S'abonner au bulletin

Michel Rusquet
Trois siècles de musique instrumentale
Un parcours découverte

Table des matières

 II.
Le xviie siècle baroque
Allemagne et Pays-Bas

Johann Jakob Froberger (1616-1667)

Né à Stuttgart d'un père qui y fut maître de chapelle de la cour, mort à Héricourt, près de Montbéliard, où il s'était retiré auprès de la princesse Sybille de Wurtemberg, Froberger fut un artiste très cosmopolite : s'il vécut une large part de son existence à Vienne où il fut organiste de la cour, il passa plusieurs années à Rome à l'école de Frescobaldi et, par la suite, voyagea beaucoup en Europe, séjournant notamment à Dresde, à Bruxelles, à Paris où il fut en contact avec Chambonnières, Louis Couperin et le luthiste Denis Gaultier, ainsi qu'à Londres.

C'est dire que cet héritier de Frescobaldi ne se contenta pas de puiser à la source italienne, butinant allègrement aux quatre coins de l'Europe, entre autres auprès des luthistes français ou des virginalistes anglais. Mais dans ses œuvres, toutes ou presque destinées au clavier (clavecin ou orgue), il cumule ces diverses influences sans nécessairement chercher à en tirer une synthèse, de sorte que, chez lui, chaque type de composition relève peu ou prou d'un style défini (italien pour les toccatas, français pour les suites…)

Il n'en reste pas moins que ce compositeur, célèbre presque malgré lui  —, on rapporte qu'il s'opposait à l'édition de ses œuvres — a exercé une grande influence sur la postérité : avant d'être publiées dans les dernières années du xviie siècle, ses partitions ont abondamment circulé en Europe sous forme de copies, et bien plus tard le talent de leur auteur devait être salué tant par Jean-Sébastien Bach que par Haendel et même par Mozart.

C'est que notre homme était à la fois un grand musicien et un merveilleux poète, ce qui fait de lui une figure presque « romantique », et un peu le Chopin du xviie siècle.

Cette musique… presque jamais l'élégance ne lui fait défaut. Elle trahit une âme sensible, inclinant à la gravité, à l'introspection, un être qui souvent médite et s'interroge, qui plaint autrui autant qu'il se complaint, qui dédaigne la pompe, et qui même dans ses moments de joie évite l'éclat et la bravoure.1

Suites pour clavecin

Au nombre de trente, ces suites tiennent une place importante dans l'œuvre-même de Froberger, mais également dans l'histoire de la musique : c'est en effet à notre musicien qu'on attribue le mérite d'avoir fixé cette forme musicale — la suite instrumentale — qui était déjà en gestation dans les suites de danses de la Renaissance et devait connaître le développement que l'on sait pendant toute la période baroque.

Dans ces œuvres très marquées de l'influence des luthistes français, Froberger adopte le plus souvent une découpe en quatre morceaux, établissant, dans le cadre d'une alternance lent–vif–lent–vif, la séquence :  allemande, courante, sarabande, gigue, qui deviendra la référence pour ses successeurs. Chaque suite est écrite dans une seule et même tonalité, et on remarque ici et là des velléités d'unité ématique entre danses successives.

Les allemandes sont souvent les morceaux les plus intéressants de ces suites, du fait qu'elles utilisent plus libéralement que les autres cette écriture luthée ou brisée  propre à créer l'illusion polyphonique, et dont les entrelacs ont tant de séduction au clavier. Froberger leur a visiblement prodigué tous ses soins, avec ses pensées les plus profondes. Quatre d'entre elles portent un titre, qui prend dans leur célébrité la part qu'on devine :  celle de la suite xii, en ut majeur, est un Lamento sopra la dolorosa perdita de Ferdinand iv, qui s'achève par une longue gamme ascendante, figurant la montée au ciel de l'âme du roi défunt ; celle de la suite xiv, en sol mineur, une Lamentation sur ce que j'ai été volé, pièce des plus saisissantes, par ses dissonances et ses brusques modulations ;  celle de la suite xx, en re majeur, une Méditation faite sur ma mort future ; celle de la suite xxx, en la mineur, une Plainte faite à Londres pour passer la mélancholie.2

Et on pourrait ajouter à la liste deux autres allemandes dans lesquelles le compositeur entend décrire « le passage du Rhin dans une barque en grand péril » et « la chute d'une montagne ».

