Alfred Caron — Théâtre des Champs-Élysées, 28 mars 2026.
Le Prophète : le triomphe de Fidès
Esquisse de décor de l'acte V, tableau 2, par Philippe Chaperon (1823-1906), plume, aquarelle, gouache, collage, 1897 (BnF).
Les opéras de Meyerbeer restent rares sur les scènes françaises. Ce Prophète, avant-dernier produit de sa collaboration avec Scribe, n’a connu récemment qu’une version de concert (mémorable, semble-t-il, au Festival d’Aix en 2023) et une lointaine production à Toulouse en 2017 où John Osborn défendait déjà le rôle-titre.
Pour cette version de concert, venue de Genève où elle avait été donnée quatre jours plus tôt, le TCE annonçait une durée de 3 heures laissant supposer un bon nombre de coupures, les plus flagrantes étant celles du célèbre ballet des Patineurs dont ne restaient que deux mouvements, le quadrille et le galop.
La cohérence de l’ensemble en souffre d’autant plus que le livret de Scribe avec ses raccourcis, ses revirements improbables, ses invraisemblances, ses platitudes, ses vers ampoulés et sa prosodie chantournée reste bien sommaire, voire quelque peu trivial, et dessert un sujet pourtant intéressant (l’histoire de Jean de Leyde, le Roi-prophète des anabaptistes qui investit Münster au xvie siècle et s’y fit couronner), passant souvent à côté de toute forme de vraisemblance.
Seul, émerge dans ce fatras de non-sens, le personnage de Fidès, la mère de Jean qui l’ayant cru mort ou disparu, le retrouve alors qu’il est sur le point d’être couronné. D’où s’ensuivent des retrouvailles tumultueuses qui conduisent à la catastrophe finale, le suicide de Berthe, la fiancée de Jean (également retrouvée !), le sacrifice de Fidès à la gloire de son Fils et la mort de Jean détruisant l’édifice de son propre palais, dans un grandiose incendie qui devait faire son effet dans la production de 1848 et que réussissait particulièrement bien Stefano Vizioli à Toulouse en 2017.
Privé de tout habillage théâtral, la musique de Meyerbeer parait souvent bien pauvre au plan mélodique, en tous cas très fabriquée, et le meilleur en a été pillé par ses successeurs, ses trouvailles orchestrales notamment, qu’ils se sont empressés de faire oublier. Il ne reste du reste dans l’oreille au sortir du concert, que des fanfares, des marches quasi militaires, et des finales assez pompiers. L’on se sent peu concerné par les émois colorature de Berthe, les doutes bien vite envolés de Jean au premier acte, le deuxième où il est devenu chef de guerre est à la limité du crédible. On exceptera le grand ensemble de la scène du Couronnement absolument trépidant, et bien sûr, le fameux thème des anabaptistes « Ad nos, ad salutarem » que devait varier Franz Liszt. Seul, le personnage de Fidès, incarnation de l’amour maternel absolu qui domine pratiquement tout les quatrième et cinquième acte, semble avoir particulièrement inspiré le compositeur qui lui a confié le meilleur de sa musique et dont l’humanité semble préfigurer l’Azucena du Trouvère de VerdI. Le rôle, créé par la grande Pauline Viardot, est particulièrement exigeant et réclame une interprète hors pair capable de maîtriser une tessiture qui va des graves d’un quasi-contralto à des montées à l’aigu d’authentique soprano lyrique. Marina Viotti en relève le défi avec un aplomb impressionnant, ne forçant jamais ses moyens, usant d’une technique de belcantiste éprouvée pour apporter au rôle une conviction et une expressivité captivantes, elle offre à son personnage toute la profondeur voulue, au delà d’un petit déficit dans l’extrême grave qu’elle a l’intelligence de ne pas forcer et elle s’impose scéniquement avec une élégance et une aura exceptionnelles. John Osborn malgré le passage du temps reste égal à lui-même dans un rôle qu’il a fait sien et où il reste insurclassable. Même si le passage des ans l’oblige désormais à une certaine prudence, sensible au début de l’opéra. Il manque sans doute à la Berthe d’Emma Fekete un rien de chair vocale pour donner tout son relief à un rôle qui n’est pas si léger qu’il paraît, mais elle fait preuve d’un remarquable engagement dans l’improbable scène du suicide. On retient un Trio des anabaptistes très homogène dont la meilleure voix est sûrement la plus centrale, celle du baryton Marc Scoffoni. Jean-Sébastien Bou caractérise avec beaucoup de mordant l’épisodique Oberthal, le premier vrai méchant de cette affaire.
Avec 37 instrumentistes, l’Orchestre de chambre de Genève, complété par des élèves de Haute École de Musique de Genève-Neufchâtel, peut paraître un effectif un peu léger pour un « sommet » du grand opéra, mais il n’y manque aucun pupitre et, si le tissu orchestral est assez clair, toutes les couleurs voulues y sont, notamment du côté des vents. L’Ensemble vocal de Lausanne auquel s’ajoute la Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine tient bien sa partie. L’énergie, la conviction, voire l’enthousiasme avec lesquels Marc Leroy-Calatayud dirige sans jamais laisser retomber la tension compense l’éventuel manque d’ampleur de la matière sonore et fait oublier les faiblesses, valant à la production un succès sans partage.
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Mardi 31 Mars, 2026 23:33