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La musique des oiseaux

Ce qui distingue objectivement un oiseau musicien d'un oiseau non musicien, c'est précisément cette aptitude aux motifs et aux contre-points qui, variables ou même constants...  en font un style, puisqu'ils articulent le rythme et harmonisent la mélodie. On peut dire alors que l'oiseau musicien passe de la tristesse à la joie, ou bien qu'il salue le lever du soleil, ou bien qu'il se met lui même en danger pour chanter, ou bien qu'il chante mieux qu'un autre, etc. Aucune de ces formules ne comporte le moindre danger d'anthropomorphisme, ou n'implique la moindre interprétation. Ce serait plutôt du géomorphisme... C'est dans le motif et dans le contre-point que le soleil, la joie ou la tristesse, le danger, deviennent sonores, rythmiques ou mélodiques

Dans ce texte de Mille plateaux écrit avec Felix Guattari [Minuit 1980 p392], Gilles Deleuze, réfère directement au texte de pochette du compositeur Olivier Messiaen pour son œuvre : Catalogue d'oiseaux de 1960  :

La nature, les chants d'oiseaux !... C'est là que réside pour moi la musique. La musique libre, anonyme, improvisée pour le plaisir, pour saluer le soleil levant, pour séduire la bien aimée, pour crier à tous que la branche ou le pré sont à vous, pour arrêter toute dispute, toute dissension,, rivalité, pour dépenser le trop plein d'énergie qui bouillonne avec l'amour et la joie de vivre, pour trouer le temps et l'espace et faire avec ses voisins d'habitat de généreux et providentiels contre-points, pour bercer sa fatigue et dire adieu à telle portion de vie quand descend le soir. » Ou aux entretiens avec Antoine Goléa en 1958 : « Pour moi, la vraie, la seule musique a toujours existé dans les bruits de la nature. L'harmonie du vent dans les arbres, le rythme des vagues de la mer, le timbre des gouttes de pluie, des branches cassées,, du choc des pierres, des différents cris d'animaux sont pour moi la véritable musique [Slaktine 1984]

Messiaen explique ensuite tout le travail musical qui, de cet ensemble de bruits et de sons, non seulement les chants retranscrits mais l'environnement, le décor... fera une partition, une œuvre musicale, et plus loin que la musique concrète, à base d'enregistrement de sons, ne s'y limite pas et suppose de telles transformations et transmutations qu'ils en sont devenus méconnaissables.

On peut d'ailleurs se demander pourquoi, si la  « vraie » et « seule » musique est si naturelle,  ne pas l'enregistrer directement, ce que peut tout compositeur à partir de la seconde moitié du XX^e,  sans transposition ni arrangement, et pourquoi les multiples disques de relaxation et d'environnement sonore naturel ne sont pas considérés comme des œuvres musicales ?

Ces deux textes, celui de Messiaen le catholique fervent, et plus étrangement celui de Deleuze, semblent supposer une harmonia mundi, une musique du monde antérieure à toute humanité qui nous ramène à Platon et à l'idée que la « Musique » nous préexiste, et que nous ne faisons que la retrouver ou la réinventer sur le principe de la réminiscence.

Alors que Deleuze lui même, dans son cours de Vincennes du 8 mars 77 précise bien que la musique ne reproduit pas le chant des oiseaux, elle produit un chant d'oiseau détérritorialisé... Je dis que la musique commence avec le processus de détérritorialisation de la voix.

Rousseau le disait déjà à sa façon, dans l'Essai sur l'origine des langues et de la mélodie, écrit sans doute ou revu vers 1760, tout en corrigeant à l'avance et à juste titre l'emploi du mot « chant » qui suppose  l'évolution de la syrinx en larynx et l'apparition des cordes vocales permettant la voix et le chant proprement dit  : La nature seule engendre peu de sons et… à moins qu'on admette l'harmonie des sphères célestes, il faut des êtres vivants pour la produire… les oiseaux sifflent, l'homme seul chante, et l'on ne peut entendre ni chant ni symphonie sans se dire à l'instant : un autre être sensible est ici [Chap. XVI, de préférence dans l'édition Garnier Flammarion qui propose d'autres textes sur la musiques et le travail de présentation de Catherine Kintzler].

Donc la musique commence bien après l'oiseau, avec la voix, sans doute humaine, et il ne peut y avoir d'  « oiseau musicien » sans anthropomorphisme justement, même si, comme le montre Jean Dorst, certains individualisent un tant soit peu le chant spécifique de l'espèce pour pouvoir être aussi reconnus comme individus au sein d'un groupe possédant les mêmes signaux sonores.

Car que peut bien penser l'ornithologue des chants d'oiseaux justement ?

Dans l'un de ses derniers ouvrages, Les oiseaux ne sont pas tombés du ciel [Ed. De Monza 2001], Jean Dorst résume assez bien pour le profane l'ensemble des découvertes de l'ornithologie, et consacre un chapitre aux cris et aux chants des oiseaux en montrant comment chaque espèce, surtout chez les passereaux,  possède sa mélodie propre, qu'il appelle aussi « chant de l'espèce ». Chaque individu naît donc avec les éléments essentiels qui lui permettront d'acquérir le chant de l'espèce... [qu'il] lui faut apprendre de manière passive à l'automne [au] contact avec des adultes, maîtres en vocalises. Son chant se perfectionnera dès le printemps venu, à la première saison de reproduction, au contact des individus de son espèce peuplant le même district. Il les copie en partie, mais garde cependant des particularités qui lui resteront propres [p. 143] ce qu'il explique deux pages auparavant  : Chaque oiseau interprète la mélodie de son espèce en y introduisant des variantes, certes mineures mais néanmoins perceptibles... il omet une note, un motif, ou modifie le tempo, ce qui permet sans doute une reconnaissance individuelle. Cela vaut aussi pour les oiseaux crieurs, ou frappeurs  : Ce tambourinage est propre à chaque espèce et constitue un signal sonore dans la délimitation et la défense du territoire, ainsi que dans l'attraction d'un partenaire... [p. 148], à quoi se limite aussi le chant ou le cri. Reste aussi le cas des oiseaux imitateurs qui savent reproduire avec exactitudes les chants des autres espèces ou les bruits naturels et parfois artificiels de manière très précise en les intégrant tels quels à leur propre chant, sans transposition ni harmonisation ni improvisation, car si Jean Dorst utilise les mots musique, chant, mélodie, symphonie de manière plus ou moins imagée, jamais il n'utilise aucun de ces trois termes qui semblent bien relever de l'anthropomorphisme dans un univers sonore limité à la répétition et à l'imitation, même si de légères variantes individuelles sont perceptibles, et si leurs sons comportent de nombreux harmoniques [ à qui] l'on doit le timbre du chant [p. 133]

Quid alors de la musique vraie, libre, anonyme, improvisée ou des mélodies harmonisées qui définissent effectivement l'activité musicale telle que nous l'attribuons à l'humain ?

