les fi musicologie

15 février 2020 —— Jean-Marc Warszawski.

Les troubadours et leurs chansons selon Gérard Le Vot : entretien

Le Vot Gérard, Les troubadours, les chansons et leur musique (xiie-xiiie siècles). « Musique ouverte », Minerve 2019 [ 396 p. ; ISBN : 978-2-86931-155-8 : 33,00 €].

Suite à la sortie de son ouvrage sur les troubadours, fruit d'une recherche de presque toute une vie et qui s'impose comme une référence, Gérad Le Vot s'est entretenu avec nous.

L'intégralité de l'entretien.

 

Jean-Marc Warszawski : Bonjour Gérard Le Vot, rocker médiéviste, chercheur et chanteur des troubadours, Je te remercie pour cette mise en oreille poétique… Peux-tu définir très brièvement ce qu’est un troubadour ? Grosso modo son aire géographique et grosso modo son ambitus chronologique ?

Gérard Le Vot : Un troubadour, c'est un poète qui trouve en général un poème, donc les paroles, et qui le chante ou le fait chanter. Son poème est en langue d'oc, une langue commune poétique que l'on trouve sur tout le Midi de la France, depuis Poitiers, Limoges, jusque d'un côté vers Aix et l'Italie septentrionale, et de l'autre, vers Toulouse et Narbonne, le Roussillon et la Catalogne, notamment Barcelone. L'aire d'extension de cette poésie est le Midi occitan mais aussi la Catalogne et l'Italie septentrionale.

Quant à la chronologie, les premiers troubadours datent vraiment de l'extrême fin du xie siècle, Guillaume de Poitiers jusqu'au dernier des troubadours, Guiraut Riquier, troubadour de Narbonne qui vivra une partie de son temps à l'extérieur de l'Occitanie, notamment à la cour d'Alphonse de Castille à Tolède, nous sommes alors dans le dernier quart du xiiie siècle.

En conséquence, deux siècles au cours desquels le trobar, ce mouvement poétique et musical en langue d'oc : la chanson des troubadours, va se développer, avec un terrible coup d'arrêt provoqué par la Croisade contre les Albigeois à partir de l'époque où les Francs, venus de France, vont à l'instigation des papes et des chrétiens d'obédience romaine, fondre sur l'Occitanie … la mettre à sac. Au départ, les motifs sont religieux. En effet, la religion cathare fleurissait, un christianisme très différent du christianisme romain, qui était toléré ou même favorisé par la noblesse occitane. Les Francs vont prendre prétexte de cette croisade pour se tailler des fiefs dans le Midi, un Midi qui était souvent plus riche à l'époque que la France septentrionale.

jmw : Quelle différence fais-tu avec les trouvères et les Minnesänger ?

glv : En ce qui concerne les trouvères qui chantent aussi des chansons d’amour, une première différence existe : les troubadours chantent en langue d’oc, les trouvères chantent en langue d’oïl, avec une langue qui n’est pas aussi homogène que l’est l’occitan des troubadours. Le français des trouvères est un français dont les traditions de graphie sont multiples ; on a des graphies picardes, normandes ou bourguignonnes… Finalement sur le plan de la langue, c'est moins stable.

En outre sur le plan de la chronologie, les trouvères apparaissent un peu en retard sur les troubadours, lesquels commencent avec la première moitié du xiie avec Jaufre Rudel et Marcabru. Les trouvères vont être à la remorque, intervenant plus tard dans la seconde moitié du xiie siècle.

Pour le Minnesang allemand, c’est un peu la même chose. Il s'agissait de chanter la Minne, c’est-à-dire l'amour. C’est donc aussi une poésie amoureuse, courtoise comme celle des troubadours et des trouvères, mais en décalage, dans l'espace outre-Rhin et par la langue allemande dont les propriétés sont bien différentes de l’occitan et du français, décalée encore, comme chez les trouvères, par la pratique musicale. Au fond, en dépit des emprunts, des calques mélodiques entre répertoires, les chansons de troubadours sont assez éloignées de celles des trouvères et du Minnesang. Même s’il va y avoir collages : on se calquera sur les chansons de troubadours chez les trouvères et les Minnesänger, pour les adapter à leurs propres poésies, etc, dans l’ensemble, le matériau musical chez les trouvères est plus simple, plus régulier et chez les Minnesänger souvent très syllabique, moins orné et moins erratique modalement que ce que propose le trobar occitan.

Bernard de Ventadorn., Chansonnier provençal (chansonnier K), fol. 15v., Bibliothèque nationale de France.

jmw : On reviendra sur la question de l’écriture… Mais l’historien est tenu par le document. Les débuts du trobar sont datés par les premiers documents qui en témoignent.  Ne peut-on imaginer une tradition évoluant déjà avant qu’on ne l’écrive ?

glv : Oui, tout à fait. C’est un problème majeur que tu évoques. Le premier manuscrit qui atteste musicalement du trobar, mais aussi du « trouver » du nord de la France, est un manuscrit qui provient de la région de Metz… Le manuscrit français 20050 de la Bibliothèque nationale (sigle « X » pour les chants d’oc), copié en Lorraine, aujourd’hui à Paris. On peut sans doute le dater des années 1230-1231, alors que les troubadours, mais aussi les trouvères, inventent leurs chansons bien avant. Pour les troubadours, l'écart entre production et copie manuscrite peut dépasser 100 ans, parfois beaucoup plus.

