Jean-Marc Warszawski, 23 février 2026.

Les silences de la musique…

Delphine Vincent, Pauline Milani (direction), Les silences de la musique : écrire l’histoire des compositrices, « Érudition», Slatkine, Genève 2024.

Cet article a été originairement publié dans les Cahiers Maria, Szymanowska (7), automne 2025, Société Maria Szymanowska, Paris, septembre 2025.

Le point de départ de cet article est un ouvrage qui rassemble une dizaine de communications présentées au cours d’un colloque organisé le 17 mars 2022 à l’Université de Fribourg : Les silences de l’histoire. Écrire l’histoire des compositrices, enjeux et questions, intitulé devenu pour les besoins de l’édition Les silences de la musique. Expression poétique assez accrocheuse à laquelle les quelques justifica-tions sémantiques présentées en introduction ne donnent pas une grande clarté.

Le défaut majeur de cet ensemble de communications est sans doute de n’avoir pas interrogé le sujet lui-même, ni en préalable ni dans le corps des exposés, ni implicitement ni explicitement, pour établir le questionnaire nécessaire à la conduite critique.

Il aurait fallu fouiller l’intitulé du colloque, dont aucun des termes n’a d’évi-dence, malgré son apparence banale : de quelle histoire est-il question ? Ce qui fut dans le passé ou ce qu’on raconte de ce passé ? Qu’entend-on par « si-lence » ? L’absence des témoins documentaires qui fondent l’historiographie ? Leur destruction ? Le désintérêt des chroniqueurs, des historiens ? Mais encore : y aurait-il une histoire des compositrices ? Y a-t-il d’ailleurs une histoire des compositeurs, sinon une galerie de biographies auxquelles on tente de roman-cer un continuum ? Y a-t-il même, pour la même raison, une histoire possible de la musique ?

L’histoire n’est pas vraiment silencieuse, l’historiographie qui la révèle ne l’est pas, par définition. Même les absences documentaires sont révélatrices : par exemple, les intellectuels de la Grèce antique méprisaient les « exécutants », musiciens compris, car ils considéraient que théoriser et enseigner constituaient des activités autrement supérieures, la chronique ne s’y intéresse donc pas. Quant au Moyen Âge, dans la même lignée, on ne chroniquait pas sur les simples et leurs pratiques.

Toutefois le silence ne témoigne de rien, il n’y a rien à en dire, il n’y a rien à disserter sur ce qu’on ne sait pas, sur ce qui n’a laissé aucun témoignage. Mais si des sources de savoir historique ont été ignorées ou négligées, il faut les questionner, rompre le silence cette fois historiographique. D’où la problématique du sujet donné, qui ne trouve aucune résolution dans cet ouvrage.

Peu de compositeurs du passé, au moins avant le développement de la presse et surtout de la mécanisation industrielle du disque, ont acquis dans leur temps une notoriété durable. Quasiment tous sont naturellement tombés dans l’oubli, très peu ont eu une postérité. Ils évoluaient dans le monde restreint de l’aristocratie, de la riche bourgeoisie, ou de la liturgie des centres religieux importants. Ne projetons pas notre monde si médiatisé sur les images que nous élaborons du passé. La notoriété actuelle baignée parfois d’admiration quasi mystique pour les compositeurs du passé est un phénomène historiquement récent. Il ne répare aucune injustice du passé, comme on le prétend parfois, un passé où la notion de génie artistique n’existait pas, où il n’y avait pas de programmes radiophoniques ou télévisés, où l’on n’avait pas à remplir les salles de concert, à sonoriser les su-permarchés, où l’on ne vendait pas de disques.

La composition musicale professionnelle fut, aussi loin qu’on peut remonter, un métier d’hommes, avant tout actifs dans les institutions cléricales. Un métier, c’est-à-dire une activité visant à subvenir à ses besoins et ceux de sa famille. Une évidence qui s’imposait autant dans la pratique que dans les mentalités. Même dans les couvents féminins, ce sont des maîtres qui dirigeaient et composaient la musique. Le premier lieu d’éducation musicale était les maîtrises (les enfants de chœur), où la présence de filles était simplement inimaginable. À Venise, parmi les centres d’accueil pour femmes, hermétiquement fermés aux hommes, l’Ospedale della Pietà, qui formait les jeunes femmes à la musique, attira l’intelligentsia européenne. Jean-Jacques Rousseau y fit écho, autant par le niveau musical de ses concerts unanimement reconnus que, supposons-nous, par la curiosité suscitée autour de ces musiciennes jouant dissimulées aux regards (il leur était interdit de continuer la musique si elles sortaient de l’institution, en général pour se marier). Mais ce sont des hommes, dont Antonio Vivaldi, qui y enseignaient et composaient.