Il est bien évident que, dans une perspective évolutionniste telle qu'ont pu la développer Bergson ou Popper, l'humanité première a baigné dans la « musique des forêts » et les « symphonies de cris et de chants », pour reprendre les formules de Jean Dorst, et que cet univers sonore préexistant n'est pas pour rien dans l'apparition et l'évolution (créatrice) des musiques humaines, de même que les facultés de langage, de conscience et d'intelligence des animaux les plus évolués permettent de comprendre l'origine des dites facultés humaines, ensuite développées par plusieurs siècles d'évolution spécifique, de découvertes et d'éducation (en particulier de l'oreille). Mais la musique humaine a pour spécificité d'abord de transposer et non d'imiter, car elle n'en a pas la possibilité physique avant les machines synthétiques (selon Dorst, des fréquences entre 80 et 400 vibrations pour le commun des humains et entre 1000 et 11000 vibrations pour certaines espèces d'oiseaux !). Elle a acquis la connaissance des harmoniques et des intervalles naturels pour produire une science harmonique qui va permettre un dépassement des traditions musicales liées à des territoires et des cultures. Elle a construit une écriture universelle ou presque qui a permis une complexification des gammes et des modes, des  mélodies et des formes musicales, puis l'évolution et la diversité des cultures musicales d'aujourd'hui. Tout cela dans un processus d'acclimatation qui est assez remarquable les soirs de fête de la musique où la plupart des univers sonores cohabitent plus ou moins convivialement dans de nombreuses  villes.

La musique de la rue

D'abord un petit inventaire à l'issue de deux heures de déambulation urbaine, un 21 juin, à Caen, entre 21h et 23h, alors que la plupart des musiciens professionnels font « une minute de silence », comme l'a dit l'un d'eux à la radio le matin.

Il fait doux, et s'il y a beaucoup de monde, la foule reste fluide et les groupes, pour la plupart, utilisent leurs amplis de façon assez raisonnable, pour qu'on puisse les entendre en passant de l'un à l'autre, malgré leur proximité. Les écoles de musiques ont joué plus tôt, pour les proches, et les musiciens classiques aussi, en dehors de quelques lieux fermés, sur réservation, à l'abri des décibels. Caen, à cause des bombardements de 1944, est une ville moderne, mais avec en son centre une enceinte médiévale, qui, jusqu'à la nuit tombée, restera le lieu des musiques acoustiques, et des individualités, des duos, des trios bricolés pour la soirée ; un groupe de chanson française range ses instruments ;  deux jeunes femmes chantent Aïcha sur un banc ; sur l'autre, voisin, deux autres guitaristes égrènent du Voulzy ; cinq violonistes et un bodhran giguent à l'irlandaise, sans en être originaires; une jeune pianiste se la joue romantique ; une chorale renaissance, sans l'être non plus, entonne une chanson à boire en se dirigeant vers le comptoir d'un soir ; un trio jazzy, sans origine afro-américaine, et des musiciens tsiganes sans l'être eux aussi, le deviennent peut être en jouant. 

Puis c'est le pont-levis, la rumeur électrique, la cohue de ceux qui rentrent et sortent, les pelouses extérieures du château pleines de jeunes et de cannettes vides, rythmes des tam-tam africains sans l'être pour la plupart. Dans les rues, successivement, on entend des musiciens de rock progressif très arrangé, des  papis en chemises hawaïennes jouent sur leurs guitares fenders des vieux thèmes des Shadows, un bluesman antillais chante son mal de dent, un DJ electro manipule ses machines accompagné par un percu black torse nu dansant autour de ses tambours, d'autres groupes rock trop forts et très entourés, comme si le volume attirait la foule. De jeunes chanteurs costumés ont  préparé de longue date une adaptation de Starmania dont ils se sortent bien. Plus loin, une belle danseuse du ventre ondule sur fond de raï dans le Vaugueux, puis, le château de nouveau, des accents manouches, guitares et flûte, très vite couverts par une cornemuse écossaise qui n'a pas besoin d'amplification. Un sextet de jazz au café Mancel, puis un dernier reel irlandais par des musiciens qui ne le sont toujours pas mais le jouent plutôt bien. Malgré la lune ronde, le lieu est trop sombre maintenant et la musique est repartie en ville jusque tard dans la nuit

Fin de l'inventaire à la Prévert.

Transposition, improvisation, acclimatation, toute une diversités et une richesse d'univers musicaux en provenance de toutes les humanités possibles et imaginées. Et pas de mélodie de l'espèce au sens où Dorst l'entend, spécifique à un seule groupe . Quand une communauté ou une tribu veut se construire une musique, n'importe qui ensuite peut se l'approprier par la radio ou le disque et  l'adapter comme il veut. Et quand deux communautés antagonistes veulent se rencontrer, elles peuvent métisser leurs mélodies, ou jouer classique à Ramallah, ou improviser jazz à Coutances, sous les pommiers, ou ailleurs.

Une esthétique qui provient peut-être de la complexité même de la nature humaine par acclimatation telle que Rousseau la précise au tout début du Discours sur l'inégalité [Toute édition de poche pour les textes classiques] :

[A l'état de nature], les hommes, dispersés parmi [les animaux] observent, imitent leur industrie, et s'élèvent ainsi jusqu'à l'instinct des bêtes, avec cet avantage que chaque espèce n'a que le sien propre, et que l'homme n'en ayant peut être aucun qui lui appartienne, se les approprie tous, se nourrit également de la plupart des aliments divers [au propre et au figuré, pourquoi pas?] que les animaux se partagent, et trouve par conséquent sa subsistance plus aisément que ne peut faire aucun d'eux. D'où le concept de perfectibilité : faculté qui à l'aide des circonstances développe successivement toutes les autres», qui, chez Rousseau semble fonctionner  comme concept philosophique synonyme de celui de mélodie dans ses textes sur la musique [voir Musique, littérature et philosophie chez Rousseau sur le même site].

Une pensée de la nature et de la musique à éclairer en essayant d'abord d'en prolonger aujourd'hui les intuitions philosophiques, dans un univers où la musique écrite ne prédomine plus sur les musiques populaires, improvisées ou non écrites, dont l'écoute et la transmission a été rendue possible par le disque depuis plus d'un siècle, le blues et le jazz d'abord, à l'ère du gramophone et du 78t, et le rock ensuite, à l'ère des 33 ou 45t, et de la bande magnétique. Ce qui aurait sans doute bien intéressé ce philosophe musicien, qui se croyait « né pour la musique ».

