musicologie  jeudi 29 octobre 2020.

Arthur Rubinstein joue Beethoven

Artur Rubinstein spielt Beethoven. Klavierkonzerte no 4 et 5, London Philharmonic Orchestra, sous la direction de Daniel Barenboim. 2 LP, RCA RL 42383, 1978.

Disque I, face A, Ludwig van Beethoven, Concerto pour piano et orchestre no 4 en sol majeur, opus 58, 1. Allegro moderato.

 

Disque I, face B, Ludwig van Beethoven, Concerto pour piano et orchestre no 4 en sol majeur, opus 58, 2. Andante con moto, 3. Rondo : vivace.

 

Disque II, face C, Ludwig van Beethoven, Concerto pour piano et orchestre no 5 en mi bémol majeur, opus 73, 1. Allegro.

 

Disque II, face D, Ludwig van Beethoven, Concerto pour piano et orchestre no 5 en mi bémol majeur, opus 73, 2. Adagio un poco moto, 3. Rondo : allegro.

unter die Kopfbedeckung muß er die gekräuselten Locken seiner weißen Haar- pracht stecken, ohne sie plattzudrücken; er entdeckt auf meinem Gesicht Zeichen meiner Verehrung und lächelt freundlich: »Wenn ich mich für immer davonmache, werden Sie sich vermutlich selbst übertreffen und das letzte, abschließende Wort formulieren wollen. Schreiben Sie bitte eines nicht: Daß ich unersetzlich bin...» Aber... warum nicht?« — »Weil es nicht wahr ist.«

Ich bin mir da nicht so sicher wie er ...

(Übersetzung: Uwe Kraemer)

Am 22. Dezember 1808 kam es im Theater an der Wien zu jener denkwürdigen Veranstaltung, in der Beethoven seine neuesten Werke der Öffentlichkeit vor­stellte und die den Umfang von zwei Pro­grammen hatte.

Das vierstündige Konzert enthielt neben zwei Sätzen aus der C-dur-Messe, der großen Arie »Ah! Perfido«, der Fünften und Sechsten Symphonie, der Chor­phantasie und einer solistischen Klavier­improvisation auch das Vierte Klavier­konzert. Daß der Abend nur geringe Resonanz zeitigte, hatte mehrere Gründe: Spannungen mit dem Orchester hatten dazu geführt, daß der schwerhörige und unklar taktierende Komponist nicht die Probe, sondern nur die Aufführung leiten durfte; durch einen »Umschmiß« Beet­hovens bei der Chorphantasie mußte das Werk noch einmal begonnen werden, Orchester und Solisten waren nicht aufein­ander eingestellt, einiges mußte zudem ohne Verständigungsprobe vom Blatt gespielt werden, und zu allem Überfluß hatte man den Saal — drei Tage vor Weih­nachten — nicht geheizt, so daß die Zuhörer bald »des Guten und noch mehr des Starken« (Reichardt als Augenzeuge des Abends) zuviel hatten und lieber in ihre warmen Wohnungen zurückgekehrt wären. Das Vierte Klavierkonzert greift in seinem, Anfang zwar unterschwellig den mar kanten »Schicksalsrhythmus« aus der Fünften Symphonie auf, beläßt ihn aber in ; der freundlichen Stimmung, die aus dem i unbegleitet einsetzenden Motto des Klaviers spricht und auch in seinen zahlreichen melodischen und rhythmischen Varianten, Vergrößerungen und Verkleinerungen erhalten bleibt. Lyrische und poetische Elemente dominieren, wie nie zuvor in einem Konzert wird das hohe Register des Klaviers ausgenutzt, und spielerisches Filigranwerk und konstruktives Denken verschmelzen zu einer bis dahin ungekannten Synthese. — Gegenüber dem lichten und durchkonstruierten Kopfsatz bildet der Dialog des Andante con moto einen bewegenden Kontrast — Reichardt berichtet, daß der Komponist diesen »Meistersatz von schönem durchgeführten Gesänge wahrhaft auf seinem Instrument mit tiefem, melancholischen Gefühl sang, das auch mich dabei durchströmte.«