Nous avons donc une chaîne de documentation manquante et ceci pour un laps de temps considérable. Je parle ici du tout premier manuscrit musical ; les autres manuscrits étant plus tardifs (de la deuxième moitié du xiiie siècle, de la fin xiiie, ou du début xive), c'est pire encore. Bref, l’on consigne tardivement au Moyen Âge sur le parchemin la chanson chantée longtemps auparavant. Il y a donc un décalage entre une tradition vocale qui s’est perpétuée sans doute par l’oral, parfois par des feuillets de parchemin et plusieurs beaux manuscrits qui sont des œuvres artistiques fabriquées pour célébrer la courtoisie en cours de disparition. Je postule cette tradition vocale, mais il est difficile d'aller loin là-dessus. Tout ce que nous avons sont des traces écrites de chansons qui primitivement ont été chantées. Quel paradoxe de parler de vocalité au moyen de sources écrites !

jmw : On imagine souvent que le troubadour est un noble de haute lignée qui emploie des jongleurs ou des ménétriers pour répandre son œuvre. Dans ton livre cela n’est pas aussi tranché, car déjà, tu différencies une noblesse riche d’une noblesse moins bien dotée…

glv : Oui, la séparation entre le troubadour inventeur de la chanson, faiseur de chanson et le jongleur qui la fait connaître est souvent équivoque. D’une manière générale, je n’utilise pas le terme de compositeur, car le mot m'apparaît anachronique. Les termes utilisés à l’époque sont « far chanso », faire une chanson. Cela veut dire l’inventer et puis « far el so », c’est-à-dire faire la mélodie. Évidemment, quand il s'agit de troubadours de haut lignage, sans problème d’argent, ils font des chansons courtoises, de la même façon qu’ils vont jouter ou guerroyer, etc., c’est leur façon de vivre.

Mais ces grands nobles qui ont l’argent, qui ont la puissance ne sont pas seuls à pouvoir chanter. Un grand nombre de cadets de famille nobles ou de fils des gens des villes, des bourgeois (pas au sens du xixe siècle, évidemment) vont aussi inventer des chansons d’amour. Leur statut est plus compliqué, parce qu’ils n’ont pas forcément d’argent. Il faut qu’ils en gagnent. Ils doivent s'établir et préserver leur notoriété. C’est exactement comme un chanteur aujourd’hui qui fait des tournées. Le cantador devient jongleur qui va aller de cour en cour pour trouver un mécène qui l’engage ; il va même parfois rejoindre ce qu’on appelle les ministerialis, c’est-à-dire les serviteurs du château, un bon statut lorsque le seigneur est généreux...  « il est mis en harnois », autrement dit, on l’équipe : au lieu d’aller en marchant, il dispose d'un cheval. La manière de payer ce statut enviable est de faire des chansons en l'honneur de son mécène.

Les jongleurs ne sont pas loin des minesterialis. Nombre de petits nobles vont avoir ce statut équivoque : de classe noble très moyenne, plutôt pauvre, ce sont des pauvres chevaliers et il leur faut gagner leur vie.

Cela peut se révéler compliqué, c’est-à-dire qu’ils peuvent tomber dans la mendicité. Je pense à Gaucelm Faidit, troubadour d’Uzerche en Limousin : il se marie avec une prostituée et est obligé de payer ses voyages par des chansons. Nombreux seront les troubadours jongleurs désargentés qui vont se pousser dans la société grâce à la courtoisie et la chanson. Le jongleur est donc celui qui est au plus bas de l’échelle.

Alphonse d'Aragon, manuscrit. I, fol. 108, no 33.

jmw : Ce serait un phénomène urbain ?

glv :Il y a bien sûr des villes dans le midi, au xiie siècle. On peut prendre l’exemple de Toulouse, Béziers, Narbonne, etc. Les cours peuvent être à la ville, mais c’est dans les châteaux que le trobar se chante. La cour du vicomte Trancavel à Carcassonne est au château lequel veille sur la cité. La ville n’a pas d’importance forte sur le plan troubadouresque, en revanche, le château en a. D’abord parce que là réside le seigneur. Ensuite parce qu’il y a le gynécée où se tiennent les femmes. Dans le contexte castial, les nombreux jeunes hommes sont en concurrence amoureuse et poétique devant la dame.

Obtenir l’amour de la dame ne serait-ce qu’en chansons, voilà une ambition majeure. Du point de vue du réel, c’est un tout autre problème.