Le fait que les métiers de la musique étaient des métiers d’hommes allait de soi, ordre naturel des choses, dont on a encore aujourd’hui des pratiques résiduelles qui ne troublent guère, comme les Petits chanteurs à la Croix de bois ou l’Escolania de Montserrat, ensembles vocaux exclusivement composés de garçons. Une autre célébrissime manécanterie, celui de la mythique Thomaskirche de Leipzig, le Thomanerchor, vient de mettre fin à ce qui pourrait devenir une anormalité, en ouvrant son recrutement à la mixité. Le temps est encore proche où il aurait été incongru qu’une instrumentiste soit à un pupitre d’orchestre symphonique, autant qu’il serait incongru aujourd’hui qu’un tel orchestre soit exclusivement masculin. Mais il a également fallu du temps pour que les instrumentistes solistes féminines s’imposent à tous les instruments, qui au-delà du piano et de la harpe, du luth, de la guitare, demandent des attitudes physiques qui étaient jugées laides ou inconvenantes, c’est-à-dire dérogeant à la règle d’humilité qui s’imposait aux femmes éduquées, ou des postures qui pouvaient avoir des connotations sexuelles.

On craignait la promiscuité des sexes dans les orchestres et les chœurs. On se scandalisa à ce propos dans Le Courrier des spectacles du 26 mars 1802 au sujet du travail d’ensemble vocal au Conservatoire national (il avait alors sept ans d’existence) : « Là on réunit de jeunes garçons et de jeunes filles de 12 à 18 ans sans craindre de porter atteinte à leurs mœurs, et de distraire leur esprit par le trouble des passions naissantes. » La mixité comme cause de désordre.

Par ailleurs, la musique fut traditionnellement associée à la boisson, aux mauvaises mœurs et à la mauvaise vie, comme en général tout le monde artistique, peu fréquentable et souvent interdit de séjour dans les cités.

Poser d’une manière ou d’une autre le paysage du sujet donné aurait évité la simplification de la lutte du bien contre un mal incarné par on ne sait quel « patriarcat » devenant un terme infamant, ne disant pas ce qu’il est, concluant toute réflexion et, dès que prononcé, écartant la matière des mouvements complexes des mentalités, des relations sociales et économiques, mais aussi des rapports de classes.

Ce n’est pas cette notion abstraite de patriarcat, espèce d’instinct génétiquement dominateur de l’Homme qui a défini la position de la Femme, dans tel corps de métier et dans la société en général, mais un faisceau complexe d’occurrences traversant les diverses strates d’organisation de la société, tant dans sa structure que dans sa superstructure, de ses diverses organisations économiques à l’organisation familiale ou aux mentalités : autant d’agents ayant leurs effets immédiats et leurs « évolutions » de longue durée, certes non indépendantes les unes des autres, mais pas isochroniques.

Tout cela n’allant pas sans contradictions. La maîtresse d’une maison bourgeoise ou l’aristocrate avaient le pouvoir sur les hommes de leur maisonnée et de leur domaine, certaines eurent de l’influence intellectuelle, par exemple par les salons qu’elles animaient, politiques par leur proximité avec les centres de décision, ou par leurs éventuelles régences aux temps royaux ; d’autres ont même régné.

Tout comme un sens historique, une sensibilité philosophique fait peut-être défaut aux communications de ce colloque. La célèbre allégorie platonicienne de la caverne, sur laquelle les lycéens doivent régulièrement plancher est biaisée, car la « lumière » humaine n’a en fait rien à voir avec les caractères du système planétaire. Elle n’est ni donnée, ni révélée comme dans l’allégorie, ni préexistante à l’industrie humaine, elle en est une invention. C’est-à-dire qu’il n’y a dans les affaires humaines ni vérité, ni loi, ni morale immanente par lesquelles on pourrait en juger : le commerce humain fabrique ses propres ombres et lumières.

Ce qui fait événement en histoire est ce qui en brise le continuum, des exceptions confirmant la règle, comme les musiciennes italiennes prises dans le flux irrésistible qui impose la musique italienne dans toutes les cours princières au XVII^e siècle, ou un siècle plus tôt en littérature la brillantissime Louise Labé, dont par la suite on tentera de prouver que derrière sa plume se cacherait un homme ou un collectif d’hommes. Nous possédons aujourd’hui de bons inventaires sur ces exceptions, dans les activités musicales.