Musique et sacrifice : les rituels rock

En 1998, chez Climats, est paru  un livre fort intéressant sur la musique rock, et sa culture, comme il en existe peu, du moins en français, au delà des légendes des stars, des histoires et des biographies. Il s'agit de la loi du Rock, dont Claude Chastagner présente ainsi la problématique, inspirée des travaux de René Girard sur la violence mimétique et les rituels sacrificiels :

Sa thèse est que :

Le rock est une survivance du rituel sacrificiel, affaibli et désacralisé par le travail de sape de la parole du Christ, mais, comme tous les avatars contemporains du sacrifice, du sport à la politique, encore partiellement efficace... Jacques Attali, dans Bruits... appelle bruit tout ce qui concerne la violence réciproque non ritualisée. La musique n'apparaît précisément qu'avec la ritualisation de cette violence. Elle est ce qui introduit la différence, une différence ordonnée, une graduation des sons, au sein du magma sonore... Si le bruit est violence, la musique suggère donc la paix, l'ordre et l'harmonie, mais elle reste entachée du meurtre initial. Dès lors, la double nature de la musique s'affirme. Proche de la violence et promesse de paix, elle évoque à la fois la discorde, le meurtre qui l'apaise et la réconciliation. Elle prévient la violence en la convoquant, l'inocule tel un vaccin pour mieux en guérir... Pour continuer d'agir, la musique doit pourtant garder la trace de son origine brutale... La musique rock, dans sa simplicité populaire, renoue avec ce besoin d'un art direct, vivant, « cruel » pour reprendre l'expression d'Artaud. Elle intègre cette part de violence indispensable à son rôle cathartique. Le rock se présente comme le prolongement le plus direct du rituel sacrificiel dans la culture contemporaine... il purge la collectivité de ses tensions en les reportant sur un élément extérieur dont il procède ensuite à l'expulsion, la star. »[p. .123-127]

Ce qu'il illustre de nombreux exemples et conséquences, dont voici l'essentiel  :

L'artiste de rock n'échappe pas à cette ambiguïté. Il est tour à tour d'ombre et de lumière, idole divinisée et démon inquiétant [ou encore] figure du chaman. Homme des ténèbres et de la lumière, musicien et sorcier... dans cet entre-deux fascinant, à la frontière entre le divin et l'animal... quand la musique, pleine encore de la violence fondatrice, avait le pouvoir de guérir ou de tuer... La vénération se substitue au sacrifice. Mais elle n'est qu'un écran, un moment de grâce... Le mimétisme de l'envie et de la haine se propageant aussi rapidement que celui de l'admiration, l'artiste devient objet à expulser, au centre de la violence de la foule... L'oubli peut se lire comme un sacrifice symbolique, venant châtier une « faute » (dont nous savons l'irréalité)... La presse contrôle activement le passage de l'adulation à l'oubli.. afin de combler les attentes du public pour du toujours plus neuf, du toujours plus fort  : « Punish the Punks » titrait le Sunday Mirror en 1977 ! ...  Autre arme redoutable... Le rire est un moyen de s'assurer la cohésion de la communauté aux dépens de l'artiste... Le public, son public, rit... Pour éloigner la violence de sa personne et mieux s'en protéger, l'artiste peut se détourner sur un autre objet... Les instruments servent fréquemment de victimes de substitution... qui représente le corps du musicien... La violence se détourne de l'homme. De victime, l'artiste devient officiant d'une mise à mort qu'il aurait dû subir... [p. .220-133]

Assassiner la victime émissaire en pleine conscience paraît impensable... Quand l'ivresse du nombre ne suffit pas, d'autres ivresses plus artificielles prennent le relais  : vertige du bruit, des lumières, des drogues, de la répétition... Il faut ne se souvenir de rien. C'est à cela que s'emploient les différents aspects du rituel religieux et que l'on retrouve, à des de grès divers, dans l'écoute rock publique et privée... Tout vertige, s'il provoque avant tout un changement de l'état psychique, passe d'abord par un choc physique, une sollicitation violente du corps. Certains affirment que le rock abrutit. Le terme est trop méprisant pour être acceptable mais il recèle une certaine vérité... Et Bromios... le bruyant, c'est l'autre nom de Dionysos, le Dieu de la violence spontanée, du meurtre sauvage, de la confusion... [p. .157-159]

Dans ces extraits des chapitres V  : Musique et sacrifice et VI  : Rituels rock, Chastagner fait une synthèse éclairante qui prolonge, sur son sujet, les travaux de René Girard sur la violence rituelle [voir en particulier son livre qui les résume  : L'origine de la culture, DDB 2004 et qui servira ici de référent] et les applications que Jacques Attali avait commencé à développer à partir de la musique dans Bruits [PUF 1975].

Mais pourquoi le rock, né en 1954 dans un contexte historique bien particulier, plus que les autres musiques ?

Guerre froide,
mécanismes victimaires
et exorcismes rituels.

Ce qui est à l'œuvre ici, c'est l'idée de rituel sacrificiel mais aussi l'idée d'ambivalence de la musique, et dans le rock encore plus, à cause du contexte historique.

Il nous faut d'abord nous arrêter à l'hypothèse du philosophe canadien Paul Dumouchel, dans le livre écrit avec Jean Pierre Dupuy, L'enfer des choses [René Girard et la logique de l'économie, Seuil 1979].

Pour lui, le sacré défini par Girard explique la cohésion des sociétés primitives par le sacrifice du bouc émissaire, jugé coupable par la communauté entière et complice, qui se reforme ainsi dans la violence et l'expression d'un certain nombre d'interdits  limitant le désir mimétique proprement humain, ce désir destructeur pour la communauté. Mais la Révélation chrétienne, par le sacrifice du Christ, va faire comprendre que les boucs émissaires divinisés n'étaient que des victimes non coupables, d'où la désacralisation et l'affaiblissement des interdits.

Le sacré va être remplacé alors, c'est là son hypothèse, par la rareté  : une institution sociale [qui] institue le monde moderne comme le sacré instituait les sociétés primitives. Comme lui, elle protège la communauté contre la violence essentielle... [mais] la rareté est l'abandon généralisé des obligations de solidarité qui unissaient la communauté. Elle est la transgression systématique des interdits traditionnels. Elle est le refus volontaire des protections antimimétiques offertes par le sacré et le sacrificiel. Ce renversement à l'égard du sacré construit socialement un ensemble de biens et de ressources tel que les besoins et les désirs de tous ne puissent être satisfaits. La simple définition de l'ensemble suffit à expliquer notre obsession de le dénombrer et de l'accroître. [p. 179]

Voilà donc une description du mécanisme d'où émergeraient nos sociétés fondées sur l'économie libérale avec ces conséquences qui font l'originalité de l'hypothèse de la rareté :