Déjà il faut tenir son rang par la façon de se présenter à la cour, dans le cercle de la dame qui se tient dans l’enceinte du château. La circularité de la chambre où se tient la dame, la circularité de la salle et de l’enceinte du château où se tiennent les convives, etc., sont fondamentales. Au fond, la chanson ne fait rien d’autre que de fabriquer des cercles autour de la dame afin que l’amant troubadour se fasse remarquer et apparaisse indispensable. Le trobar est donc plutôt un art courtois, un art des cours et se tient au château.

Le troubadour de très haut lignage, Raimbaut d’Orange, tiendra aussi sa cour au château de Courthézon dans la vallée du Rhône, non loin d’Orange, un château qui protège la ville. Il sera d’ailleurs aussi seigneur du château d’Aumelas, non loin de Montpellier.

Gaucelm Faidit, Chansonnier provençal (chansonnier K), fol. 22r., Bibliothèque nationale de France.

jmw : Dans tes premières pages, tu attribues le phénomène du trobar à un certain terroir, ou phénomène de terroir, mais plus avant tu abordes les questions de la sociabilité, tout en évitant celles des origines qui sont pour l’histoire un faux problème, mais tu fais état du développement des cours, et de leur épanouissement économique. C’est comme cela que l’on peut aborder les questions, qui ne sont pas tout à fait les mêmes, mais qui sont liées, des influences et des motivations.  Parmi ces motivations, tu en retiens une en te référant à Duby, celle de voir une petite noblesse désireuse de se raccrocher, ou rester accrochée  à la haute noblesse.  Mais d’une manière générale, peut-on penser que la noblesse est en train de s’acculturer, d’inventer sa propre culture, globalement entre l’Église et les « simples » ?

glv : Dans une large mesure, oui, je pense que la manière dont tu formules la question sociologique  est assez juste, c’est-à-dire qu’il y a une fabrication de l’idéal courtois par la petite noblesse, ce n’est pas ma thèse, c’est celle d’Erich Köhler, un spécialiste allemand de littérature médiévale. Sa thèse que j’évoque rapidement présente des vraisemblances au niveau historico-sociologique. Elle date des années 1960 et ses fondements sont intéressants. À savoir que les jovens, les jeunes qui ne sont pas des jeunes au sens où nous l’entendons aujourd’hui, mais parce qu’ils ne sont pas mariés ou encore sans bien, sans propriété. Ils peuvent avoir soixante ans et être jovens… ! Bref, ils vont tendre à fabriquer cette idéologie poético-courtoise chevaleresque, qui sera un moyen d’exister dans la société féodale et de négocier de l’intérieur les vives tensions produites à la cour autour des femmes, de la dame principalement, sans s’aliéner outre mesure le seigneur suzerain dispensateur de dons.

Il y a un film, dans les années 1970, dont je me souviens assez bien ; le Lancelot de Bresson met en scène ces tensions autour du gynécée et des femmes, entre les jeunes hommes du château prêts à en découdre pour un oui ou un non. Dans ce cadre domestique tendu, c’est la première fois que la dame peut choisir et tenter de pacifier un monde masculin jamais facile à pondérer. Cela arrange aussi l’Église catholique, car ces chevaliers sont bien remuants tout de même, ces jeunes désargentés mais pourvus d’une énergie qu’il faut bien canaliser. Au fond, l’idéologie courtoise produirait, véhiculés par la poésie, des comportements plus modérés. Voilà, vite dit, la position d’Eric Koelher.

jmw : À l’époque, l’écrit, donc la culture savante, est le monopole des scriptoria ecclésiastiques,  ne penses-tu pas, qu’il y a dans le trobar une part de volonté pour la noblesse de se doter également, ou de doter le monde terrestre d’une telle culture savante, comme le fit le chantre en ayant son livre noté  sur le lutrin à côté du  livre sacré du prêtre, comme le montre Olivier Cullin ?

glv : Le rapprochement de la culture courtoise occitane et la culture savante latine n’est pas pour moi tout-à-fait évident. Les canons qui existent pour la culture religieuse chez ceux qui savent la grammatica, le latin, les lettres, c’est-à-dire les clercs, ne valent pas pour la classe des jeunes aristocrates qui sont souvent illettrés. Certains ont été enseignés, éduqués dans les abbayes, certes. Ceux-là savent lire et possiblement écrire. Mais ce n’est absolument pas systématique dans la culture courtoise où les codes oraux devaient prévaloir.

Les clercs font partie aussi des ministerialis, ils sont à la disposition des seigneurs, mais les mentions que l’on trouvera expriment la séparation entre la voix et l’écrit : « clerc, tu vas écrire mon chant »

jmw : Justement, c’est une façon d’être savant, mais aussi de se distinguer de l’Église, dans quoi, ils n’auraient pas leur propre culture, comme l’église s’est elle-même distinguée des simples ?

glv : Il y a surtout des problèmes entre la religion cathare et l’Église romaine si puissante ; vu de Rome il s’agit essentiellement d’une question de pouvoir. Que les religieux essaient d’assagir le petit monde courtois, c’est naturel et évident. Ensuite, je pense que les nobles, ceux qui ont de larges possessions, sont à l’abri d’un revers de fortune et sont clairement caractérisés par la puissance. En revanche, il y a, ensuite, les cantadors et joglars qui vont à pied, et ceux qui sont équipés et vont à cheval avec deux ou trois serviteurs. Les catégories sociales s’expriment moins nettement pour les deux dernières car on peut passer de l’un à l’autre aisément !