Dem in schroffen Punktierungen, abgehackt, laut, in tiefer Lage und in einmütigem Unisono redendem Streichertutti steht das Soloinstrument entgegen; mit seinen weichen Akkorden, dem Legatospiel in hoher Lage und der leisen Melodik scheint es dem barschen Gegner unterlegen. Doch nach der zweiten Redephase verliert das Tutti seine Unerbittlichkeit, die Klage des Klaviers gewinnt die Oberhand und steigert sich zu schmerzlicher Emphase. Nach der mündlichen Überlieferung Czernys ist diese intensive Auseinandersetzung zweier Personen programmatisch zu deuten: Nach seiner Aussage wurde Beethoven durch eine antike Szene zur Komposition des Satzes angeregt. Dem harten »Nein« der Götter setzt Orpheus seine beschwörenden Bitten entgegen; nach dem endgültigen Entschwinden des geliebten Schattens mündet sein Gesang in den Verzweiflungsausbruch einer rezitati- vischen Solokadenz und rührt im Epilog selbst die Götter der Unterwelt. — Das ohne Pause anschließende Finale führt in die Welt des ersten Satzes zurück, knüpft dabei mit dem gleichen Tone von Andante- Schluß und Vivace-Anfang jedoch auch den mühelosen Anschluß an den vorangegangenen Satz. Auch wenn ihm zur eigentlichen Rondoform ein drittes Thema fehlt, so gilt es mit seinem konzertmäßigen Charakter, den kunstvollen Variationen des Refrains und den humorvollen Pointen (wie dem Kanon zwischen Klavier und Bläsern nach der Kadenz) als einer der eindrucksvollsten konzertanten Sätze Beethovens.

Im Gegensatz zu der im wahrsten Sinne des Wortes »frostigen« Aufnahme des Vierten Konzerts stieß das Fünfte sogleich; auf begeisterte Resonanz. Im Laufe des Jahres 1809 komponiert und am 29. November 1811 in Leipzig vom Pianisten Friedrich Schneider uraufgeführt, galt es auf Anhieb als »eines der originellsten, phantasiereichsten, effectvollsten, aber auch schwierigsten von allen existirenden Concerten. Da auch das Orchester, mit unverkennbarer Achtung und Liebe gegen den Componisten, das Werk und den Solospieler ganz nach Wunsch accom- pagnierte, so konnte es nicht anders seyn,., als daß das sehr zahlreiche Auditorium in eine Begeisterung versetzt ward, die sich kaum mit den gewöhnlichen Äußerungen der Erkenntlichkeit und Freude begnügen konnte.« Sein optimistischer Grund­charakter läßt nicht mehr erkennen, unter welchen äußeren Bedrängnissen das Werk entstand. Während der Beschießung Wiens durch die napoleonischen Truppen im Mai 1809 war Beethoven aus seiner Woh­nung in den Keller des Bruders geflohen. Seinem Verleger klagte er: »Sie irren, wenn Sie mich so wohl glauben. Wir haben in diesem Zeitraum ein recht gedrängtes Elend erlebt, wenn ich Ihnen sage, daß ich seit dem 4. Mai wenig Zusammenhängen­des auf die Welt gebracht, beinahe nur hier und da ein Bruchstück. Der ganze Hergang der Sachen hat bei mir auf Leib und Seele gewirkt . . . Welch zerstörendes, wüstes Leben um mich her! Nichts als Trommeln, Kanonen, Menschenelend aller Art!«

Die straffen Rhythmen, die auch die etwa zur gleichen Zeit komponierten Werke charakterisieren, das heldenhafte Gepräge der Themen, das Zurückweichen der lyrischen Ideen — alles scheint darauf zu deuten, daß der Komponist bewußt eine Nachbildung und Stilisierung der damals beliebten Militärmusiken anstrebte. Bevor aber das heroische Hauptthema erklingt, setzt sich der Solist in Positur: Drei Orchesterschläge, auf den Kadenzharmo­nien aufgebaut, gesteht er den Mitspielern zu. Im übrigen reißt er die Herrschaft an sich, ergreift von seinem Instrument Besitz und öffnet mit rauschenden, improvisatorischen Kadenzen das Tor zum festlichen Orchestertutti. Martialische Rhythmen prägen auch das Seitenthema, die effektvollen und chromatischen Läufe und Oktavgänge sind ganz aus dem Geist und den Möglichkeiten des Instruments erfunden. Feierliche Wallfahrtsstimmung von äußerster Zartheit — so Czerny — durchzieht den Mittelsatz, bevor eine Rückung um einen halben Ton eine neue Farbe signalisiert und der Solist wieder die Führung beansprucht. Sein in übermütiger Laune angeschlagenes Thema mit derbem Walzerrhythmus und amüsanten Akzent­verlagerungen hält der Ernsthaftigkeit des ersten Satzes die Waage, und mit einer kurzen Coda wird die Lebenslust bis zur rasanten Turbulenz eindrucksvoll gesteigert.

Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires als russischstämmiger Argen­tinier geboren. Seine außergewöhnliche musikalische Begabung, die aufs glück­lichste mit seinen sprachlichen Talenten korrespondierte (der Künstler verständigt sich in sechs Sprachen), wurde von seinen Eltern, beide Berufsmusiker, frühzeitig erkannt. Nachdem er als Siebenjähriger in seiner Heimat mit Beethoven-Sonaten debütiert hatte, ging er mit neun Jahren nach Salzburg ans Mozarteum und später nach Wien, wohin sein Vater als Dozent verpflichtet worden war. Nach der Über­siedlung nach Israel (1952) kehrte das Wunderkind 1954 nach Europa zurück und empfing wertvolle Anregungen durch den Unterricht und die Kontakte mit Igor Markewitch, Edwin Fischer, Nadja Bou- langer und Wilhelm Furtwängler — zum Dank für diese Förderung spielte er dessen großes spätromantisches Klavier­konzert. Seine europäische Karriere begann der mehrfache Wettbewerbssieger 1955 in London, seit 1957 bereist er auch die Neue Welt und gab seinen New Yorker Einstand mit Leopold Stokowski.

1962 markierte die Rückkehr nach Israel den Absprung von der rein pianistisdien Karriere, die bereits den Sechzehnjährigen zur Einspielung sämtlicher Beethoven- Sonaten geführt hatte. Er intensivierte seine bislang sporadische Dirigententätig­keit, entwickelte sich zum exzellenten Liedbegleiter und einfühlsamen Kammer­musikpartner und wuchs in dieser Vierspur-Karriere zu einer der Leitfiguren des internationalen Musiklebens heran.

Als Direktor verschiedener Musikfestivals, als Chefdirigent renommierter Orchester setzte er wichtige Akzente und erarbeitete sich ein Repertoire, das im Bereich der Sinfonie, der Oper, der geistlichen Musik, der Kammermusik und der Klavier­literatur von fast universaler Breite ist.

Das Charakteristikum seines Interpreta­tionsstils liegt in seiner frappierenden Kultur der Schattierung und in seiner Kunst, Melodien zu beleben und" zum Blühen zu bringen. Nicht ohne Grund gilt er als einer der großen »Adagio-Künstler« unserer Zeit.

Anmerkungen zu den Kadenzen

Im vierten Konzert wählt Rubinstein für den Hauptsatz die zweite der beiden Original-Kadenzen, für das Finale die Beethoven-Kadenz in der Fassung von Ferruccio Busoni.

Busoni hat in seinen Bearbeitungen ver­schiedentlich die melodischen Linien in höhere Register weitergeführt — eine Möglichkeit, die das Klavier zur Beethoven- Zeit wegen seines geringeren Tonumfangs noch nicht bot —, Passagen zu Terzen­gängen verdoppelt, um größere Klang­wirkungen zu erzielen, und, wie in der Kadenz zum dritten Satz des Konzertes Nr. 4, ein »Cello-Register« als Kontrast­mittel benutzt, wo der Komponist zweimal hintereinander ein Thema in den Diskant gelegt hat. Das fünfte Konzert läßt übrigens keinen Raum mehr frei für hinzu­komponierte Kadenzen: Beethoven hat sie direkt ins Werk eingefügt.

Arthur Rubinstein, monstre sacré du piano a donné 6 000 concerts entre 1900 et 1976, et a laissé 200 enregistrements.

Il est né le  28 janvier 1887 à Łódź alors en Russie. Dernier né d’une famille de sept enfants, il veut comme sa sœur jouer du piano et obtient gain de cause contre son père qui voulait le mettre au violon.

En 1898, Joseph Joachim le remarque, le prend sous sa tutelle,  et le confie à Karl Heinrich Barth, à Berlin. En 1904, à l’âge de seize ans, il s’installe à paris. Puis retourne étudier en Pologne.

Il fait une tournée aux États-Unis en 1906. De nouveau à Berlin, en 1908, ruiné, il fait une tentative de suicide. Il est à Londres pendant la Première Guerre mondiale, fait une tournée en Espagne, triomphe à Madrid en 1915, comme partout où il se produit, sauf aux États-Unis, où la presse est réservée à son sujet, jusqu’à la fin des années 1930, quand il y deviendra une célébrité de premier plan.

En 1924, il s’installe dans le quartier de Montmartre à Paris.

Au cours d’une tournée de concerts en Pologne, il retrouve Nela Młynarska, devenue danseuse. Ils se marient en 1932.

Il passe la Seconde Guerre mondiale aux États-Unis, où les succès commerciaux de ses disques lui permettent d’acheter une maison. Il est naturalisé américain en 1946, mais en 1954, il s’installe dans un hôtel particulier de l’avenue Foch à paris. Il ne jouera jamais en Allemagne.

En 1964, sa tournée en Union soviétique provoque  des scènes de liesse.

En 1969, il tourne un film de François Reichenbach, Arthur Rubinstein : l’amour de la vie, qui remporte l’oscar du meilleur documentaire, peu après son autobiographie paraît chez Robert Laffont.

En 1977, âgé de 90 ans, presque aveugle, il quitte sa femme pour Annabelle Whitestone, âgée de 33 ans. Il grave un dernier disque, le concerto no 1 de Johannes Brahms, sous la direction de  Zubin Mehta.

Il meurt à Genève le 20 décembre 1982.

 


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