Plus significatives sont les revendications individuelles, sociales et politiques qui visent à transgresser les conventions communément admises, lesquelles, par définition, comme dans le cas des suffragettes, passent dans un premier temps pour une pure déraison, car ce qui peut apparaître après coup comme visionnaire et juste, voire expression de bon sens, bouleverse au départ, par sa nouveauté, par sa mise en cause d’un seul ou quelques rouages, la globalité des relations au monde, tant réelles qu’imaginaires, avant d’être admis comme une revendication recevable et intégrer par la suite un nouveau plateau de normalité, le passé subsistant dans des préjugés résiduels. Cela fait la musique de l’histoire.

On parle beaucoup en ce moment d’Hélène de Montgeroult et de la singularité de ses compositions très influencées par le classicisme viennois, ce qui montre qu’elle avait à disposition des partitions de ce courant esthétique, peut-être de Joseph Haydn, de Wolfgang Amadeus Mozart qu’elle aurait pu entendre à Paris, au Concert spirituel ou dans les salons, ou à la cour de Versailles, plus tardivement peut-être de Ludwig Van Beethoven. Réputée être une excellente pianiste, art reçu de son éducation d’aristocrate, elle organisa par ailleurs ses compositions en cours progressif de piano, un des premiers dans son genre, qui eut une certaine audience. Mais être femme ne joue aucun rôle dans le fait qu’elle n’eut aucune postérité musicale, car un aristocrate, pas plus qu’une aristocrate, ne peut se donner ainsi publiquement en spectacle, ils ne peuvent déroger et se professionnaliser, et son art n’a pas les qualités qui marqueraient son époque. Mais, surestimée, portée par le mouvement féministe et par son exceptionnalité particulière, elle marque la nôtre.

Les choses sont différentes avec deux autres exemples, cette fois pertinents, que ce colloque n’oublie pas : Fanny Mendelssohn-Hensel dans la première moitié du XIX^e siècle et Clara Schumann, dans la seconde, dont les compositions intéressent en ce moment les pianistes. Elles ne sont en rien dans l’ombre de leur frère ou mari, comme on peut le lire.

La première, issue d’une richissime famille animatrice de la vie culturelle berlinoise, reçut la même éducation musicale et universitaire que son frère Félix, le compositeur le plus admiré de son temps. Cela est en soi remarquable. On l’admire dans les milieux musicaux, et elle se plie mal au fait de ne pas pouvoir composer, même si son mari, artiste peintre (ce qui est aussi remarquable), l’y encourage. Mais ici, il y a un débat : son père comme son frère doivent lui démontrer que les femmes ne sont pas faites pour le métier.

Clara Schumann, née dans une famille musicienne, est dès l’adolescence une pianiste admirée, qui commence jeune une carrière de virtuose. Ce sont d’ailleurs ses tournées de concerts qui assureront les revenus nécessaires à sa famille. Avant et avec Robert, puis sans lui, elle entretient des liens intimes avec les célébrités musicales de son époque. Elle compose aussi, pas en amatrice comme Hélène de Montgeroult, pas bridée et frustrée comme Fanny Mendelssohn-Hensel. Elle est une professionnelle. Pourtant, elle écrira qu’une femme n’est pas faite pour la composition, et que cela est au fond au-dessus de ses capacités. Mais contrairement aux deux autres, elle est une musicienne professionnelle qui a du succès et qui vit confortablement de son métier.

L’ignorance de cette question historienne que nous venons de rappeler, sur un sujet interrogeant l’histoire, fonde la première faiblesse de ce colloque, entraînant peut-être le manque d’investigation documentaire et bibliographique, peu digne de la recherche de niveau universitaire. Nous relevons toutefois quelques points.

Pour Éliane Viennot, « Au commencement était la langue » qui a fabriqué l’invisibilité des femmes. D’entrée elle cite une coupure d’article paru dans un numéro de la Revue et Gazette musicale de 1847, par lequel, avec la savoureuse ironie moqueuse de plume propre à l’époque, un « compositeur » s’insurge contre l’emploi de l’expression « femme compositeur » qu’il semble juger dépréciative contre « compositrice » qui lui semble aller de soi. L’auteur, Adrien de La Fage, n’est en fait pas connu comme compositeur, même s’il a composé. Il fut maître de chapelle dans des églises parisiennes, il est surtout un solide spécialiste des musiques anciennes, liturgiques et du plain-chant, sujet sur lequel il a beaucoup écrit et théorisé.

