23 janvier 2022 —— Jean-Marc Warszawski

La puissance de la musique selon Robert Muller

Muller Robert, La puissance de la musique. « Moments philosophiques », Vrin, Paris 2021 [190 p. ; ISBN 978-2-7116-2971-8 ; 12 €].

Près de dix ans après avoir publié et commenté, avec sa collègue Florence Fabre, un florilège de textes interrogeant d’Aristote à Jean-Jacques Rousseau les possibles significations que la musique délivrerait, imiterait, évoquerait, le philosophe Robert Muller propose cette fois une exploration sur « la puissance de la musique ».

Ce titre a de suite retenu notre attention, car « la puissance de la musique des anciens » a été une de nos toutes premières communications universitaires. Mais, si nous y abordions les merveilles que nos anciens attribuaient à la musique, ses effets sur les humeurs humaines ou animales, sur les maladies, parfois dans ses connexions harmoniques avec le cosmos, voire ses vertus magiques, Robert Muller approfondit quant à lui les questions soulevées dans le livre de 2013, c’est-à-dire sur les capacités médiatiques de la musique.

La première partie et moitié du livre enquête sur « le sens de la musique ». Qui dit sens dit sémantique et ce qui relève de manière large d’une hypothétique sémiologie musicale. Sans entrer ni dans le détail ni sur le terrain des diverses théories ou idées circulant sur cette question, l’auteur se plaçant du point de vue de la réception, de l’auditeur et de ses situations d’écoute musicale, montre par des exemples et réflexions de simple bon sens, que cela ne fonctionne pas. La musique ne délivre pas de sens textuel ou sémantique, quelles que soient les intentions du compositeur ou de l’interprète.

Ce qui amène la seconde partie, celle de la puissance même de la musique : par quels « contacteurs » la musique arrive « à nous parler », c’est-à-dire à provoquer de l’émotion, du plaisir, à toucher notre sensibilité esthétique, qu’est-ce que comprendre la musique ? La vérité de la musique ? Quand nous sommes touchés par une œuvre, en avons-nous saisi la vérité ? Ou bien existerait-il une harmonie dont la musique serait la messagère entre le monde et nous-mêmes ? Comme la musique n’est pas un objet statique, qu’elle ne peut prendre forme que dans son développement temporel, une perception de sa forme, d’un certain ordre est également en jeu, où ce que pense y mettre le compositeur, là encore, n’est pas nécessairement au rendez-vous de ce que perçoit l’auditeur. Pas plus au rendez-vous de ce que la musique est censée évoquer : sentiments, paysages ou sentiments de paysages, etc. Ce qui entraîne aussi à s’interroger sur la bonne interprétation, la plus adéquate à la vérité de la partition.

La conclusion de l’essai, logique, est un peu amenée à la manière de l’immatérialisme de Berkeley : il y a une telle diversité de la perception de la vérité de telle ou telle œuvre, qu’on peut douter de son existence. Ou du moins de la possibilité de l’atteindre.

Ce livre, frappé au coin du bon sens, n’aborde pas vraiment les questions philosophiques, que nous attendions quelque peu en raison de la collection éditoriale dans laquelle il est publié. Mais il est clairement rédigé et bien construit, l’intrigue, parfaitement maîtrisée, fort bien menée de l’introduction à la conclusion. C'est écrit, comme on dit.

Notre première objection porte sur la nature essentialiste de cette étude. En effet, Robert Muller pose un concept de musique qui est une pure abstraction. Même si son champ d’observation est circonscrit à la musique académique, et en réduit donc la généralité idéelle, l’idée abstraite de musique implique de très nombreux objets singuliers inhomogènes qu’on ne peut réduire à une spécificité abstraite générale. On ne peut entendre de la musique en général, mais des musiques particulières, dans des conditions d’écoute particulières. De la même manière qu’on ne peut ni tenir au creux de la main ni manger du fruit, mais des pommes, des fraises, des cerises, elles bien réelles.

De fait, tout au long de son livre, l’auteur ramène des expériences réelles à une abstraction irréelle. Évidemment cela ne marche pas. Toute tentative qui vise à caractériser les pratiques musicales par des vérités essentielles ou par l’atomisme des universaux est vouée d’avance à l’échec. C’est d’ailleurs ce que démontre ce livre, sans en pointer ni enquêter sur les raisons.

Le concept idéalisé de « musique » rassemble en les désincarnant une colossale diversité de pratiques, dans le temps historique et l’espace géographique, qui ne peuvent être pliées à une essence ou vérité générale. Les musiques ne sont pas des objets autonomes, mais des œuvres issues de pratiques sociales qui les imprègnent.

De ce point de vue, limiter l’idée abstraite de musique, aux activités académiques revient à s’intéresser à des pratiques extrêmement minoritaires, même si sous nos latitudes elles sont des marques sociales gratifiantes.

Ainsi, pour ce qui concerne la puissance de la musique, on aurait pu remarquer tout d’abord son pouvoir identitaire, peut-être accentué et diversifié par les grands mouvements de la fin des années 1960, creuset qui est aujourd’hui encore source d’inspiration et fermentation pour le rock, jazz, rap, chanson, musique académique contemporaine, musiques dites expérimentales, musiques électroniques, etc., avec des publics assez étanches qui en disent certainement plus que les musiques elles-mêmes, depuis les jeunes amateurs de rap d’un quartier populaire aux mélomanes de 70-80 ans d’un récital Salle Gaveau, en passant par les amateurs de rock dans un club, de jazz dans un autre club, les amateurs de tango, se salsa, de valse, de bals populaires, se ressemblant pour danser. Il y a encore toutes les pratiques musicales au monde, profanes, religieuses, savantes, populaires.

