Analyse de la vingtième fugue du Clavier bien tempéré : du canon

Légende des couleurs

Vert foncé : Sujet par mouvement droit
Vert clair : Sujet par mouvement contraire
Noir : Contrepoint de passage
Portées en rouge : Divertissement

Commentaire

Chaque fugue de J.-S. Bach consiste en une démonstration. Elle expose un problème bien précis et chaque fois le compositeur exploite la technique concernée jusqu'aux limites de ses possibilités. Dans cette vingtième fugue, simple — la plus longue du Clavier bien Tempéré — J.-S. Bach a décidé de s'attaquer au canon. Pour ce type de fugue stricte, F.-W. Marpurg dit qu'elle est :

Obligée, quand on ne traite que du sujet durant toute la fugue, en ne le quittant que pour mieux le reprendre, soit en entier, soit en partie, au moyen de l'imitation étroite, et en n'y admettant aucune harmonie qui n'en dérive, soit par augmentation ou diminition, soit par opposition de temps ou de mouvement. C'est une fugue de la sorte que les Italiens appellent un Ricercare ou Ricercata, c'est-à-dire un chef-d'œuvre de fugue, surtout lorsque le sujet, soit à la fin, soit au milieu de la fugue, y est encore tourné en canon.

Comme toujours le compositeur débute chaque œuvre dans la simplicité. Le sujet — constitué en deux partiesest exposé seul par mouvement droit jusqu'à la mesure 13. A la mesure 14, le thème est exposé par mouvement contraire jusque la mesure 24. Dans la troisième partie le compositeur travaille avec les deux aspects de la proposition thématique.

Cette conception en triptyque est identique à la dernière fugue pour orgue en Do majeur (BWV 547/2). Mesure 25 : Le compositeur débute sa démonstration canonique. Tout d'abord, le traitement du sujet en canon à l'octave par mouvement droit

Mesures 31, 36, 43 : Traitement identique
Mesure 48 : Canon à l'octave par mouvement contraire
Mesures 53, 57 : Traitement identique
Mesure 62 : Canon à l'octave avec la tête du sujet
Mesure 64 : Canon à la quinte par mouvement droit
Mesure 67 : Travail identique par mouvement contraire.
Mesure 73 : Canon à l'octave avec le sujet renversé.
Mesure 77 : Canon à la quinte avec la tête du sujet.
Mesure 80 : Canon à la quinte avec la tête du sujet
Mesure 83 : Canon à l'octave avec la tête du sujet renversé suivi d'un canon à la quinte avec la tête du sujet par mouvement droit.
Dernière mesure, 87 : Superposition et doublure de la tête du sujet par mouvement droit et par mouvement contraire.

Le terme de divertissement n'existe pas encore au dix-huitième siècle. Cette notion apparaît — plus tard — avec les traités de la fugue d'école. J'ai cependant gardé la terminologie usuelle par commodité.

Cette courte réflexion de F.-W. Marpurg à propos de la fugue libre nous permet de nous faire une idée correcte de la manière dont on entend le divertissement à cette époque :

Libre, quand on ne traite pas du sujet seul et qu'on le quitte de temps en temps pour passer à une autre idée qui, quoiqu'elle ne soit pas tirée du sujet, doit néanmoins y avoir un parfait rapport.

Il parle bien de sujet ce qui signifie que le divertissement n'est possible qu'avec un contrepoint ordinaire simple. Il devient difficile sinon impossible de réaliser un divertissement dans un contrepoint double ou triple car la superposition des différents thèmes et leur décalage lors des expositions empêche toute rupture dans le discours musical. Dans cette œuvre les divertissements sont extrêmement réduits et leur rythmique qui reprend les valeurs proches du sujet montrent d'une part que le compositeur ne désire pas une véritable rupture dans le discours musical et que d'autre part que l'auteur se dirige déjà vers des œuvres qui ne comprendrons plus les libertés d'écriture que l'on trouvent encore dans les œuvres de jeunesse.

Le compositeur termine l'œuvre en superposant la tête du sujet, doublée sous ses deux états. Ce fait est assez coutumier chez J.-S. Bach. Dans les strettes et les canons — qui sont des techniques d'écriture cousines — l'auteur rapproche de plus en plus les entrées pour terminer l'œuvre par une superposition des deux éléments.

Cette technique est déjà utilisée dans la contrefugue de la quatorzième Invention (BWV 785) dans laquelle le sujet traité successivement en strette — par mouvement droit et par mouvement contraire — de plus en plus serrées, se superposent à la mesure19 pour conclure l'œuvre. La même technique est encore utilisée sur la tête du premier sujet dans la sixième fugue du Clavier bien Tempéré ( BWV 851/2) pour conclure la fugue et à la fin de la première contrefugue de l'Art de la Fugue (BWV 1080/5) dans laquelle la totalité du sujet est exposé une dernière fois, simultanément, par mouvement droit et par mouvement contraire pour conclure le contrepoint.

Il n'y aura plus guère — dans la problématique du canon — que les variations canoniques pour orgue (BWV 769/5) qui dépasseront en complexité cette vingtième fugue du Clavier bien Tempéré.

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