Même au Moyen Âge, la culture profane a un mode d’existence qui n’est pas forcément tourné vers l’Église, même si à lire les chapitres musicaux de mon livre, je montre que sur le plan mélodique, les troubadours prenaient appui sur la culture religieuse de l’époque, par forcément un grégorien des plus ornés, mais un grégorien que les gens chantaient à l’Office, des hymnes, des psalmodies assez simples.

Les mélodies religieuses récupérées par les chanteurs profanes que j’étudie au chapitre VI de mon livre, étaient réorganisées dans le cadre strophique, un cadre qui n’était d’ailleurs pas le même pour les troubadours et les trouvères, et qui évoluait aussi dans le temps chez les troubadours, entre les débuts du trobar, puis le milieu et la fin xiie, les débuts xiiie et la fin. Il y a surtout une évidence, le fait que les chanteurs ont emprunté au chant religieux. Je ne vois absolument pas, en revanche, de traces manifestes de liens avec la culture arabo-musulmane, ni non plus avec le luth arabe ou le rebab.

Certes depuis soixante ans, depuis Tom Binkley notamment, on s’est donné le droit d’interpréter avec une couleur arabisante. J’ai bien utilisé, de mon côté, la guitare électrique pour accompagner quelques chansons de troubadours, mais c’était là une pure provocation, une manière de dire qu’il n’y a pas de réelles évidences instrumentales. Je suis circonstancié sur cette question au début du chapitre II du livre.

Peire Vidal, Chansonnier provençal (chansonnier K), fol. 27r., Bibliothèque nationale de France.

jmw : Oui, au niveau de l’influence, mais ce n’est pas du latin, ce n’est pas du plain-chant, je pense qu’il y a là une question d’identité. Qu’on le veuille ou pas, il y a des questions de pouvoir entre le temporel et le spirituel, depuis Charlemagne. Qui dirige quoi. Comme je le comprends, le trobar fait partie de l’identité de la noblesse. Qui peut s’inspirer de l’église, qui peut d’inspirer des simples, mai qui se distingue des deux, et elle est une tradition savante parce qu’elle est écrite.

glv :C’est tout le problème, penser que cette poésie chantée « est savante parce qu’elle est écrite », n’est pas totalement évident. À l’opposé d’un certain nombre de philologues, je ne crois pas que le processus d’invention de la chanson ait besoin de l’écrit. Celui-ci intervient tardivement. Je traite de la question dès la fin du chapitre II, j’y reviens au chapitre III, avec l’étude des manuscrits. L’écrit interviendrait à mon sens après coup, longtemps après le processus d’invention.

Je réalise en public nombre de lectures chantées des troubadours. Il faut bien le dire, c’est strictement une manière de procéder non médiévale puisque je chante partant d’une lecture.

L’écrit au Moyen Âge dans la sphère courtoise profane est là parce que le trobar est en train de disparaître. On se sent tenu à la fin du xiiie siècle de noter ces chants qui représentent l’identité courtoise chevaleresque. Un troubadour théoricien de Catalogne, fin xiie siècle, Ramon Vidal, insiste sur le fait que les valeurs du trobar sont universelles. En même temps elles sont le témoignage d’une conscience élitiste, mais l’élitisme ne vaut pas seulement chez les seigneurs occitans ou catalans, il vaut aussi de manière universelle pour Ramon Vidal, Ainsi, chez les Arabes, etc. Sinon c’est la décadence.

Je suis donc tout à fait d’accord sur la question de l’identité courtoise. Ce que j’écris à propos des terroirs est une autre affaire. Un des problèmes de la langue occitane encore aujourd’hui, est qu’on a été obligé de créer à la sortie de la guerre 1939-1945, à l’Institut d’études occitanes, une langue qui soit commune, parce qu’en fin de compte, entre les différents dialectes : le gascon, le provençal, le limousin, le languedocien, …, les choses, non régularisées, étaient compliquées. On est face à des dialectes de l’occitan très différents. On a donc essayé de trouver une solution médiane pour que tout le monde puisse se parler.

Pour les troubadours, dans l’ensemble, même s’il y a des différences graphiques et linguistique suivant les manuscrits, notamment pour les manuscrits musicaux, il existe une certaine communauté de langue poétique pour le trobar, et ceci autant en Occitanie qu’en Catalogne, à un degré différent en Italie.

Toutefois, quand on examine les manuscrits, tout d’abord on a beaucoup de manuscrits italiens, des manuscrits français, des manuscrits catalans et quelques manuscrits occitans. L’italianisation et la francisation de la langue d’oc y est patente. C’est un vrai problème pour chanter les chansons, parce que nous avons deux manuscrits français, un italien pour un seul chansonnier languedocien, ce dernier que je m’apprête à transcrire en partie dans une anthologie à paraître chez Minerve (texte, musique, avec traduction et analyse musico-poétique) aidé par mon collègue philologue de Limoges, Gérard Gonfroy.