La rareté est construite par le rejet des obligations traditionnelles de solidarité, par l'abandon de chacun à son propre sort... par l'aggravation des rivalités particulières [p. 198] ... La violence ne disparaît pas, mais elle se déplace et se métamorphose... Incapable de s'exprimer directement, la violence se transforme en envie, en jalousie, en haine impuissante, elle se retourne en ressentiment [p. 200] ... L'invisibilité de la violence n'entraîne pas l'invisibilité de ses conséquences. Les tiers exercent entre eux des violences qu'ils ne voient pas, et qui sont, paradoxalement, les violences les plus fortes  exercées à l'intérieur du système. Les hommes voient apparaître autour d'eux des pauvres, des misérables, des exclus, à qui ils n'ont rien fait, et à qui ils n'ont jamais voulu de mal. Ils voient apparaître des sacrifiés, qu'ils ont eux mêmes sacrifiés par leur indifférence, et qui pourtant ne sont généralement pas leurs propres victimes. [p. 203] ... L'irréalité du mal, c'est la croyance que le mal ne fait pas mal. Et si la rareté est liée au développement de la pensée économique... l'irréalité du mal, c'est la certitude que l'envie, la jalousie, la convoitise, le goût du gain illimité, le ressentiment ne font pas de mal. D'autant plus que ces vices produisent des richesses, qu'ils sont des motivations économiques [p. 205] ... D'une façon ou de l'autre, la rareté, la disjonction entre les conséquences individuelles et sociales des actes sanctionnent l'irresponsabilité des hommes [p. 206]

Pourquoi le rock alors, et pourquoi dans ce contexte particulier ?

Les années cinquante sont des années de guerre froide, sur une terre où la logique économique de la rareté n'est plus universelle, car en face du monde libre, c'est à dire dominé par l'économie libérale, se trouve un autre monde, construit sur une autre logique, du moins en apparence, non économique, mais sociale, solidaire et fraternelle, qui met à jour les conséquences de la violence économique et de l'indifférence du monde dit libre. Et l'Amérique, qui le représente comme modèle hégémonique, doit continuer à exister malgré la menace du communisme et contre la violence irréversible de la catastrophe nucléaire dans une logique de la rareté qui n'est plus suffisante pour protéger la communauté.

D'où cette résurgence du mécanisme victimaire. Le communiste bien sûr, c'est aussi l'ennemi intérieur insaisissable, souvent blanc et intellectuel pendant le maccarthysme, puis noir ou blanc pendant le mouvement pour les droits civiques, comme ces jeunes militants blancs assassinés dans le Sud comme des noirs, coupables d'être des nigger's lovers venus du Nord pour menacer la société sudiste. La chasse aux sorcières, comme son nom l'indique, relève bien de cette traque du bouc émissaire, qui par son dynamisme collectif, devait permettre à la société américaine de garder sa cohésion..

Mais à une époque où la démocratie s'est imposée avec un certain nombre de règles, plus ou moins intangibles quand on les brandit en étendard, et quand le communisme gangrène le monde jusqu'en Chine et dans les anciennes colonies européennes comme un miroir moral inévitable pour les citoyens avertis,  sacrifier l'ennemi intérieur n'a pas vraiment de sens car le repli sur soi n'est plus possible dans une mondialisation des échanges et des communications. D'où l'impasse du maccarthysme comme parodie de défense de la démocratie

Si la tentation nucléaire ou le fascisme  restent les ultimes sacrifices capables de dénouer toutes les tensions, d'y mettre fin définitivement, ce ne peut être au nom de la protection de la communauté.

La date officielle de la naissance du rock oscille entre juillet 1954, où le premier tube d'Elvis Presley, un blues repris de Arthur Crudup, That'allright, Mama,  passe sept fois de suite le même jour sur une radio, et l'année 1955 où  Rock around the clock, la bande son du film Graine de violence fait un tabac, plus encore que le film lui même qui n'est en rien anodin. Le rock naît donc entre la fin du maccarthysme et le début du mouvement pour les droits civiques, alors que la menace extérieure communiste devient de plus en plus omniprésente.

Les États Unis ne vont pas bien, ils sont au bord du gouffre, et le rock, dans ses premières années, et ensuite sous d'autres formes, a peut être permis de canaliser un grand nombre de ces tensions extrêmes, en devenant lui même une cible du mécanisme victimaire, et en dilapidant sur scène et dans les salles de concert, dans des rituels symboliques et bruyants, une partie de cette énergie négative qui sape l'Amérique en crise. De canaliser donc, mais aussi, à cause même du principe d'ambivalence, de transformer cette énergie mortifère en son contraire, en jouant de la symbolique sexuelle et corporelle dans une ambiance de fête d'avant le dernier jour, tout en préparant en profondeurs certaines transformations sociales et culturelles, celles de la deuxième décennie. Car le rock, parce qu'il est une forme d'universalisation et d'acclimatation d'une tradition orale spécifique à une communauté limitée (le blues), échappe, en partie seulement, à la logique de la rareté, et de l'économique (tout en y contribuant bien sûr, ambivalence oblige) par une sorte de régression, permise par la technologie paradoxalement, au primitif et au sacré. Par son caractère de transmission orale (concert, radio, disque et cinéma essentiellement) cette musique n'est pas complètement définie par l'écriture savante, harmonique, développée parallèlement à la logique économique et mathématique de la rareté justement.

Ce que  Rousseau a bien montré dans le chapitre XIX de l'Essai sur l'origine des langues :  la musique n'a pas dégénéré à cause de l'écriture en soi, mais à cause de l'évolution parallèle de la langue et de l'écriture du poétique à l'économique, de l'émotion à la grammaire, à l'harmonie et au calcul. En effet, il fait l'hypothèse au chapitre V qu'à chaque époque de l'humanité correspond une forme d'écriture, comme un complément plus qu'un « supplément à l'origine » comme le pense Derrida [voir note 1] :

Un autre moyen de comparer les langues et de juger de leur ancienneté se tire de l'écriture... Plus l'écriture est grossière, plus la langue est antique. La première manière n'est pas de peindre les sons mais les objets même... Cet état répond à la langue passionnée et suppose déjà quelque société et des besoins que les passions ont fait naître... La seconde manière... représenter les mots et les propositions par des caractères conventionnels... ne peut se faire que quand la langue est tout à fait formée et qu'un peuple entier est uni par des lois communes, car il y a ici double convention ; telle est l'écriture des Chinois ; c'est là véritablement peindre les sons et parler aux yeux.. La troisième manière est de décomposer la voix parlante à [sic] un certain nombre de particules élémentaires, soit vocales, soit articulées... Cette manière d'écrire, qui est la nôtre, a dû être imaginée par des peuples commerçants, qui, voyageant en plusieurs pays et ayant à parler plusieurs langues, furent forcer d'inventer des caractères qui puissent être communs à toutes. Ce n'est pas précisément peindre la parole, c'est l'analyser [sic]

Cette succession n'est pas à prendre comme une évolution  forcément positive, mais plutôt l'inverse puisque le génie de la langue y perd, par la substitution de l'exactitude [des idées] à l'expression [des sentiments]...[à tel point que maintenant] en disant tout comme on l'écrirait, on ne fait plus que lire en parlant. Le problème, c'est que la troisième forme d'écriture qui « complète » la parole marchande, c'est l'écriture alphabétique, c'est à dire l'écriture universelle et rationnelle qui permettra de marchander partout justement, mais qui va rationaliser les échanges entre les hommes et continuer d'affaiblir l' « ancienne énergie » de la langue et de la mélodie en lui donnant de nouvelles règles (de plus en plus syntaxiques et harmoniques, donc de moins en moins poétiques pour le dire vite).