A côté de ces suites « programmatiques », et avec une découpe qui la distingue nettement des autres, figure une autre pièce tout aussi célèbre : la suite vi, en sol majeur, dite « Auf die Maÿerin », dans laquelle Froberger sacrifie avec grand talent à l'art de la variation.

Dans tout ce corpus, on ne peut qu'être frappé de l'impact sur l'auditeur d'aujourd'hui d'un art si confidentiel et en même temps si chargé d'émotion et de poésie. Mais Norbert Dufourcq le disait déjà, lorsqu'il écrivait que chacune des suites de Froberger,  « sans sacrifier aux prouesses du rythme, est comme humanisée par une émotion pénétrante ». 3


Suites VI à XII par Bob Van Asperen

 


Suite XII en ut majeur par Blandine Verlet

 


Suite en mi mineur par Gustav Leonhardt

 


Suite XVIII en sol mineur
par Blandine Verlet

 


Suite XX en ré majeur par Blandine Verlet

 


Suites XVI, XII, XXVII, XIII et Lamentation
par Bob Van Asperen

 


Suites XXIX, XIV, XXX, XX et Tombeau
par Bob Van Asperen

 

Pièces isolées pour clavecin  

Il nous faut citer ici deux pièces à titres qui, plus encore peut-être que celles incluses dans les suites pour clavecin, ont fait la gloire de notre musicien : le superbe Tombeau sur la mort de Monsieur  Blancheroche (du nom d'un luthiste qu'il avait connu à Paris) et la très introspective Lamentation faite sur la mort très douloureuse de Sa Majesté Impériale Ferdinand III. Deux pièces où, comme l'écrivait joliment Renaud Machart « Froberger a une tenue racinienne ;  ses Tombeaux et Lamentations, voulus non mesurés (« lentement et avec discrétion »), sanglotent d'un flot cependant organisé et souverain. » 4 Mais, qu'on le veuille ou non, ce sont deux pièces qui accréditent plus que toute autre cette image de génie de la mélancolie si souvent accolée au nom de Froberger.

Tombeau sur la mort de Monsieur Blancheroche par G. Leonhardt

 

Lamentation faite sur la mort très douloureuse […], par Blandine Verlet

Toccatas  

Dans les vingt-cinq toccatas qu'il nous a laissées, Froberger se montre très influencé par l'art et la manière de son maître vénéré Frescobaldi, et lui non plus n'éprouve guère le besoin de préciser à quel type de clavier (orgue ou clavecin) il destine ces pièces. A vrai dire, pour l'immense majorité de celles-ci, les deux pratiques se révèlent tout aussi appropriées.

Moins variées que celles de son illustre modèle, les toccatas de Froberger sont en revanche plus amplement développées et mieux organisées à partir d'une même idée thématique donnant lieu à un enchaînement de divers fugatos. Une certaine virtuosité est évidemment de mise dans cette musique tour à tour brillante, sérieuse et joyeuse qui séduit par son ingéniosité d'écriture et qui, avec les quelques fugues composées par ailleurs par notre musicien, ouvre la voie à la floraison de toccatas et fugues que connaîtra bientôt l'Allemagne du Nord.

On notera, parmi ces toccatas, la présence de deux pièces indiquées da sonarsi alla levatione dont le titre et l'élévation spirituelle rappellent évidemment le Frescobaldi des Fiori musicali. Là aussi Froberger se montre merveilleux poète en même temps que musicien hautement raffiné, d'où, à l'écoute, un envoûtement étrange qui fait qu'on en perd presque la notion du temps.

Toccata II par Ton Koopman, orgue

 

Toccata II par Blandine Verlet

 

Toccata III par Blandine Verlet

 

Toccata VI par Pawel Siwczak

 

Toccata IX par Christophe Rousset

 