Arnaud de Mareuil, Chansonnier provençal (chansonnier K), fol. 33r., Bibliothèque nationale de France.

jmw : Tu parles beaucoup de l’amour de la dame, on convoite des dames qui sont mariées…

glv : …Oui, c’est un système triangulaire, et même quadrangulaire… la pointe quatre concernant l’ensemble des concurrents troubadours…

jmw : Que chantons-nous ? C’est aussi un hommage à la dame qui ne cède pas, un hommage au prince qui a fait le bon choix d’une dame vertueuse… duquel on souhaite peut-être obtenir des largesses. La Dame ne prend-elle pas une telle importance, dans l’organisation administrative de la famille, des lignages, etc. ?

glv : Il faut regarder la thèse de Georges Duby pour qui la courtoisie en France du nord est en partie mise en œuvre par les religieux, il y a du vrai plus général dans la position tenue par Georges Duby.

La question de l’amour, au figuré et au réel, est une chose compliquée. Dans la réalité, on n’est pas là pour constater l’acte sexuel, lo fach. René Nelli insistait sur cet aspect, à l’aide de quelques évidences poétiques, pas si nombreuses d’ailleurs ; il défendait l’idée qu’il y avait une mise à l’essai de l’amant : l’assag. Cet essai aurait consisté pour la dame à accepter l’amant dans son lit. Il pouvait la caresser, la manejar, un bien joli terme, mais l’assag ne permettait pas la consommation si je puis dire. C’est une pratique connue dans les folklores, que ce soit en Suisse ou en Bavière où l’on observait un type de tradition analogue : l’amoureux était accepté dans la chambre de la femme, mais… bas les pattes, pas touche. Il est vrai que dans mon chapitre IV sur l’amour courtois et les genres poético-musicaux, je donne quantité de citations de poèmes où les troubadours sont loin de montrer un désir éthéré et un amour platonique.

Même Bernard de Ventadour n’y va pas toujours par quatre chemins. C’est évidemment plus net encore avec un troubadour tel que Bertrand de Born dont le côté soudard et faiseur d’embrouilles, était direct, sinon brutal. D’ailleurs, ami de Richard Cœur de Lion et de son frère Geoffroy de Bretagne, il attisera les querelles des fils contre Henri II Plantagenet, leur père. Il enfièvrera aussi leur concupiscence mettant pour cela en avant la femme qu’il aimait « mon ami, celle que j’aime elle est vraiment pour moi, mais vous voulez la courtiser » : Geoffroy de Bretagne, le comte de Poitiers, futur Richard Cœur de Lion roi d’Angleterre, le comte de Toulouse, le roi d’Aragon, tous en tiendront pour la maîtresse de Bertrand de Born, homme vigoureux mais peu enclin au partage et puis pas de sex tape au Moyen Âge …!

L’amour éthéré des troubadours est donc bel et bien signifié dans la poésie, mais pas forcément dans la réalité de la société féodale. Un autre exemple est rapporté par une légende à propos de Guilhem de Cabestanh, un troubadour roussillonnais. Cabestany est une cité proche de Perpignan aujourd’hui encore. Guilhem tombe amoureux de dame Sauremonda, une dame mariée. Le mari jaloux Ramon de Castell Rosselló va fort mal prendre cette aventure. Selon la légende, il tue le troubadour, fait rôtir son cœur et le donne à manger à sa femme. Il lui dit : « Savez ce que vous avez mangé ? », Sauremonda lui répond : « non, sinon une viande savoureuse », Il ajoute : « c’est le cœur Guilhem de Cabestanh, votre amant », elle lui répond : « c’était tellement bon que je n’en mangerai plus jamais », et elle se défenestre.

Bref, ce jeu à trois ou quatre n’est pas anodin ni sans conséquence. Il est d’une certaine complexité. Il se peut que la dame dédaigne le troubadour amoureux ou bien tout contraire, qu’il ait droit à la cambra (la chambre), avec tout ce que cela veut dire. Alors tant pis pour les jaloux !

Guiraut de Bornelh reçu chez Dauphin d’Auvergne à Clermont tombera amoureux de la sœur de Dauphin. Cela finira aussi très mal. Le seigneur, jaloux de Guiraut à propos de sa sœur, exile le troubadour.

Dans un ordre d’idée différent, on possède de très beaux textes amoureux, tel la Sextine d’Arnaut Daniel, le troubadour de Ribérac, sans doute l’un des plus beaux chants d’amour défini par une permutation de six mots rimes sur six strophes et chantée sur une mélodie en ut, simple et syllabique. Encore une fois, chanter, c’est constituer un cercle magique de mots vocalisés autour de la dame, c’est l’entourer, la solliciter, la séduire.