Malgré son caractère hyper moderne, le rock posséderait une dimension de régression (positive ici, par rapport aux logiques liées à la rationalité mathématique) qui lui a donné la possibilité d'un retour à une émotion autre - d'où cette facilité de nos générations, non forcément anglophones mais nées avec, d'en retenir les mélodies, la musique des mots,  sans forcément en comprendre un seul, ce qui peut parfois ne pas être un inconvénient.

Mais aussi la possibilité , à un moment donné, dans un contexte précis, d'une résurgence du sacré et d'une « survivance du rituel sacrificiel » (pour revenir à l'hypothèse de Chastagner et mieux la comprendre) dans cette « ancienne énergie » plus ou moins retrouvée. Il suffit de voir les vieilles séquences télévisées où les musiciens de rock, les blancs surtout,  sont pris à parti avec haine, représentés par des marionnettes simiesques au pelage sombre, et comment Elvis est censuré à hauteur de ceinture dans ses shows télévisés. Rituels symboliques, sans doute, comme ces disques brisés et brûlés sur la place publique, mais comment, si jamais le rock n'était pas né, se serait exprimée cette violence autrement ?

La guerre nucléaire sera évitée, la tentation autoritaire émoussée, les émeutes protestataires ou les explosions raciales resteront isolées. Les Américains continueront de cohabiter dans une ambiance de guerre froide qui persistera, avec des sursauts, jusqu'à la guerre des étoiles et l'effondrement économique de l'URSS, marquant la fin de cette rivalité mimétique est-ouest fortement suicidaire pour l'humanité.

Sur le même principe, on pourrait se demander comment il faut analyser la violence propre au rap, violence des mots ou contre-violence rituelle, dans un contexte de rivalité mimétique entre communautés que la rareté en crise ne peut plus résoudre par l'indifférence.

Permanence et désuétude du rituel

Dans le chapitre VII de son livre, Du même à l'autre, Chastagner bute pourtant sur cette problématique liée à l'inévitable violence du rock  :

Malgré leur caractère dramatique[les] chiffres restent faibles comparés aux violences sportives ou politiques [et] n'ont qu'un rapport souvent indirect avec la musique. Pourtant la violence reste l'horizon de l'univers ambivalent du rock. La paix qu'il offre est impure ; fondée sur le principe sacrificiel, elle devient suspecte... Existe-t-il d'autres modalités de rencontre avec autrui, qui ne soient ni la violence [même symbolique] ni la paix du rituel ? [même si l'art] a gagné son autonomie par rapport au religieux, sinon au sacré... Le rock prétend affranchir de la loi, être un espace de liberté absolue, il promet l'absence de contraintes, la satisfaction immédiate de tous les désirs. Pourtant, c'est le même qui y fait la loi, de façon impitoyable. La liberté du rock n'est qu'un simulacre qui cache mal sa soumission au principe sacrificiel [que] la foule réclame... Le conflit résulte de l'opposition entre son fondement rituel et l'origine chrétienne de nos société [non] au sens moral ni étroitement religieux[mais] d'une force capable de révéler la structure sacrificielle de nos sociétés [en] affirmant une capacité d'amour qui [la] situe hors du désir mimétique. C'est de cette révélation (renforcée par l'héritage philosophique grec) que découle l'émergence progressive de l'individu et la mise en cause du communautarisme tribal. Le procès d'individualisation, loin d'être une régression dans l'anarchie, ou une décadence dans l'égoïsme, affirme au contraire qu'une organisation « moderne » des rapports humains est possible. Cependant, poussée à son terme, la logique chrétienne comporte des risques : la disparition du garde fou rituel entraîne inévitablement un déchaînement toujours plus violent de la rivalité mimétique. C'est l'enjeu majeur de notre époque désacralisée de réussir à maîtriser et dépasser cette phase afin d'atteindre un nouvel équilibre non-sacrificiel. [p. .185-188]

A quoi il essaye de répondre par l'analyse de certaines conditions de la musique techno et par quelques remarques sur la féminisation possible du rock, mais de façon peu convaincue semble-t-il, et sans véritable conclusion, sinon une annexe en dehors de cette dernière problématique. Alors qu'il aurait pu reprendre ici son hypothèse concernant l'ambivalence du rock, sacrificielle et culturelle, pour essayer de la développer encore et en explorer les autres dimensions.

Ce que nous allons tenter de faire ici sur le principe de la complexité, en montrant que le rock, comme toute musique, est ambivalente à plus d'un titre, y compris comme modalité du rapport à l'autre comme du rapport à soi, du positif et du négatif... . Une ambivalence propre à l'humain si on accepte de le définir spécifiquement par sa perfectibilité au sens que lui donne Rousseau, c'est à dire sa capacité à se perfectionner « soit en bien, soit en mal », c'est à dire à évoluer.

Si « la religion est une science de l'homme » [p. .226] comme l'affirme René Girard dans son livre, on ne peut comprendre l'évolution de l'humanité sans le recours au religieux, et principalement au christianisme qui met en évidence le mécanisme du bouc émissaire et permet à l'humanité de s'en éloigner. Une science de l'homme qui explore en profondeur une dimension de notre inconscient collectif pour mieux comprendre les pulsions et la violence humaine, même s'il semble minimiser l'apport de Freud dans cette interprétation des mythes et des textes bibliques que ce dernier a pourtant contribuée à entrouvrir. [voir note 2]

Et une utilisation laïque des outils proposés par Girard n'est pas impensable, sur le mode du connaître et non du croire. En s'attardant sur ce qui, dans ce livre d'entretien, l'amène à éclairer et parfois à s'écarter de ses préoccupations principales.

Par exemple  l'idée que les rituels sacrificiels, que les hommes ont  fait fonctionner pour pouvoir sortir de la violence mimétique, sont à l'origine des cultures humaines. Les institutions culturelles comme la domestication animale ou la monarchie, produits dérivés de ces rituels, naissent quand certains éléments du rituel sont renforcés au dépens des aspects spécifiquement religieux qui tombent peu à peu en désuétude.