C’est une excellente entrée en matière, qui aurait permis de s’introduire dans la conscience et le débat du monde intellectuel de l’époque, les arguments qui poussent à l’émancipation, ceux qui lui sont favorables, et à travers eux réaliser un véritable état des lieux. Malheureusement l’auteure passe à côté. Pour elle, cette non-féminisation prouve que la langue est une langue masculine, créée par des hommes pour affirmer leur domination.

Une petite enquête aurait montré que le mot « compositrice » était toutefois utilisé pour les femmes composant de la musique, mais surtout, une dizaine d’années plus tard, pour les femmes de plus en plus nombreuses à être employées dans l’imprimerie (composition typographique), avivant le débat sur le travail des femmes, son principe et son utilité pour faire baisser les salaires.

Mais surtout, cette idée qu’une langue puisse être masculine, donc aussi féminine, voire bisexuelle ou asexuée, mériterait qu’on en situe la viabilité. D’abord par des classements et des comparaisons, pour voir si ces langues correspondent à des implications sociales, de domination ou d’émancipation spécifiques. Cela rappelle des débats qui eurent lieu dans des pays francophones africains après leur libération du colonialisme : devait-on continuer à pratiquer la langue des oppresseurs français (hommes et femmes) qui fut, qui est aussi celle des révolutionnaires français ? De fait la langue des « patriarches oppresseurs » est la même que celles des féministes. La majorité des langues au monde, comme les langues turque ou japonaise, n’ont pas de genre grammatical, les femmes y sont-elles plus émancipées dans ces pays que dans les autres ? Le genre grammatical est-il une réplique de la discrimination entre homme et femme ? Jean-Jacques Rousseau avait une vision plus ouverte au rapport entre langue et domination politique. Il pensait que la domination par la force avait la conséquence d’appauvrir la langue des dominants, les gendarmes ayant remplacé la rhétorique nécessaire aux beaux discours qui emportent les convictions. De fait ce ne sont pas avec des règles de grammaire que les imprimeurs ont imposé les compositrices dans leurs entreprises, mais par leur pouvoir économique.

Éliane Viennot pense que « Le langage est une pratique sociale, et les langues reflètent la culture, la représentation du monde, les rapports de force entre les groupes d’humains des sociétés qui les façonnent » [p. 20], en confondant les conventions qui organisent, rendent praticable une langue, et la manière dont on l’utilise pour communiquer, l’outil et ce qu’on réalise avec. C’est un peu simplifier le fait que la langue est en effet un phénomène de superstructure. Mais l’auteure considère ici que la langue est dominée par la société, alors que par une inversion idéaliste, elle développe l’idée inverse, que la langue des hommes do-mine la société… une langue qui en fait fut en usage, avec des évolutions, dans une succession de sociétés diverses dans le temps, mais aussi entre groupes sociaux divers, aussi entre oralité et écrit, et qui ne s’est pas transformée mécaniquement avec les transformations profondes des sociétés.

Posant donc l’idée comme primat, Éliane Viennot va chercher dans l’histoire des signes probants propres à la conforter, faisant de l’histoire de la langue française celle de sa masculinisation. Mais ces « preuves » sont puisées dans les milieux intellectuels et d’écriture qui ont laissé des témoignages (un « reflet » pour le coup très réduit de la société), or, l’Académie a peu de pouvoir sur un langage qui s’élabore avant tout par ses usages oraux et jusqu’à récemment dans un milieu illettré.

Au bout du compte, on en revient à l’idée d’une grammaire qui serait sexuée, et aux arguments courants confondant « neutre » (en effet abandonné en français) avec « collectif », le masculin qui « l’emporte » dans les accords, l’abandon de l’accord de proximité, etc. Il est dommage de n’avoir pas confié cette étude à une ou un linguiste, ou n’avoir pas sérieusement enquêté auprès d’eux. L’illogisme de la structure au moins du français, où l’assonance joue un grand rôle, et le fait qu’elle doit être précisément compréhensible tant à l’écriture qu’à l’oralité est un sujet passionnant et, sans rouvrir la querelle des universaux, montre que les mots ne sont ni les choses, ni les symboles des choses, mais des déclencheurs de concepts. La langue ne serait pas alors l’image des choses et de la société, mais une activatrice de nos représentations.