Perdigon. Manucrit 854, fol. 49, Bibliothèque nationale de France.

jmw : La musique est une énigme, mais la poésie est conservée. Peut-on à partir d’elle, déduire des choses qui pourraient nous laisser entrevoir quelque caracère sur la musique, au niveau des rythmes, au niveau de la déclamation, des répétitions, au niveau des strophes. Des choses assez vagues qui pourraient tout de même apporter quelques indications.

glv : Grâce aux paroles, on a des indications, à mon avis, précises. C’est ce que j’aborde au chapitre V avec les rapports texte-musique dans la strophe. J’y reviens au chapitre VII lorsque je traite de la déclamation vocale et de la physionomie rythmique du vers. Il faut imaginer en cette matière, les liens de servilité de la mélodie par rapport à la métrique du poème. Je pense que la musique s’inscrit dans le cadre numérique des vers : s’agit-il d’un octosyllabe, d’un décasyllabe, un penta ou un heptasyllabe, auquel cas la mélodie s’adaptera souplement à chaque compas ; dans la chanson la mélodie qui porte les paroles n’est pas le prima ; elle est en fait une servante.
Dante Alighieri, dans son De vulgari eloquentia, au début XIVe siècle, propose une description de la chanson d’amour, la cantio. On a l’impression par moment qu’il pense que la mélodie est un élément moteur. La taille du mélos grégorien ou religieux plus largement, va se faire à l’intérieur de l’unité du vers. Les propositions mélodiques souvent indépendantes seront liées aux vers. Il y a des cas d’enjambements, c’est-à-dire des mélodies qui se déroulent sur deux vers. Cela vaut notamment pour les petits vers, disons les penta, hepta et octosyllabes. Evidemment dans le décasyllabe et le douze syllabes les tailles sont différentes : c’est surtout dans ces deux vers que la proposition mélodique va être indépendante. Dans les plus petits vers de quatre et cinq positions métriques, la taille mélodique se fait sur deux vers, ou des formulaires sont allongés ou contractés.

Pour revenir à ta question, je l’aborde en des termes qui ne sont pas uniquement liés à la déclamation, sur le vers, mais au modèle suivant lequel les chansons sont construites. Je m’appuie le plus souvent sur Dante Alighieri dont les intuitions sur la cantio sont fulgurantes. Là encore, les spécialistes italiens ont fait l’effort, depuis longtemps, de s’intéresser au traité, non seulement pour la promotion de la poésie italienne, mais aussi pour ce que Dante exprime sur les trouvères et les troubadours.

L’idée de Dante est qu’il y a un modèle structurant de la chanson lié à une articulation majeure : la césure strophique ou diesis en latin, souvent après les quatre premiers vers, mais cela peut être parfois le cinquième. Au moyen de cette coupure, les mélodistes et les poètes vont articuler à la fois les rimes les mélodies mais aussi des éléments du discours poétique.

Pour la musique, c’est dans les répétitions mélodiques et la non répétition, mais aussi dans l’articulation même du mélos, de l’ornementation que se trouvera la liberté des faiseurs de chansons. A l’examen, on se rend compte qu’entre les débuts, le milieu où il y a cette césure et les fins avec la cadence finale, ce sont ces trois lieux de la chanson qui sont mis en valeur et sur lesquels se construit la chanson, avec toujours une grande souplesse, une grande liberté. L’essentiel est d’avoir en tête la césure et de la matérialiser avec les matériaux que l’on choisit. Je vais même plus loin, je pense que dans le rechant, quand on va rechanter une chanson, la réinterpréter, on peut la reconfigurer différemment. De là toutes ces variantes de textes poétiques et de mélodies !

En définitive, on ne comprend pas vraiment ces chants si on ne comprend pas qu’ils sont d’abord structurés par l’instance métrique. C’est la métrique qui crée le moule formel. La formule de rime, la longueur des vers et les accents. Mon collègue Robert Lug de Francfort insiste beaucoup sur la question des accents. Je serai plus prudent que lui. Je ne voudrais pas dire que la parole chantée n’est pas accentuée ; toutefois, à mon avis, ce n’est pas ce qui structure le plus fortement la déclamation vocale et la structuration globale de la chanson.

En revanche, les récurrences métriques, les computs de vers, avec les divers matériaux mélodiques qu’ils soient syllabiques ou ornés, interviennent en des lieux des vers plutôt précis. Contrairement au planctus latin monodique, où l’ornementation s’impose dès le début sur le premier vers de la plainte, on trouve très rarement ce cas chez les troubadours. C’est plutôt en fin de vers que l’ornementation se complaît. Et donc :

Sur un plan statistique, il est clair que le vers long troubadouresque est caractérisé par une tension au début, parce que ces débuts sont syllabiques et doivent être prononcés avec clarté, puis par une détente dans la seconde moitié du vers, tout simplement parce qu’à une position métrique correspondra 2, 4, 5 notes et qu’il faudra chanter ses notes dans la légèreté ou la rapidité.

