y accomplir ce qu'il entend être une œuvre civilisatrice conjugue espace exotique et naturel de la langue populaire et espace historique et culturel de la langue comme archéologie de la société humaine.

En déplaçant notre regard de l'autre côté du Rhin donc, en Allemagne, dès le « Sturm und Drang », cette forme précoce du romantisme allemand que les allemands désignent eux-mêmes comme « Verwilderungsperiode » ( retour à l'état sauvage ), le grand philosophe et écrivain Herder avait dénoncé l'idée d'étroitesse de l'allemand de son temps. Pour Herder rien de plus urgent que de retrouver dans le peuple lui-même les restes d'une expression poétique sauvage et naturelle, une poésie populaire qui ne soit pas bridée par la versification artificielle, une poésie lyrique et populaire. Dans cet élan Herder forge une notion nouvelle, une notion amenée à connaître au tournant du XVIII ^e siècle une  fortune immense : le VOLKSLIED ou poésie du peuple.  C'est désormais sur le rythme du sentiment originaire et naturel ( opposé au compassé rationalisme français ), rythme devenu musique, que repose la volonté des poètes et écrivains allemands d'accroître l'expression de leur langue. Goethe développant à son tour l'idée d'une « puissance secrète » de l'allemand renouvelle pour sa part cette langue sous deux modes. D'une part en ouvrant sa langue à des univers  « étrangers » historiquement et nationalement, tels ceux antiques de Pindare, renaissants de Shakespeare ou de la Bible de Luther , mais aussi en reprenant à son modèle immédiat Klopstock l'idée très féconde d'une « suractivité » de la langue. Goethe appelle par là à une forme de débordement du sens de la langue.

L'année 1797, celle dite des « Ballades » constitue la manifestation symptomatique de  cet élan de surexpression du langage que Goethe exalte durant huit années avec Schiller en concevant la poésie comme « mise en mouvement de l'âme entière ». Dans cette poésie lyrique nouvelle, l'emploi insolite et massif de certains verbes ou compléments d'objet tend à décupler le sens de certains mots. Mots devenus actifs dans la phrase qui se défait de ses rigidités, mots sortant de leurs passivités  en qqe sorte au sens grammatical du terme, en tant qu'ils marquaient seulement des états ou des fonctions dans la syntaxe classique. Ces nouveaux mots de Klopstock ou de Goethe, par exemple procédant par ajout de proposition et qui amènent un caractère irruptif à l'allemand romantique indiquent une direction, un « agir » du mot qui se développe en lui-même. Ainsi le verbe « schwellen », qui précédé de über ( « überschwellen » ), transforme le sens du mot « croître » en verbe « déborder » ( cf. durch-komponiert / ajoute au participe passé « composé » une direction / un mouvement de part en part ).  Activité intense encore de ces multitudes de participes présents qui, dans la poésie du Temps de Goethe,  ne traduisent plus une qualité mais une sorte d'ébulition du substantif auquel il s'apposent, tel un motif musical animé par un trille ou une nuance vibrante. Ainsi, un rayon rouge pour Goethe devient rougeoyant « rötender » (litt. une sorte de rouge « en développement » si l'on veut), l'âme se fait-elle « cherchante » « meine suchende Seele » ( une âme en quête, en mouvement ), le cœur devient-il « battant » das schlagende Herz …. Autant de tournures inédites qui donnent chair à cette nouvelle poésie en tension vers l'explosion de passions élémentaires, celle que Herder désigne avec intuition dans ce recueil fondateur du romantisme germanique  comme STIMME DER VOLKER IN LIEDERN : VOIX DES PEUPLES EN MELODIES.

A l' appui de ces longs, trop longs peut-être, détours du côté de l'écriture, revenons à la musique. Revenons au piano et à son développement. Par le principe de résonance, le piano est donc capable de reproduire l'espace. Tout au long du XIX ^e siècle, le piano se développe comme « scénique », espace acoustique propre au récit. C'est ce qui favorise naturellement le piano romantique à privilégier l'accompagnement de la voix, notamment cette nouvelle poésie romantique sur laquelle vont fleurir romances, mélodies et surtout donc les Lieder dans les pays de langue allemande. Mais, si la langue littéraire obéit à une syntaxe, le langage musical obéit lui à une double syntaxe celle du sens et du son, cette dernière relevant d'une logique liée à la grammaire dite tonale à l'époque qui nous concerne. Il s'avère que l'on peut envisager la floraison des lieder comme un  mouvement de poussée de la syntaxe littéraire jusque dans la syntaxe tonale elle-même, ce que l'on voudrait montrer à présent.

Parmi les quelque  600 lieder de Schubert, plus d'une centaine (dont les plus aboutis d'entre eux) constituent des mises en musique de Goethe et de Schiller.  Ces mélodies pour piano et voix allemande – étape de mise en forme artistique, étape d'élaboration du Volkslied en Kunstlied (lied savant) par le compositeur viennois - se situent à l'aube du XIX ^e siècle comme l'illustration ou plutôt la conséquence la plus fascinante de ce mouvement intense de la langue littéraire, mise en vibration cosmique de la langue allemande jusqu'au point le plus extrême de la sensation, jusqu'au  point de la modulation de la langue écrite en langue pianistique. Qu'il s'agisse de la sensation primaire d'un balancement de cavalier sur son cheval au galop dans Le Roi des Aulnes, du mouvement de pied d'une adolescente sur son rouet dans Marguerite au rouet , ou ( comme nous allons l'entendre maintenant ) de celle d'une embarcation légère sur l'eau  emportée par le jeu incessant des vagues.