Quoi qu’il en soit, ce n’est pas à cause de l’absence du mot « compositrice » que les compositrices sont absentes de l’histoire, mais le fait que des compositrices professionnelles se sont imposées a poussé à féminiser le mot « compositeur » attesté au milieu du XV^e siècle. Bien des conservateurs pouvaient souhaiter cette discrimination. L’idée dominante des milieux musicographiques était que les femmes, sensibles et imaginatives pouvaient briller dans la romance et les pièces charmantes, mais que pour le développement thématique des grandes formes, pour le contrepoint ou la fugue, il fallait l’esprit organisé, rigoureux et mathématique des hommes. Ce qui fait que « compositrice » n’était pas vraiment la féminisation de « compositeur ».

Pour conclure à ce sujet, notons que la fameuse expression « c’est le masculin qui l’emporte » illustre le point de vue pédagogique du manuel de grammaire, pas la structure grammaticale. Si le « ils » (collectif et non neutre), repris de la troisième personne du singulier masculin est dans l’ouvrage qui nous occupe une preuve de la domination masculine sur la langue, le collectif « sie» troisième personne du pluriel, allemand (qui est aussi avec majuscule le « vous » de politesse, y compris pour les hommes), repris de la troisième personne du singulier féminin, ne semble pas prouver la domination matriarcale sur la langue allemande.

Delphine Vincent s’intéresse aux biographies romancées cinématographiques de compositrices, elle introduit son propos en évoquant les succès d’Amadeus de Milos Forman, et de Tous les matins du monde d’Alain Corneau, elle aurait pu également évoquer Un amour de Beethoven d’Abel Gance (1937) avec Harry Baur. Nous sommes là aussi sur un terrain à première vue évident, pourtant très problématique à l’analyse : le rapport de la biographie à la fiction, où on ne peut pas mettre en scène un personnage à la biographie connue comme on peut le faire d’un personnage dont on ne connaît pas grand-chose, et où ce qui fait la réussite d’un film tient à un faisceau de paramètres, du scénario à la mise en scène en passant par le jeu des acteurs, l’image, le décor, le montage, la musique… une vision artistique qui va bien au-delà de la véracité tatillonne du documentaire historique, où le plausible et la poétique du scénariste remplacent l’attesté de l’historien. Sans compter qu’un film s’adresse à un public, dans un air du temps. Cette réussite ne tient pas, c’est évident, au personnage réel qui a inspiré le scénario.

L’auteure dénombre 14 films, entre 1943 et 2017, inspirés par des compositrices ayant existé, parmi lesquelles Clara Schumann, la Malibran et Alma Mahler sont le plus souvent convoquées. Les quelques remarques statistiques sur un si petit nombre n’ont pas une grande valeur. Mais Delphine Vincent consacre des commentaires à chacun de ses films, comparant la réalité biographique à la fiction, ce qui n’est pas sans ambiguïté, en ce que les remarques sont à la fois pertinentes et sans objet, puisqu’il s’agit de création et que la première critique devrait être ici cinématographique. Ce qu’elle fait pour Geliebte Clara de Helma Sanders-Brahms (2008), où elle relève une erreur de montage faisant jouer d’autres musiques que celles annoncées ; par ailleurs, un film que nous jugeons fort moyen, réduisant le romantisme à un pathos exalté qui pousse l’excellente Martina Gedeck (Das Leben der Anderen), ayant remplacé au dernier moment Isabelle Huppert, à des gesticulations caricaturales dans son rôle de Clara Schumann cheffe d’orchestre.

Mais surtout, Delphine Vincent pointe le centre de l’affaire en constatant que la Clara Schumann de Harald Braun (1947) est présentée comme une mauvaise épouse et mauvaise mère, délaissant le foyer pour aller travailler. Nous pensons que c’est le fil qu’il aurait fallu tirer et tisser à une trame plus généraliste. Exactement un siècle après qu’Adrien de La Fage ait persiflé sur l’expression « femme compositeur » en 1847 !

Trois communications prennent le sujet de l’absence à contre-pied, avec des compositrices qui furent loin d’être ignorées, en cherchant toutefois des signes de sexisme. C’est le cas de Veneziela Naydenova qui présente deux compositrices d’Union soviétique, État pionnier de l’égalité sociale entre hommes et femmes, premier au monde à légaliser l’interruption de grossesse dès 1920, pourtant, le mot « compositeur » n’y a pas été féminisé. Il s’agit de Galina Oustvolskaïa, née en 1919 et de Sofia Goubaïdulina, née en 1931. Leurs œuvres somptueuses sont régulièrement aux programmes des grands orchestres.

