29 mai 2026 — Frédéric Léolla

Sex et opéra (xxiv. 2) La Sonnambula

La Somnambule

La somnambule sur le toit... Illustration d'époque.

Opéra en deux actes de Vincenzo Bellini, sur un livret de Felice Romani d’après le ballet de Ferdinand Hérold, Jean-Pierre Aumer et Eugène Scribe, inspiré de la pièce d’Eugène Scribe, créé le 6 mars 1831, Teatro Carcano à Milan.

Il est des opéras dont les livrets aujourd’hui peuvent nous sembler le comble de l’innocence, voire de la niaiserie et de la « nunuchitude ». Pourtant, certains d’entre eux, de leur temps, éveillaient pas mal de fantasmes chez les auditeurs/trices.

C’est peut-être le cas de La sonnambula.

Proche par endroits du genre pastoral, avec ses ambiances villageoises aux allures de paradis perdu et ses mélodies éthérées, il y a néanmoins dans cet opéra deux scènes considérées comme « très érotiques » pour son époque.

La scène finale, où la soprano protagoniste chante son air en simple chemise de nuit (!), transformant ainsi le village et le théâtre en peep-show (la zarzuela El barbero de Sevilla [Jiménez y Nieto/Perrín y Palacios], œuvre qui n’a rien à voir avec l’homonyme italien de Rossini, fait allusion à l’érotisme de cette situation). Grand moment du voyeurisme opératique, à la hauteur peut-être de celui du ballet Giselle (Adam/Perrot et Coralli/Gautier et Vernoy) et de ses tutus évanescents.

Le deuxième moment d’érotisme — premier dans le déroulement de l’action — est la scène où la soprano, Amina, toujours endormie et en chemise de nuit, fait des propositions au comte. Selon le livret, Amina, vraiment somnambule, rêve qu’elle se trouve en face de son fiancé-mari, son « caro Elvino ». Ainsi, grâce à ce subterfuge du librettiste (subterfuge déjà présent dans le ballet d'Hérold), le public pouvait contempler la protagoniste (souvent la soprano à la mode, vu la difficulté et la brillance du rôle) en chemise de nuit (un peu l’équivalent de la voir aujourd’hui en petite culotte ou en monokini), il pouvait la voir faire des avances sexuelles (« tiens-moi dans tes bras/abbracciami », «  je suis enfin à toi/già tua son io  » « tu es enfin à moi/alfin sei mio ») et même tromper son fiancé-mari : du voyeurisme, du sexe sans mariage et même de l’adultère donc. Trois tabous, trois figures de sexe interdisent au même moment, incarnées par un personnage comble de la bonne foi et de l’innocence, proche — de par sa vocalité et de par ses attitudes — de la femme fille, ce qui peut bien en rajouter à l’excitation du public.

Le mariage religieux n’a pas été célébré entre Elvino et Amina (on assiste au premier tableau à la signature du contrat notarial de mariage, mais cela n’empêche pas Elvino, à la fin du deuxième tableau, de s’exclamer « non piu nozze » et de choisir à l’acte suivant une nouvelle épouse dans la personne de Lisa). Il est difficile donc de dire que c’est un cas de faux adultère. Notons aussi que le même subterfuge du « rêve » est plus ou moins tourné en ridicule dans La belle Hélène (Offenbach/Meilhac et Halévy), où Pâris et Hélène chantent leur duo d’amour sous l’excuse (pour Hélène) que « ce n’est qu’un rêve ».

Personnellement j’ai toujours soupçonné qu’Amina est une fausse ingénue, et que sous ses allures de « la plus gentille fille du village » se cache une garce, une fille qui a connu la détresse et les médisances d’être une fille adoptée, sans doute de parents inconnus (ce qui est très infamant à l’époque) et qui a décidé de ne pas se laisser faire. Elle a commencé par se glisser dans le carcan dix-neuvième de la fille parfaite (douce, soumise, délicate, sensible, toujours gentille) et, dans ce déguisement, elle a réussi, non seulement à se faire aimer de tout le village qui vient lui chanter des chansons sous sa fenêtre, mais aussi à déplacer la pauvre Lisa dans le cœur d’un des plus beaux partis du coin, le passablement niais et obtus Elvino, personnage qui semble des plus manipulables dans l’histoire de l’opéra, complètement gorgé de préjugés sexistes et très sensible à l’opinion publique. Cependant, la maline Amina est trop intelligente pour ne pas étouffer dans ce carcan, et elle se permet donc des escapades nocturnes.

Lorsque le comte arrive, étranger attrayant, riche, mondain et visiblement entiché d’Amina, celle-ci, après avoir rassuré son Elvino (superbe duo de la fin du premier tableau), décide quand même de tenter sa chance auprès du comte. Elle n’est pas la seule, Lisa essaye aussi, et sans doute beaucoup de femmes, et même quelques hommes auraient aussi tenté leur coup si l’occasion de le faire discrètement s’était présentée. Mais là où la pauvre Lisa va franco, la très sournoise Amina trouve une ruse pour garder les apparences : celle du rêve.

Vincenzo Bellini, La Sonnambula, « Ah! non credea mirarti », Natalie Dessay, Metropolitan Opera, sous la dierection de Evelino Pidò, 2009.

Henriette Sontag dans la La sonnambula de Vincenzo Bellini, gravure de Janet-Lange, 1850.

Hélas, le comte n’est pas assez décidé (ou pas assez fin, ou trop vieux, allez savoir !) et Lisa est trop dégoûtée de se voir larguée pour la deuxième fois à cause toujours de la même Amina. Elle prend donc les devants et rameute Elvino et tout le village avec. Bon, qu’à cela ne tienne : Amina trouvera l’appui du comte, poursuivra sa ruse jusqu’à la fin et aura gain de cause en réussissant à duper toujours et encore et Elvino et le comte et le village et le public.

Pour moi c’est la seule explication possible au livret de Romani (et, j’insiste, au très appréciable ballet de Hérold dont Romani s’est inspiré). Mais cette interprétation pourrait enlever de son charme et de sa sincérité aux très jolies, aux faussement simples mélodies belliniennes. Alors, pourquoi ne pas se laisser embarquer par la musique et croire, ne serait-ce que pendant deux heures et vingt minutes (aprox) à la candeur de la belle Amina ? En fin de compte, il est toujours agréable de rêver de bisounours et du père Noël. D’autant plus s’il y a une touche d’érotisme (certes aujourd’hui passablement démodé) qui naît directement de cette candeur.

Frédéric Léolla
29 mai 2026.

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