musicologie
mardi 27 février 2018
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Teatro Instrumental : Música y Escena en América Latina (1954-2006)

3-5 Diciembre 2018, Buenos Aires
Casa del Bicentenario, Centro de Arte Sonoro (CASo)

Conferencias magistrales : Carmen Baliero (compositora, Argentina), Björn Heile (University of Glasgow), Christina Richter-Ibáñez (Universität Salzburg)

Entrevista Pública : Margarita Fernández (Grupo Acción Instrumental), David Oubiña

Comité organizador : Esteban Buch (EHESS/CRAL), Violeta Nigro Giunta (EHESS/CRAL), Miguel Garutti (UBA), Camila Juárez (UNQ), Martín Liut (CRAL/UNQ), Laura Novoa (UBA).

para mayor información : www.timeal2018.com

El 14 de octubre de 1958, en la Galería 22 en la ciudad de Düsseldorf, John Cage, Cornelius Cardew y David Tudor ejecutan por primera vez Music Walk. Entre el público se encuentran el compositor Mauricio Kagel, recién llegado de la Argentina, y el crítico alemán Heinz-Klaus Metzger. La obra de Cage dejará una marca profunda en estos dos espectadores: ese mismo año Metzger responderá a la performance con una charla en los cursos de verano de Darmstadt, titulada “Intrumentales Theater”, donde propuso la primera definición de este tipo de experiencias en tanto “teatro que surge como resultado de una performance instrumental”. Dos años después, Kagel aplicó las ideas de Cage y Metzger en su obra Sonant (1960), considerada como una de las primeras en reconceptualizar el silencio como acción sonora encarnada en el cuerpo del intérprete (Kagel 1963, 1997). Desde entonces se convirtió en el principal referente del género, extendiendo su influencia a toda Europa. Este es el “mito fundacional”, con fecha y lugar preciso, del género llamado “teatro instrumental” (Kaduri 2016, 342-345; Salzman y Desi 2008, 127; Craenen 2014, 55; Heile 2006, 34-35, Adlington 2005).

Al hacer un recorrido retrospectivo en el campo de la música contemporánea en América Latina, encontramos que en los años 70, el Grupo de Acción Instrumental (conformado por Margarita Fernández, Jacobo Romano y Jorge Zulueta), realizó al menos cuatro obras identificadas bajo el género de teatro instrumental, presentadas en giras latinoamericanas y europeas. En paralelo, el grupo Movimiento Música Más realizaba performances y happenings que buscaban trascender los límites de la sala de concierto. Esto nos lleva a preguntarnos cuántas de las obras producidas en el CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) del Instituto Torcuato Di Tella y del CICMAT (Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Música y Tecnología), o de los compositores Oscar Bazán (Argentina), Mesías Maiguaschca (Ecuador), Gilberto Mendes (Brasil) y Joaquín Orellana (Guatemala) pueden considerarse parte de estas concepciones de ampliación de los lenguajes musical y escénico.

Este congreso propone la investigación filológica-histórica de las obras, eventos e instituciones poco explorados y que jugaron un rol importante en el desarrollo tanto del teatro instrumental como de las nuevas formas de teatro musical en América Latina, entre 1954 y 2006. Si bien todos los recortes temporales implican una cierta arbitrariedad, hemos tomado como hechos significativos la obra Música para la Torre (1954) de Mauricio Kagel, y el “Festival Kagel 2006”, organizado por el Centro de Experimentación del Teatro Colón en honor al compositor, que regresó a la Argentina después de 30 años. Dicho festival implicó un reconocimiento del compositor en su país, que lo recibió con una escena efervescente, especialmente en producción de óperas contemporáneas y colaboraciones entre teatro y música. Música para la Torre, obra temprana, “fascinante y elusiva” (Heile 2014, 14), fue un encargo para la Feria de América en Mendoza, en colaboración con los arquitectos César Janello y Gerardo Clusellas (Richter-Ibáñez 2014; Monjeau 2017). La obra propone, quizás por primera vez en la región, ideas de teatro bi- dimensional, en el que la luz y el sonido tienen una correlación con las acciones de los intérpretes (Heile 2014, 21). En este sentido, el recorte temporal sirve como hipótesis para pensar antecedentes al mito fundacional que fue el concierto de Music Walk de 1958.

¿Cuáles son los límites entre ópera, drama música, ballet? Las producciones de los sesenta ampliaron estos cuestionamientos de las vanguardias de la pre guerra, superando distinciones entre acciones teatrales y musicales, y consolidando nuevas terminologías. Teatro instrumental, anti- ópera, happening, “música visible” (Schnebel, 1996), ópera contemporánea –son algunos de los nuevos géneros que dieron cuenta de esta transformación. Proponemos considerarlos por fuera de definiciones compartimentadas, pensarlos como preguntas, como iniciativas que tensionaron las fronteras disciplinarias y demostraron que la música es más que lo que solamente se oye.