Voici une transcription structurale de Robert Lug tel qu’elle se présente pour un chant du troubadour Albertet dans le manuscrit x. Je peux te montrer ce que cela peut donner :

Au vrai dans la pratique vocale, il y a beaucoup plus d’agogique que la transcription structurale n’en montre. Pourtant, la découverte de Lug est une avancée rythmique intéressante pour l’interprétation vocale.  

Aimeric de Péguilhan, Chansonnier provençal (chansonnier K), fol. 37r., Bibliothèque nationale de France.

jmw : Quelles sont les sources ? Peut-on évaluer nombre de ces troubadours, ceux dont il reste des poésies et des chansons, et ceux dont il ne reste rien qui sont peut-être évoqués dans les manuscrits, qu’est-ce que cela représente ? En masse et surtout comme activité. Y avait-il aussi des femmes ? Qu’est-ce que cela représente, qui sont-elles ?

glv :Je réponds d’abord sur les femmes troubadours : les trobaïritz. La seule dont nous ayons conservé est une mélodie est la comtesse de Die, amante du Seigneur Raimbaut d’Orange, mais non payée de retour. Nous possédons pourtant les textes d’autres poétesses ainsi Azalais de Porcairagues ou Na Castelosa. La question qui tracasse au sujet des ces femmes est de savoir si leur poésie est vraiment différente de celle des hommes. Elles s’appuient souvent sur le code de la courtoisie, mais on découvre sous le propos convenu une sensibilité féminine. En fait, il est bien dommage qu’une unique mélodie porte un poème de ces femmes trobaïritz.

Pour ta première question au sujet des données musicales conservées, elles proviennent de quatre grands manuscrits :

D’abord, le manuscrit « G » conservé à Milan, un manuscrit italianisant, confectionné en péninsule italienne septentrionale, en Lombardie ou peut-être près de Venise, on ne sait exactement. Il préserve 81 chants occitans. Il a été étudié récemment par Francesco Carapezza, qui a édité le texte. En plus, on dispose d’une vieille édition, mais fiable, datant des années 1939-1942, par Ugo Sesini.

Il existe aussi deux manuscrits de la Bibliothèque nationale à Paris (« W » et « X ») qui ne sont pas uniquement reliés aux troubadours : ils préservent aussi beaucoup de chansons des trouvères français. La langue des chansons de troubadours dans ces deux manuscrits est francisée. Ça pose de vrais problèmes : tu as une jolie mélodie mais dont les paroles sont dans une sorte de sabir en français ! Les philologues ne veulent pas en entendre parler. Cette langue chantée, entre occitan et français, et dont les chanteurs s’accommodaient à Metz, pour la vingtaine de chansons de « X » et peut-être en Artois pour les 42 chansons de « W », peut-être même à la cour du frère de Saint-Louis, à Aix, que doit-on en faire ?

Existe enfin, toujours à la Bn à Paris, un manuscrit languedocien « R » proche de la cour de Rodez, sans doute du Toulousain, tardif, du début xive siècle, et qui garde 160 mélodies, la plus grosse collecte. C’est ce manuscrit « R » que je travaille actuellement, la seule source musicale qui présente un terrain à peu près stable linguistiquement. En outre, on y observe 691 portées sans notes de musique. Si ces portées avaient été notées au Moyen Âge, puisque le chansonnier avait été préparé pour cela, on passait de 260 chansons pourvues de mélodies, (dont les 160 de R), à deux/tiers en plus. On triplait donc le nombre de chansons. C’est là une perte immense.

Hormis un collègue italien, de Rome, Agostino Ziino, qui avait fait une communication sur les portées sans musique du manuscrit catalan 5 de Venise, on n’a jamais travaillé sur ces manques. Il faudrait quand même regarder ce que signifie cette existence en négatif des chansons de troubadours.

Peire Rogiers. Chansonnier provençal (chansonnier K), fol. 2v, Bibliothèque nationale de France.

jmw : Ça représente combien de poésies, combien de chansons ? Cela fait quand même beaucoup. 

glv : Pour les textes poétiques, l’ordre de grandeur général est 2500, pour les chansons avec musique seulement autour de 260 avec parfois des variantes d’un manuscrit à l’autre. C’est évidemment pas mal, mais comparé à ce qui nous avons perdu, ce n’est pas reluisant. Dans le chansonnier R, ce sont 1165 textes de chansons qui sont préservés, mais seules 160 sont pourvues de musique.

D’ailleurs « R » n’a jamais été étudié en soi, texte et musique. C’est pour cela qu’avec Gérard Gonfroy, philologue, spécialiste de la langue d’oc médiévale, nous avons entrepris un travail d’édition. Nous avons choisi un florilège de chants avec l’établissement du texte, de la musique, un commentaire analytique et la traduction française en vue notamment des besoins des musiciens.

Avant chaque poète, j’ai ajouté le texte et la traduction de la vida du troubadour à partir du texte fourni dans « R » ce qui donne un corpus homogène. On voit apparaître une cohérence. Le manuscrit est en général plus succinct et simple que les autres manuscrits, notamment dans les vidas. Il préserve aussi tout le chansonnier de Guiraut Riquier, pas moins de 50 chansons.