Pourquoi ne pas imaginer alors que le rock, après la crise qui l'a vu apparaître, ne profite pas lui aussi de cette mise en désuétude de certains de ses aspects, en particulier par la récupération de chacune de ses variantes par la société de consommation. Il devient un « simple » élément culturel, en même temps qu'une marchandise, à cause du principe d'ambivalence. A tel point qu'aujourd'hui, ses anciens tubes, ou mantras radiophoniques,  deviennent des standards, comme les thèmes de music hall dans le jazz, repris et réutilisés comme tels, sur le principe de la variation et de l'improvisation à partir d'un thème, dans le retour du rock comme culture toujours vivante (Avril Lavigne chantant Dylan, Limp Bizkit reprenant les Who, les White Stripes retrouvant le son blues rock, Taratata excellant dans les reprises en duos...), mais aussi par l'intégration de son héritage musical dans d'autres formes comme le jazz (Miles Davis, Gil Evans, et plus récemment  N'Guyen Lê, Alain Blesing, Nils Molvaer, Eric Truffaz, Beatle jazz, l‘Orchestre national de Jazz...) ou même la musique classique (Le Cronos Quartet ou le Quatuor, ou d'autres, arrangeant les thèmes des Beatles, de Hendrix, de Zappa... )

Girard avoue aussi qu'il ne s'intéresse, en tant que chercheur, qu'à la « mauvaise » némésis , celle qui nous amène à prendre le parti de la foule, celle à l'origine du rituel sacrificiel, mais que c'est la « bonne » némésis qui domine... dans les rapports entre les êtres réels. Sans elle, pas d'éducation, pas de transmission culturelle, pas de rapports possibles. C'est la nature mimétique du désir qui nous rend capables d'adaptation, qui donne à l'homme la possibilité d'apprendre tout ce qu'il a besoin de savoir pour participer à sa propre culture... Imitation et apprentissage sont indissociables ».

Cet éclairage nouveau pourrait permettre de mieux comprendre le concept de perfectibilité soit en bien soit en mal tel que Rousseau le propose dans son Discours sur l'inégalité puisque cette capacité virtuelle propre à l'homme, ne peut s'activer que dans la rencontre avec l'autre, et reste en sommeil tout le temps que l'animal humain, à l'état de nature, peut survivre de manière quasi solitaire. Mais une fois enclenchée, elle est à l'origine de « ses lumières et ses erreurs, ses vices et ses vertus », qualité ambivalente donc, qui n'est pas loin d'être synonyme de liberté, et qui, dans l'Essai sur l'origine des langues, est toujours sous-entendue, ou alors à rapprocher du concept de mélodie, pensée sur le modèle du « discours [avec] ses périodes, ses phrases, ses suspensions, ses repos, sa ponctuation de toute espèce » [article Harmonie du Dictionnaire de musique].

Au sens d'improvisation mélodique, c'est à dire d'adaptation, d'acclimatation, d'éducation et d'individualisation au delà du strict univers musical. Contre le concept d'harmonie, qui pour Rousseau, relève d'une mystique philosophique pour un ordre supra humain et donc inhumain, qui constitue l'autre dimension de la musique, car toute production humaine, à l'image de la perfectibilité, est ambivalente.

[voir sur le même site les deux premiers articles de la trilogie sur Rousseau et la musique : Musique, philosophie et littérature chez Rousseau (suivi d'un entretien sur la musique avec le musicien) et Première suite sur «La haine de la musique» de Pascal Quignard en continuant de relire Rousseau].

Perfectibilité,
improvisation mélodique
et individuation .

Enfin, Girard donne une dernière piste pour comprendre cet éloignement possible du rituel religieux, de cette laïcisation de la culture humaine en citant un auteur américain, Stephen Gardner [Myths and freedom, Greenwood 1998] qui voit chez Descartes comment la crise mimétique est évitée par le placement du moi au centre, grâce au cogito... sorte de barrage contre l'émergence de la problématique malsaine de la foule. [p. .201] qui nous amène à réfléchir sur le rapport entre la musique et la subjectivité. [note 3]

Si la musique est une des institutions, avec l'élevage et la technique, issues du premier sacrifice rituel — les enfants de Caïn seront le premier gardien d'animaux domestiques, le premier musicien et le premier forgeron [Genèse 4, 20-22] — ce qu'ont bien compris Attali et Chastagner, tous deux lecteurs de Girard.

Alors le chaman est sans doute, en tant que chanteur, peintre pariétal ou sur sable, sorcier (et bien d'autres qualités et défauts, qui le tiennent en marge du groupe, car il fait peur) celui qui le premier se trouve confronté à une solitude et un repli sur soi peu habituel dans un monde hostile où les quelques éléments du groupe doivent se rassembler le plus possible pour se rassurer et se tenir chaud.  Marginalisé et délaissé, il s'est accommodé de cette intimité qui est aussi sa force et son pouvoir, d'où il entretient les rituels pour la cohésion du groupe,   grâce au chant inspiré de l'invisible, dans lequel voyage son âme « libre », celle qui n'est pas attachée au corps, qui lui permet d'interpréter les signes, de dire les mythes, les inventant en croyant les révéler. Sa propre créativité ne peut s'assumer que sous cette forme surnaturelle, qui en fait un être exceptionnel au sein du groupe, une singularité unique. Le « voyant« , celui qui voit l'invisible, en croyant accéder à une extériorité autre, n'accède-t-il pas à son intériorité, comme le comprendra Descartes d'abord, puis  Rimbaud bien plus tard, avant Freud  : « Je est un autre ».

Dans un entretien de 1978, Michel Foucault revenait sur sa métaphore de la mort de l'homme en expliquant

qu'au cours de leur histoire, les hommes n'ont jamais cessé de se construire eux mêmes, c'est à dire de déplacer continuellement leur subjectivité, de se constituer dans une série infinie et multiple de subjectivités différentes et qui n'auront jamais de fin et ne nous placeront jamais face à quelque chose qui serait l'homme.

Définition même du processus de subjectivation qui joue entre l'objectivation par la connaissance de soi, l'assujettissement hors de soi et la confession, le récit que l'on fait de soi.

Jean François Bayart utilise ce concept de subjectivation dans son livre, Le gouvernement du monde [Fayard 2004] pour expliquer que, durant le moment colonial, particulièrement au XX^e siècle, les citoyens des pays colonialistes étaient façonnés aussi bien par les mouvements scouts que par les westerns.

Il fait bien allusion, en passant ou dans une note, à l'idée de contre-culture qui aurait pu émerger et contrebalancer en la diversifiant cette construction subjective, mais sans développer, alors que l'ambivalence même de l'humain provient sans doute de cette multiplicité des subjectivités qui nous constituent, soit en bien, soit en mal, et qu'il ne faut pas négliger. Processus qui pourrait bien être une autre formulation possible de la perfectibilité telle que Rousseau la définit et dont il pourrait être d'une certaine manière, un modèle exemplaire, lui qui développe l'anthropologie des lumières comme connaissance hypothétique de l'homme, lui qui fonde l'idée d'assujettissement à la loi comme double sujétion, celle du sujet actif proclamant par le biais de la volonté générale les lois auxquelles il accepte de se soumettre, lui qui se construit et se donne à lire comme vérité individualisée dans ses Confessions [voir Musique, littérature et philosophie chez Rousseau sur le même site].