Cette qualité identitaire était d’ailleurs perçue par les moines du Moyen-Âge quand ils ont recherché une musique (le plain-chant) propre à démarquer l’usage ecclésiastique de celle des simples, des païens. Les pères de l’Église ont questionné, voire en ont été inquiets, le rapport de la musique et du texte, quand la suavité de la musique risquait de détourner des paroles édifiantes (de toute manière en latin que peu de personnes comprenaient).

De fait dans tous ces contextes particuliers, la musique, peut signifier, car elle est codée par son usage même et les besoins au sein des différents publics dont elle est un produit. Sans parler des musiques de film qui associent musique et situations, se servant du et participant au codage. Les accompagnateurs de films muets avaient à leur disposition des cahiers de modèles adaptés aux situations.

Ce qu’on perçoit de la musique l’est toujours depuis sa propre culture. Le public de la salle Gaveau trouvera de la magie dans cette sonate, une interprétation fidèle à l’esprit de la partition et mille autres choses, parfois avec des maniérismes d’usage, alors que l’amateur de rap n’y entendra (en MP3) qu’une musique de « bourge »… Inversement les fidèles de la salle de concerts classiques entendront dans le rap (à la télévision) une musique de racailles.

Dans ces perceptions, il fait compter avec la pression sociale et la sujétion, voire le matraquage médiatique qui fabrique illusoirement une Arielle Dombasle en cantatrice, ou les frères Capuçon en musiciens du siècle.

L’idée de musique en général n’existe pas, elle ne peut donc rien signifier, mais tous les genres de musiques dans leurs contextes peuvent évoquer des choses qui leur sont extérieures, selon la culture de l’auditeur. Comme chacun a son vécu au sein d’un collectif d’immédiat à plus excentrique, la réception d’une même œuvre peut être très diversifiée.

Dans la mesure où nous intériorisons notre environnement pour nourrir une imagination, en toutes sortes d’impressions, indispensable à la formation de nos relations et jugements rationnels, lesquels sont les sources du sens, du langage et de la richesse de son contenu sémantique, n’y aurait-il pas quelque perversité à tenter d’intérioriser le monde, exercice formateur d’énonciations, par ces énonciations elles-mêmes ? C’est-à-dire former notre rapport à un objet non pas dans son observation, mais dans ce qu’on peut en dire ?

Dans l’opération dialectique qui émulsifie l’intériorisation du monde extérieur (avec peut-être ce qu’il s’y dit) en ce que nous en disons et adaptons notre comportement, l’œuvre d’art, musique comprise, joue peut-être un rôle particulier.

L’auteur approche la chose en se référant à Arthur Schopenhauer [p. 70]

L’auditeur, même simple amateur, bouleversé par ce qu’il entend, dépasse alors spontanément le plan du drame individuel pour accéder à « la révélation de l’infini », à l’essence de la musique et au plaisir supérieur qu’elle seule est à même de produire.

Sans être aussi emphatique, c’est peut-être vers Plotin qu’il aurait fallu se tourner. Il est d’ailleurs cité un peu négligemment [p. 96] en compagnie de saint Augustin. Pour Plotin, la contemplation du beau était comme une intercession entre le monde visible, réalisation ratée de l’Idée, et cette Idée parfaite, le Un (une vision du monde aussi à l’origine de la Trinité chrétienne). C’est-à-dire que l’œuvre d’art peut être comme une porte entre le monde visible, aujourd’hui accepté comme vrai, et tout ce qu’on veut de toute perfection imaginaire, essence de la beauté, Dieu, aboutissement de la sensualité, certainement vertige provoqué à la fois par l’envie et la crainte de l’inconnu, etc. Il y a peut-être là encore, après la puissance sociale identitaire, une sorte de communion avec l’univers, pour les uns mystique, pour les autres, la profondeur, l’immensité et la diversité de la réalité. Ce qui est également une forme d’identification.

La musique montre aussi d’où elle vient, d’où elle provient, du plain-chant, unisson parfait sensé s’élever vers Dieu, mais représentant bien la communauté unie, égale et élitiste. La polyphonie exubérante d’un monde perçu comme livré au hasard, culminant chez un Johann Sebastian Bach où l’on sent en plus la présence du grand architecte (qui n’est pas un mathématicien). L’ordre et la hiérarchie de la mélodie servilement accompagnée par des blocs d’accords, d’un absolutisme qui devra tout de même débattre dans le concerto, les double et triple concertos, puis la citoyenneté promue par les Lumières, les égaux de la musique de chambre concertante, réservée à une élite, tandis que le chef qui ne sert pas à grand-chose, prend un pouvoir exorbitant sur les musiciens du grand orchestre de la bourgeoisie capitaliste. On en revient à l’identité et au lieu, sans oublier, de ce point de vue, le statut très spécial des déspacialisations musicales que sont la radio, la télévision, l’enregistrement, peut-être ce genre de plaisir que le peuple d’ancien régime pouvait s’offrir en profitant de loin aux fêtes de leurs seigneurs, avec des musiques jugées peut-être plus puissantes et oniriques que les leurs.

Jean-Marc Warszawski
23 janvier 2022

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Dimanche 5 Février, 2023 23:28