Pour Guiraut de Bornelh, troubadour de la région d’Excideuil, en Dordogne, malgré ses origines humbles, il sera reçu dans de nombreuses cours. La version « R » de sa vida, souligne étonnamment, si nous la prenons à la lettre, une possible misogynie de Guiraut.

Guiraud de Bornelh. maunscrit 12473, fol. 4.

Dans l’illustration ci-dessus, on voit Guiraut avec ses deux chanteurs. Que dit la vida ? « Et il emmena avec lui deux hommes qui chantaient fort bien, et chantaient les chansons qu’il faisait. Et jamais il ne voulut, à aucune heure, avoir de femme et tout ce qu’il gagnait il le donnait à ses pauvres parents et à tous les enrichis et les clercs de la ville où il naquit ». « À aucune heure », cela signifie « jamais », que ce soit au lit ou en ménage. On ne trouve pas un tel renseignement dans les autres versions manuscrite de la vida.

jmw : Il y a les vidas.  J’ai envie de faire un parallèle avec les récits hagiographiques ; les vies des saints. Qui a écrit ces vidas ? Avons-nous des recoupements des sources ? Ils se connaissent, ils se charrient les uns les autres parfois…

glv : On ne peut pas prendre les vidas au mot, on ne peut pas les prendre à ras de texte. Ce sont des récits de poètes, de conteurs tel Uc de Saint-Circ. Dans le récit, il y a une part de vrai et une part de verve. Parfois, on a peu de choses, notamment pour les troubadours de basse extraction. En revanche, lorsqu’il s’agit d’un grand personnage, Guillaume de Poitiers, duc d’Aquitaine, par exemple, les documents historiques abondent. Pareil avec Jaufré Rudel, prince de Blaye, pour lequel on dispose de documents. En outre, le conteur biographe est aussi très loquace jusqu’à faire entrer sa narration dans la légende.

À propos d’un poète sur lequel je travaillais récemment, Cadenet, troubadour de Provence d’un petit village du même nom dominant la Durance, nous avons conservé plusieurs textes latins d’archives sur un Cadenet chevalier qui confirment la vida, notamment le fait que sur le tard, il participe à la cour de Blacas et finit sa vie dans une maison des hospitaliers à Orange.

En définitive, traiter des biographies reste la quadrature du cercle : on ne sait jamais jusqu’où on peut être confiant dans les propos du biographe ; de même les poèmes avec leurs envois : les tornadas adressées à tel seigneur ou telle dame, souvent au nom caché, etc, restent plus ou moins des devinettes.

Les sources iconographiques sont un apport intéressant, j’en traite d’ailleurs, dans mon second chapitre, « Les circonstances du chant », pour montrer qu’en général, cette iconographie n’est pas là pour montrer le réel instrumental, ni beaucoup le réel vocal, mais pour expliciter la réalité sociale du trobar. S’il est à cheval, le troubadour sera le plus souvent un grand noble, parce qu’il est équipé. Quand tu as un troubadour avec un instrument, tu sais qu’il s’agit d’un jongleur, soit un serviteur appartenant aux ministerialis ou bien même un jongleur de rues, donc un pauvre bougre.

J’avais un temps pensé que pour les instruments, on pourrait sans doute un jour, simuler, à partir de l’informatique, les caractères des instruments et les caractères des lieux. À mon avis, un cheminement intéressant serait de confronter des simulations sonores avec la façon de faire et les résultats des luthiers aux méthodes le plus souvent assez aléatoires. Avec une chambre de simulation, avec des « réverbs » de diverses longueurs, etc., on pourrait essayer de préciser tout cela.

JMW : Merci Gérard Le Vot.

 

 Propos recueillis par
Jean-Marc Warszawski
15 février 2020

© musicologie.org


musicologie.org
 rss

Jean-Marc Warszawski, ses précédents articles

Saison Blüthner : la pianiste Maroussia Gentet à l'institut Goethe de Paris —— Les solistes de l'Orchestre Les Siècles en quintette de cuivres —— 13 Noëls français pour orgue —— Une cathédrale Saint-Louis à cordes et altos —— Alexandra Lescure : les gouttes de beauté ruisselante des sonates de Scarlatti —— Toumanian Mek et les sons de l'Arménie à cordes et voix.

Tous les articles de Jean-Marc Warszawski

À propos - contact |  S'abonner au bulletinBiographies de musiciens Encyclopédie musicaleArticles et études | La petite bibliothèque | Analyses musicales | Nouveaux livres | Nouveaux disques | Agenda | Flux RSS | Petites annonces | Téléchargements | Presse internationale| Colloques & conférences | Universités françaises | Collaborations éditoriales | Soutenir musicologie.org.

Musicologie.org
56 rue de la Fédération
93100 Montreuil
06 06 61 73 41
ISNN 2269-9910

bouquetin

Mardi 25 Février, 2020 14:51