Ainsi, le chanteur et poète américain Bob Dylan raconte, dans ses Chroniques [Fayard 2005], l'influence énorme qu'eut sur lui les chansons et l'autobiographie du folk-bluesman Woody Guthrie  :

Je l'ai lue d'une traite, dans un ouragan. Le moindre mot chantait à mes oreilles comme un poste de radio. Guthrie écrit comme le vent tourbillonne et le son de la langue est un voyage à lui tout seul... un cow-boy chantant, mais tous les cow-boy ne chantent pas comme ça. L'âme furieuse d'un poète ? ? ? Guthrie divise le monde en deux groupes, ceux qui travaillent et ceux qui ne font rien. Il vit pour la libération  de la race humaine, veut créer un monde qui vaille d'y vivre. En route pour la gloire est un sacré bouquin. Énorme. » et plus loin  : «  L'impact de ces chansons était considérable, elles influençaient mes faits et gestes, jusqu'à ma façon de me nourrir, de m'habiller. Elles me disaient qui rencontrer, qui ignorer. La fin des années 50 et le début des suivantes ont vu apparaître les adolescents rebelles, auxquels je ne me suis pas identifié, du moins pas sincèrement. C'était informe et désorganisé. La fureur de vivre, le révolté sans cause manquaient de prise sur le réel - je préférais une cause perdue à pas de cause du tout. Les beat, quant à eux, diabolisaient le conformisme bourgeois, les artifices sociaux, et l'homme au costume gris. Les folksongs et Guthrie allaient à contre-courant de cet univers - qui semblait, en comparaison, unidimensionnel. Le folk et le blues ont façonné ma propre culture, et Guthrie me projetait dans une catégorie à part au sein de celle-ci. [p. .261].

C'est l'époque, on l'a vu, où le pays est en guerre contre le communisme extérieur et « intérieur », et où le processus éducatif s'apparente sans doute plus alors à de la propagande pour la défense de l'American Way of Life qu'à un apprentissage critique de la société américaine par ses futurs citoyens. Si Guthrie n'avait pas été gravement malade, puis alité, il aurait sans doute constitué une cible pour la chasse aux sorcières. Lui qui avait parcouru l'Amérique en compagnie des trimardeurs de toutes couleurs et de toutes origines ; lui qui avait écrit les premiers blues blancs, bien avant Elvis, The dust bowl blues, This train…  et joué avec les bluesmen Sonny Terry et Brownie McGhee ; lui qui avait chanté ses frères latinos exploités par les grands fermiers californiens pour les amener à se syndiquer et mieux prendre en main leur vie [François Béranger a proposé en 1975 une adaptation française du Blues parlé du syndicat dans Le Monde bouge] ; lui qui avait influencé toute une jeunesse contestataire durant la guerre du Vietnam. Et l'influence ici relève bien du mécanisme mimétique positif décrit par Girard.

Mais comme le montre Dylan dans son témoignage, les influences, les cultures officielles et les (contre)cultures qui nous constituent, s'imbriquent de manières différentes chez les uns et les autres pour former une mélodie, c'est à dire un récit de soi particulier à chacun, avec « ses périodes, ses phrases, ses suspensions, ses repos, sa ponctuation de toute espèce ». Pour reprendre encore la définition de Rousseau.

En 1982, Dylan enregistre son disque Infidels, dont une plage où il joue au piano  en duo avec le guitariste Mark Knopfler du groupe Dire Straits à la guitare acoustique : un blues simple et entêtant, en même temps qu'un hommage à un bluesman noir qui disparut dans la misère après avoir été battu et s'être fait volé sa guitare, et dont la triste histoire est une parabole de celle du peuple afro-américain qui s'est fait volé sa vie et d'une certaine manière sa musique, même si il s'agit aussi d'une double acclimatation réciproque [Voir le dernier chapitre]. En 1983, le morceau Blind Willie Mc tell, jugé mal enregistré, ne paraîtra pas sur le disque qui y perdra beaucoup. Il faudra attendre la parution d'inédits en 1991 et d'une compilation, Essential of en 2000 pour que ce titre nous soit connu, et heureusement. La voix « blanche » de Dylan sur ce blues, noir à l'origine, qu'il s'est complètement approprié pour en faire son texte et sa mélodie, est empreinte d'une telle émotion que ce morceau pourrait être la mélodie qui dit le mieux le chanteur tel que nous le connaissons aujourd'hui, non pas le gamin de vingt ans, disciple de Guthrie, qui a bouleversé la musique populaire, mais l'homme qui a vécu une vie totalement façonnée par la musique et la poésie.

Définition de la mélodie à rapprocher aussi du concept d'identité narrative que Paul Ricoeur a développé dans Soi-même comme un autre [Seuil 1990]  :

C'est précisément en raison du caractère évasif de la vie réelle que nous avons besoin du secours de la fiction pour organiser cette dernière rétrospectivement dans l'après-coup, quitte à tenir pour révisable et provisoire toute figure de mise de mise en intrigue empruntée à la fiction et à l'histoire... Il résulte de cette discussion que récits littéraires et histoires de vie, loin de s'exclure, se complètent, en dépit ou à la faveur de leur contraste. Cette dialectique nous rappelle que le récit fait partie de la vie avant de s'exiler dans l'écriture. [p. .191]

Nous retrouvons ici l'idée d'improvisation, d'imagination mélodique dans la mesure où nous nous construisons à travers une narration de soi qui emprunte autant à nos souvenirs qu'à ceux des proches ou à la lecture des témoignages et des romans qui balisent notre existence. On peut ajouter à l'hypothèse de Ricoeur que si tous les humains ne sont pas des lettrés, les contes et les chansons populaires proposaient autrefois des scénarios, des constructions narratives comme aujourd'hui le cinéma et la télé, films dont les musiques et les chansons deviennent indirectement nos propres bande-son sur l'écran noir de notre subjectivité.

Le disque,
entre modernité marchande
et diffusion orale

Quand Dylan écrit  que  « le moindre mot chantait à ses oreilles comme un poste de radio » à propos du livre de Guthrie, c'est qu'il est improvisation mélodique au même titre que ses chansons. C'est parce que cette mélodie est en marge des harmonies institutionnelles qu'elle a une telle force, et va contribuer à constituer d'autres individualités, d'autres intimités, d'autres identités narratives et mélodiques. Greil Marcus, dans La république invisible - Bob Dylan et l'Amérique clandestine [Denoel 2001] raconte l'impact énorme qu'eut la publication sur une génération, dès 1952, des disques de l'Anthologie of American Folk Music que Dylan découvrit lui même quelques années plus tard. La découvertes d'autres sons, d'autres mélodies, d'autres voix, d'autres histoires, d'autres possibles à l'intérieur même des États Unis fut une révélation pour beaucoup, et une transformation culturelle importante.