Viviane Waschbüsch s’attache également à deux compositrices reconnues, primées et jouées, Kaija Saariaho, disparue il y a peu, et Rebecca Saunders née en 1967. À partir d’un dépouillement de la presse francophone et germanophone, elle relève selon ses termes « des stratégies de dévalorisation ». Mais elle ne nous convainc pas en raison d’analyses qui nous semblent excessives mettant toute critique au compte du sexisme et l’incompétence musicale des journalistes (qui se copient) au compte de la dépréciation.

Par exemple, elle a bien raison de pointer une critique (Le Temps, 2000) d’Alain Perroux, aujourd’hui directeur de l’Opéra national du Rhin (!), qui n’entend dans l’opéra L’Amour de loin (livret d’Amin Maalouf), mondialement acclamé, que des inspirations puisées dans le passé (Ravel, Roussel, Hindemith !), « sans chercher à inventer un monde inouï ». Certes, on peut s’attendre à des effets archaïsants dans un opéra inspiré par la vie du troubadour Jaufré Rudel. Mais en quoi ces propos qui ne sont pas très malins seraient-ils redevables du fait qu’il s’agit de l’œuvre d’une compositrice et non d’un compositeur ? N’imaginerait-on pas plutôt un critique malhabile à la culture musicale superficielle mal digérée, voulant marquer sa ferveur pour la « tabula rasa» (le chromatisme sériel) contre les techniques de l’école dite spectrale, considérées comme un retour à l’harmonie tonale, qui ont influencé la musique de Kaija Saariaho ?

Viviane Waschbüsch écrit avoir mené son enquête autour des œuvres de deux compositrices, pour assurer son propos. « Deux » est tout de même statistiquement sans valeur et la technique n’est pas la bonne. Ce sont les écrits de ces critiques qu’il aurait fallu suivre, un seul, caractérisé, aurait même suffi, pour montrer les spécificités des jugements de valeur dévalorisants dont peuvent être victimes les compositrices par rapport aux compositeurs.

Enfin, Angela Ida de Benedictis aborde les créations de Cathy Berberian, qui aurait cent ans cette année, cantatrice phénoménale et exploratrice de son instrument, tant dans le répertoire ancien que dans la création contemporaine, notamment les œuvres de son mari Luciano Berio. Elle était aussi habituée des pastiches aussi hilarants que virtuoses, culminant dans l’invention avec Stripsody, œuvre composée d’onomatopées de bandes dessinées. L’auteure semble vouloir intro-duire un conflit entre Luciano Berio et Cathy Berberian qui serait un peu dans son ombre, sur la question de savoir si Stripsody était une composition ou pas. Le mari dominant en rejetant l’idée, ce serait une marque de sexisme. Or, le monde musical de cette époque très technocrate et théorisant, considérait par exemple les œuvres de Chopin comme de l’improvisation notée. Pourtant Angela Ida de Benedictis cite Cathy Berberian en exergue « Mes idées sont des trouvailles. La nouvelle musique a deux clowns, Mauricio Kagel et moi. ».

Mais cela montre un autre type de hiérarchisation ou de dévalorisation. Dans sa communication sur les biographies cinématographiques, Delphine Vincent semble regretter, pour ce qui concerne Clara Schumann, qu’on ignore la compositrice au profit de la pianiste virtuose. Pourtant c’est bien ce qu’elle fut, une pianiste qui faisait vivre sa famille de ses revenus, bien plus célèbre avec ses tournées que son mari. Il y a ici la même dépréciation, entre l’interprète, la trouvaille, face à la « composition », qui serait comme une montre Rolex, un aboutissement réussi de toute carrière musicale.

On peut comprendre Fanny Hensel-Mendelssohn empêchée de composer, plus par le poids de la tradition et la pression familiale qu’autre chose, ce n’est pas le cas de Clara Schumann qui mène une brillante carrière de virtuose, quand elle sait qu’elle ne sera pas une aussi brillante compositrice, même si elle en maîtrise le métier, d’autant qu’elle a une famille à faire vivre. Ce n’est pas le cas de Cathy Berberian, qui fait également une brillantissime carrière de chanteuse et dont les « trouvailles » géniales valent bien des compositions moyennes estampillées « compositions».

Jean-Marc Warszawski
23 février 2026.

Musicologie.org, 56 rue de la Fédération, 93100 Montreuil. ☎ 06 06 61 73 41.

ISSN 2269-9910

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