musicologie  vendredi 13 novembre 2020.

Les 24 préludes pour piano opus 28, de Frédéric Chopin

Chopin, 24 préludes, Alberto Mozzati (piano), « Chefs-d'œuvre de l'art :  grands musiciens » (72), éditions Hachette-Fabbri 1969 [1965].

A : 1. Agitato, en ut majeur ; 2. Lento, en la mineur ; 3. Vivace, en sol majeur ; 4. Largo, en mi mineur ; 5. Allegro molto, en majeur ; 6. Lento assai, en si mineur ; 7. Andantino, en la majeur ; 8. Molto agitato, en fa dièse mineur ; 9. Largo, en mi majeur ; 10. Allegro molto, en ut dièse mineur ; 11. Vivace, en si majeur ; 12. Presto, en sol dièse mineur ; 13. Lento, en fa dièse majeur ; 14. Allegro, en mi bémol mineur.

B :

15. Sostenuto, en bémol majeur ; 16. Presto con fuoco, en si bémol mineur ; 17. Allegretto, en la bémol majeur ; 18. Allegro molto, en fa mineur ; 19. Vivace, en mi bémol majeur ; 20. Largo, en ut mineur ; 21. Cantabile, en si bémol majeur ; 22. Molto agitato, en sol mineur ; 23. Moderato, en fa majeur ; 24. Allegro appassionato, en mineur.

Le disque

(Extrait du livret de 12 pages illustrées)

L’établissement de la date de composition des vingt-quatre Préludes de Chopin restera un problème difficile à résoudre. Ce qui est certain, c’est que la première édition fut confiée aux éditeurs Breitkopf et Härtel de Leipzig, et parut en même temps en France et en Allemagne, en 1839. L’édition française était dédiée à Camille Pleyel, l’édition allemande à J. K. Kessler. On dit que Chopin aurait composé ces Préludes durant le séjour qu’il fit à Majorque pendant l’hiver 1838­1839. Mais datent-ils tous de cette période? L’extraordinaire unité du recueil et l’état d’âme très particulier du musicien pendant ces mois si importants de son existence le laisseraient croire. Malgré tout, il est établi avec une certitude presque absolue que plusieurs Préludes (le dix-huitième en fa mineur et le dernier en majeur) existaient déjà en 1831. Quoi qu’il en soit, Chopin écrivit à Majorque la plupart de ces pages et soumit à une révision profonde, en vue de leur publication, ceux qui avaient été composés ou ébauchés précédemment. Le fait qu’ils aient été révisés à Palma est très important, car, en dépit de leur diversité, les Préludes constituent un ensemble homogène, parfaitement repré­sentatif de l’atmosphère de création fiévreuse qui marqua le séjour de Chopin dans l’île de Majorque. Le choix de la forme correspondait avant tout à une exigence particulière de l’œuvre : c’est une forme absolument libre et schématique qui laisse au compositeur la faculté d’y développer une musique à l’état pur, sans être lié par une structure pré­établie. Elle est très voisine, en somme, des Études dont les deux recueils de l’op. 10 et de l’op. 25 précèdent de peu l’élaboration des Préludes, mais plus libre encore, car elle est exempte du souci purement pédagogique. Ces singulières conditions de création, jointes à l’état d’âme particulier du musicien, ont donné naissance à ces pages célèbres, œuvre de celui qui, selon Schumann, « est demeuré le plus auda­cieux, le plus fier génie poétique du temps ».

Dans toute la musique occidentale, à partir du xve siècle, la forme dépendait de l’harmonie; l’architecture musicale apparaissait comme la conséquence de certains enchaînements harmoniques, lentement élaborés par la tradition. La « forme-sonate », pour donner un exemple, découlait direc­tement d’un mouvement harmonique : tonique-dominante-tonique. Dans les Préludes de Chopin (et pas seulement dans ces œuvres d’ailleurs), l’harmonie n’a plus de rôle constructif précis, mais elle se développe en suivant les impulsions d’une émotion naturelle. Elle devient elle aussi un élément de l’inspiration, comme c’est le cas d’un arpège ou d’une ligne mélodique. Le compositeur l’utilise très librement, en suivant son imagination. A ce point de vue, la page la plus caracté­ristique est le Prélude en la mineur : la main droite est chargée de jouer quelques idées mélodiques fort simples et nostal­giques, qui s’opposent au mouvement plus animé de la main gauche ; celle-ci suit et développe un cours harmonique ne se rapportant à aucun schéma traditionnel. Ce sont d’authen­tiques harmonies en liberté dont l’extrême cohérence de style est fixée uniquement par la volonté créatrice du compo­siteur : il les a introduites dans le contexte musical pour la seule raison qu’elles sont le résultat d’une émotion sonore particulière. Il y a vingt trois mesures en tout qui projettent une lumière nouvelle sur la musique du xixe siècle.

Même lorsqu’on se trouve en face d’œuvres dont la suc­cession harmonique répond aux règles traditionnelles — ou tout au moins peut s’en rapprocher, — l’on constate que l’imagination de Chopin évolue selon un ordre particulier, très changeant. Le premier Prélude, par exemple, est constitué d’une succession d’accords délicatement arpégés. En écoutant cette page extraordinaire, on a l’impression que la série des accords n’est pas réglée par des lois harmoniques mais seulement par le besoin de juxtaposer des images sonores, liées ensemble par un fil secret de nature émotionnelle. Dans le vingtième Prélude, et plus encore dans le septième, l’idée musicale au contraire est réduite au strict minimum : une image très simple, sans aucun développement, sans opposition harmonique. D’autres Préludes — lesplus vastes généralement — répondent à un schéma plus traditionnel et discursif : le sixième, avec la belle mélodie de la basse ; le treizième et le quinzième, dénotant une structure plus traditionnelle avec épisode central; le dix-septième et le dix- neuvième, qui rappellent le monde des Études; enfin le vingt- quatrième, le seul à laisser entrevoir son origine remontant à une époque où Chopin était encore éloigné des éclatantes intuitions de sa maturité.



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