Toccata XI par Blandine Verlet

Ricercari et Fantaisies  

Ces deux types de pièces, que leur caractère lent et sérieux destine plutôt à l'orgue qu'au clavecin, sont très proches l'un de l'autre chez Froberger et s'apparentent à des fugues. Il s'agit sans doute du versant le plus conservateur de son catalogue, le savant contrepoint appliqué dans ces œuvres à thème unique rappelant volontiers l'austère polyphonie vocale de la Renaissance. Cela dit, notamment dans les Fantaisies, où l'influence des virginalistes anglais est assez sensible, le compositeur se montre capable de développements généreux et souvent inventifs. Parmi elles, on accordera éventuellement une attention particulière à la « Fantaisie II en mode de mi (phrygien), d'une inspiration soutenue, suprêmement émouvante si on sait la tendre d'un bout à l'autre sans faiblir, et qui semble une ébauche de la Fugue en mi du second Clavier bien tempéré. » 5 Et, à côté des pièces monothématiques, on distinguera — pour leur écriture plus avenante et la richesse de certains climats harmoniques — deux fantaisies « un peu à part : la Fantaisie I sur l'hexacorde ut-re-mi-fa-sol-la, et la Fantaisie IV qui traite un scherzo connu de l'époque, Lascia fare mi, sur les notes la-sol-fa-re-mi. » 6

Ricercar VII par Blandine Verlet

 

Fantaisie I par Blandine Verlet

 

Fantaisie II par Blandine Verlet

 

Fantaisie IV par Enrico Baiano

 

Capricci et Canzoni  

C'est ici une autre facette de l'art de Froberger, beaucoup plus détendue et vivante, espiègle même par instants, et ponctuée de contrastes liés à de fréquents changements de mesure. Les Canzoni, dont les thèmes sont issus de chansons,

    sont parmi les œuvres les plus dynamiques et les plus plaisantes de Froberger. Certaines font appel à un chromatisme d'une grande éloquence, telle la Canzon II : un beau thème infléchi en creux, à la fois douloureux et porteur d'espoir, semble nous guider au travers d'un paysage accidenté et parsemé d'épreuves [...] à l'instar des canzoni, le chromatisme joue dans les caprices un rôle important, mais sans que le voile de douleur parvienne toujours à se lever. Ainsi, dans le Capriccio VI , l'animation toujours plus pressante, en forme de spirale ascendante, ne fait-elle que resserrer ce chromatisme, presque jusqu'à l'acidité, la déchirure. »7

Capriccio II et Fantaisie III
par Gustav Leonhardt, orgue

 

Capriccio III par Bob van Asperen, orgue

Capriccio VI et Ricercar XI
par Gustav Leonhardt

 

Canzona II par Blandine Verlet

 

Canzona V en sol majeur par Olga Chumikova, orgue

 

Notes

1. Sacre Guy, La musique de piano. Robert Laffont, Paris 1998, p. 1168.

2. Ibid. p.1169.]

3. Cité par Adélaïde de Place, dans Fr. R. Tranchefort (dir.), Le guide de la musique de piano, Fayard, 1998

4. Le Monde de la musique (155), mai 1992

5. Guy Sacre , op. cit., p.1170.

6. Guy Sacre, Ibidem.

7. Roubinet Michel, dans Gilles Cantagrel (dir.), « Le guide de la musique d'orgue », Fayard, 2003 , p. 387-388.

Notice Froberger, dans musicologie.org


Références / musicologie.org 2011

I.
Renaissance-
premier
xviie siècle

Italie
Angleterre
Espagne & Portugal
Allemagne & Pays-Bas
France

II.
Le xviie siècle baroque

Allemagne & Pays-Bas
Italie
France
Angleterre
Espagne

III.
Le temps de Bach

France
Italie
Allemagne
Autres nations

IV.
Entre Bach et Mozart

Allemagne
France
Italie
Bohème
Autriche
Angleterre
Espagne et portugal

V.
Le Temps de Mozart
et de Haydn

Autriche
Italie
Bohème & Moravie
Allemage
France
Angleterre & Espagne

VI.
De Beethoven à Schubert

Allemagne
Autriche
Bohème & Moravie
Italie
France
Autres nations

Supplément xixe siècle

À propos du site
S'abonner au bulletin
Liste musicologie.org
Collaborations éditoriales

Biographies
Encyclopédie musicale
Discographies
Articles et études
Textes de référence

Analyses musicales
Coursd'écriture en ligne

Nouveaux livres
Périodiques

Petites annonces
Téléchargements

Vu et lu sur la Toile
Presse internationale
Forums et listes

Colloques & conférences
Universités françaises
Quelques bibliothèques
Quelques Institutions
Quelques éditeurs

Bulletin Officiel
Journal Officiel
Bibliothèque de France
Library of Congress
British Library
ICCU (Opac Italie)
München (BSB)
Deutsche Nationalbib.
BN Madrid
SUDOC
Pages jaunes
Presse internationale