Algunos de los ejes temáticos y problemáticas que se proponen son:

las reflexiones de los propios compositores sobre la práctica y sobre cuáles fueron las referencias del teatro y la música del siglo XX y del “drama moderno”.

las relaciones múltiples entre vanguardia y política: obras que abordan específicamente un tema político o que ofrecen críticas implícitas en su estructura de comportamientos teatrales-escénicos y modos de expresión.

la tecnología como palabra clave para pensar en la incorporación de distintos medios al nuevo teatro musical: instalaciones de luces, proyecciones visuales, electrónica, espacialización sonora, grabaciones audiovisuales. Este punto permite una extensión a las actividades radiales y de televisión como nuevos medios para la experimentación.

los contextos institucionales y geográficos de producción de estas nuevas producciones y el rol que juegan los circuitos “off” - los festivales alternativos y los distintos centros de producción. Esto considera también la cuestión diaspórica de compositores latinoamericanos dentro y por fuera del continente.

los desafíos para el análisis que presentan muchas de estas obras, que implican lenguajes híbridos que incluyen los movimientos de los actores y nuevas formas de corporalidad, imágenes, puestas en escena. Son obras que establecen una negociación permanente entre la abstracción de la música y lo concreto de la música en el teatro. La tensión entre estos elementos, que muchas veces no están en las partituras y que pueden cambiar según cada performance plantea la pregunta ¿Cómo analizar estas obras si se consideran las fronteras permeables entre las distintas categorías y definiciones, tales como “teatro instrumental”, “teatro musical”, “música para teatro”, “ópera contemporánea?

la caracterización de performer que se necesita para este tipo de teatro y qué tipo de formación debe tener. Preguntas sobre el trabajo de la voz y nuevas vocalidades, la teatralización de la performance instrumental, la influencia entre los performers (músicos, actores, mimos, bailarines) y la reconceptualización de la idea de performance en general.

Estos ejes tienen una función orientativa. Serán aceptadas propuestas provenientes de distintas disciplinas y marcos teóricos (musicología, estudios teatrales, historia del arte, literatura, narratología, historia cultural, entre otros).

RECEPCIÓN DE LAS PROPUESTAS

Los abstracts deben ser enviados a timeal2018@gmail.com hasta el 31 de mayo de 2018. Deben incluir autor, institución de pertenencia, título y un resumen de hasta 400 palabras. Se aceptarán propuestas en español, inglés o portugués. Los ponentes aceptados serán notificados durante el mes de junio.

BIBLIOGRAFÍA CITADA - REFERENCES

Robert Adlington (2008), “Music Theatre since the 1960s”, en The Cambridge Companion to Twentieth- Century Opera, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 225-243.

Paul Craenen (2014), Composing Under the Skin. The Music-Making Body at the Composer’s Desk, Leuven University Press, Leuven.
Heiner Goebbels (2015), Aesthetics of Absence. Texts on Theater, Taylor & Francis, London. Björn Heile (2006), The Music of Mauricio Kagel, Ashgate Publishing, New York.

Björn Heile (2014), Supplement to The Music of Mauricio Kagel.

Hans G Helms, “Prerequisites for a new musical theater? (1966)”, en Heinz-Klaus Metzger y Rainer Riehn (1999), Musik-Konzepte Sonderband. Dormstadt-Dokumente I, et+k, Munich.

Yael Kaduri (ed.) (2016), The Oxford Handbook of Sound and Image in Western Art, Oxford University Press, Oxford.

Inge Kovács(1996), “Instrumentales Theater”, in Von Kranichstein zur Gegenwart: 50 Jahre Darmstadter Ferienkurse, ed. Rudolf Stephan et al. (Stuttgart: Daco), pp. 333-339.

Hans-Thies Lehmann (1999), Postdramatisches Theater, Verlag de Autoren, Frankfurt am Main. Heinz-Klaus Metzger (2000), “Instrumentales Theater”, en Stefan Fricke (ed), Dieter Schnebel, Saarbruchekn, Pfau, pp. 30-33.

Federico Monjeau (2017), “Klang: música en lo alto de la torre”, Clarín 15/09/2017.

Christina Richter-Ibáñez (2014), Mauricio Kagels Buenos Aires (1946-1957). Kulturpolitik, Kunstlernetzwerk, Kompositionen, Transcript Verlag. Musik und Klangkultur, Bielefeld.

Eric Salzman y Thomas Desi (eds) (2008), The New Music Theater: Seeing the Voice, Hearing the Body, Oxford University Press, Oxford.

Dieter Schnebel (1996), “Visible Music”, en Richard Kostelaneyz y Josepth Darby, Classic Essays on Twentieth Century Music: A Continuing Symposium, Schirmer, New York, pp. 283-295.

 

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