La poésie de Stollberg que Schubert met ici en musique fait comme chez Goethe un usage intensif des gérondifs,. Elle s'emploie par ce procédé à faire miroiter chaque substantif à la rime. Ce procédé poétique d'emphase entraine semble-t il chez Schubert l' exceptionnelle animation de l'accompagnement pianistique ; exemple de cette fluidité unique sur le plan rythmique mais aussi du mouvement d'enchaînements de modulations, vibrations majeures/mineures en particulier,  si typique de son style. Il faut encore souligner le double rapport, constitutif des lieder, entre sphère objective et subjective ; entre la description concrète d'une barque et sa métaphore subjective qui apparaît dans la troisième strophe. Au fil d'une forme strophique d'apparence répétitive, la barque « module » littéralement – grâce à l'activité dynamique du piano - en âme traversant l'univers. Dans cette dualité typique du lied se trouve inscrite la fonction du piano. Par delà son rôle de simple soutien d'accompagnement, le clavier unit désormais le son, le rythme, la couleur et  timbre pour constituer l'essence acoustique du récit, mettant en vie, agissant, la partie mélodique, la voix poétique.

[écoute : Schubert,  « Auf dem Wasser zu singen », Lied sur un poème de F. L., Graf von Stolberg (1750-1819)]

Mélodiste naturel, grâce en particulier à l'illusion acoustique de la pédale, le piano romantique – instrument polyphonique - est aussi le mieux à même aussi de reproduire l'orchestre symphonique. Il procède depuis Beethoven comme memento, comme répertoire symbolique des timbres de l'orchestre symphonique. Ceux  que, dès la Symphonie fantastique, en 1830 Berlioz associe de manière décisive pour l'histoire de l'orchestration à des personnifications de type dramatico-littéraires, procédé systématisé dans l'esprit de l' Encyclopédie dans le « Traité d'orchestration » de 1846. Exemples  célèbres de ces très littéraires personnages de timbres, le hautbois se voit ainsi attribuer par Berlioz le caractère pastoral et bucholique d'une poésie de Virgile ou encore le cor anglais incarne t-il par son timbre mélancolique le passé, possédant le pouvoir singulier, dit le théoricien et critique de « faire vibrer la corde secrète des tendres souvenirs ».

[écoute : « La Juive » [ex.cor anglais / traité de Berlioz]

Pierre angulaire de l'orchestre moderne, cette mise en série des timbres de l'orchestre consignée par Berlioz prend elle-même, entre autre, sa source directe dans les Symphonies de Beethoven, répertoire découvert par Berlioz au Conservatoire de Paris l'année de sa mort en 1827. Depuis les symphonies  Héroïque et Pastorale, tous les grands types d'intonations narratives instrumentales sont inventoriés sur le plan de l'expression des affects pour répondre aux cadres nouveaux de la rhétorique romantique.

Beethoven, quant à lui, dans ses 32 Sonates pour piano avait à Vienne consigné lors du premier quart du siècle – sous forme de préfiguration – l'ensemble de la palette de timbres développés par la suite par les symphonistes modernes, à commencer par lui-même, ce que dévoile toute analyse méticuleuse de ses techniques de compositions.

Ici, donc, une remarque. La langue musicale romantique repose sur une articulation que viennent souligner ces diverses observations. Articulation qui viendra clore cette première partie.  En tant que mouvement paradoxal de mémoire et d'annonce prophétique du monde symphonique, les relations qui existent entre l'écriture de piano et celle de l'orchestre se font en un sens le reflet, ou pour mieux dire l'écho de la question du rapport entre musique et littérature. Au sens large, elle se rapporte à un problème de TRANSCRIPTION.

Ainsi la relation entre la musique et les lettres procède d'une translation qui n'est possible qu'au prix d'un travail de « traduction » et d'une réflexion approfondie sur le langage. Lié à une offensive anti-réthorique de la langue, au sens classique et pour une large part français du terme, le XIX ^e siècle est celui qui conçoit scientifiquement les langues comme des organismes vivants, qui invente le mot « linguiste » (1816), la linguistique (1833) puis la linguistique historique (1868). C'est celui aussi qui conçoit (avec Sacy, Renan et Burnouf) que tous les idiomes, et non plus seulement les langues nobles, sont dignes d'étude telles que la langue des troubadours ou encore les langues orientales et sémitiques , et qu'il faut les comparer. C'est dans cet horizon que pensent les Goethe, Hugo et Baudelaire quand ils traduisent, composent ou pensent leurs vers désormais résonnants d' « étrangetés romantiques » tout en affirmant chaque peuple comme premier créateur de la langue.

 Sur un plan musical, la transcription pour piano si souvent négligée ( dans un vaste quiproquo ) comme genre mineur ou démonstratif, est tout à l'inverse l'un des phénomènes les plus riches de sens pour saisir  la musique romantique dans sa dimension infinie de polyphonie. Pour les compositeurs du XIXeme la relation entre l'écriture de piano et l'écriture d'orchestre est médiatisée par des principes de transposition, de métamorphose, de transformation des formes symphoniques et lyriques vers le clavier (paraphrases, transcription, adaptations). Il ne s'agit plus d'une opération de copie, si artistique soit-elle comme au XVIIIe siècle, de nature utilitaire  ( on pense ici à la musique de cour qui nécessite une demande incessante de partitions d'où l'usage intensif de la transcription ) mais, d'un acte de passage créateur, de création consciente de la langue pianistique. Langue en pleine découverte de soi, reliée à l'expansion incessante de la facture instrumentale dans le domaine pianistique.