Dylan lui-même, sans l'avoir voulu et sans bien le comprendre, deviendra à son tour un modèle et un porte parole par la seule force de sa mélodie et de sa poésie qui ne font qu'un, dans un retour à une oralité démultipliée par le disque et la radio, assez proche pourtant, en un sens, de celle décrite par Rousseau dans l'Essai, quand les hommes, en ressentant le besoin de se retrouver autour du point d'eau qu'ils ont creusé ensemble pour survivre, ne peuvent plus se satisfaire des gestes et des cris inarticulés pour vivre ensemble, et inventent en même temps la parole et le chant, dans une même mélodie. Jusqu‘à ce que l‘évolution de la parole et de l‘écriture - du sauvage au barbare, puis au peuple policé, commerçant - nous amène à « lire en parlant » [Rousseau L'Essai chap.V] d'où « en cultivant l'art de convaincre, on perdit celui d'émouvoir » [chap.XIX].[Voir la note 4]

Proche non au sens d'un retour à la musique originelle mais au sens d'une certaine oralité réinventée, le chant prédominant sur l'écrit, et retrouvant une musicalité, à la fois  primitive et novatrice dans ses évolutions actuelles.

Par exemple,  Louis Armstrong, jeune chanteur de rue à la Nouvelle-Orléans, va devenir, où moment même où les premiers disques vont en graver le souvenir, le premier soliste-intrumentiste et le premier chanteur-scatteur du jazz, technique qu'Ella Fitgerald développera en s'inspirant du phrasé des saxophonistes. Ce qu'illustre assez bien la phrase de Billie Holliday disant  : « Je chante comme un instrument à vent ».

Aujourd‘hui, le renversement du dire au lire dénoncé par Rousseau, l'un dominant sur l'autre, est sensible aussi en français dans la distinction entre tous les chansonniers rive gauche des années cinquante, plus ou moins oubliés,  et les exceptions que pouvaient représenter les Trenet, Piaf ou Mouloudji qui chantaient les mots, et sont autant les grands ancêtres de la « nouvelle » chanson française que la pop mélodique angle-saxonne des années soixante dix.

Car le disque, à travers la radio ou non, est un médium paradoxal, dont Attali, dans Bruits, n'a vu que le caractère négatif, répétitif, identique, consommable et marchand, sans doute très influencé par la critique bien réductrice du jazz par Théodor Adorno [A propos du jazz dans Moments musicaux  [Contrechamps 2003].

Mais si le disque a fait du folk, du blues, du jazz, du rock et de la poésie chantée une marchandise superficielle et même dangereuse quand elle uniformise les désirs et les battements disco au seul rythme cardiaque et aux mots stéréotypés, il a contribué en même temps à leur expression et permis leur diffusion,  leur appropriation sur le mode de la tradition orale, ou « à l'oreille »,  par toute une population qui n'avait accès ni aux partitions ni à la musique savante écrite, ni aux concerts et qui a pu sans complexe approcher toutes ces musiques, y compris la dite classique. Charles Mingus, contrebassiste de jazz, compositeur, improvisateur et chef d'orchestre, dans Moins qu'un chien [Éditions Parenthèses], y racontait comment il avait appris son instrument en accompagnant la radio. Et Charlie Parker ralentissait les 78 tours de Lester Young  pour mieux en apprendre les solos.

Ce pouvoir de diffusion et d'appropriation, et donc d'acclimatation, aussitôt récupéré par la société de consommation, reste d'autant plus ambivalent qu'il ne se réduit pas à une démultiplication de l'écoute passive, et permet à beaucoup un apprentissage musical et la possibilité de développer leur propre mélodie et leur propre poésie.

Dans une conférence à l'Université de tous les savoirs intitulée Pourquoi le rock est passé du Mississippi au Megastore ? Michka Assayas, directeur du Dictionnaire du rock [Bouquins 2000], explique assez bien ce qui s'est passé avec les Beatles au début des années soixante. Ces jeunes musiciens des quartiers populaires de Liverpool, nourris du rock and roll et du blues US de la fin de la décennie précédente, se sont imposée à l'Amérique, puis au monde, alors que le rock avait été récupéré et formaté par l'industrie du disque dans son pays d'origine. Ils  renvoyaient  l'image d'une Amérique de rêve qui n'avait rien à voir avec la réalité, mais dont le public s'est trouvé ébloui, reconnaissant enfin sa propre musique. Et les Beatles ont créé le langage du rock tel qu'on le connaît aujourd'hui. Celui de la deuxième décennie, de 65 à 75, jusqu'à la réaction punk, si l'on peut dire, celui de l'accomplissement culturel.

De plus, leur rencontre avec Dylan lors de leurs concerts américains est déterminante. Dans son A Wopbopaloobop Alopbamboom de 1969, Nick Cohn écrit  :

A partir de 1964 toutefois, sous l'influence des textes de Bob Dylan, leurs paroles à l'origine strictement littérales sont devenues plus étranges, excentriques et surréalistes. Des messages et du sens  : soudain, le temps des artistes créatifs était venu... [Dylan] a bousculé presque tout le monde - les Beatles et les Stones, Jimi Hendrix et Cream et les Doors, Donovan et les Byrds - et presque tout ce qui sort de nouveau maintenant puise à sa source. Avec lui, la pop est devenue adulte, il lui a donné un cerveau [Ed.Allia p.155 et 202].

Comme lui, il est possible d'écrire des textes poétiques, inspirés du surréalisme et de la beat génération.

Mais comme eux, il est possible de jouer électrique sans se conformer au show biz, à ses classifications, et sans renier Guthrie. Et Dylan de changer de style musical, passant du folk acoustique au rock blues qui fera de ses concerts de 1965-1966 le pendant inverse de ceux des Beatles. Là où la beatlemania est une hystérie d'adoration, la violence hystérique contre le Dylan électrique [Greil Marcus le raconte très bien dans son livre sur Dylan] relève pourtant de la même violence rituelle, celle qui conduira à l'assassinat de Lennon.

L'un comme les autres ont poussé la jeunesse du monde entier à être plus sûre d'elle même et à faire sa propre musique, écrire ses propres textes en dehors des règles marchandes. Les jeunes rêveurs, de consommateurs passifs, sont devenus musiciens, ici et maintenant.

Quant à la musique savante contemporaine, quasiment « inaudible » pour une grande majorité, [voir la note 5] jouée, ou plutôt mise en sons à partir d'instruments hautement complexes du point de vue technologique, et d'écritures parfois hautement complexes du point de vue mathématique, sa diffusion par le disque l'a mise à portée d'un certain nombre de musiciens qui se sont appropriés ces  sons et ces instruments dans le rock progressif des années 70 puis la techno des années 90, sur le même principe que les livres illustrés ont diffusé la peinture moderne et permis son appropriation plus populaire dans la publicité, le cinéma ou la BD, d'où le boum de l'accès aux expositions médiatiques pour les classes moyennes élargies.

L'ambivalence du rock  :
l'esprit et la loi

Le rock, comme le jazz dans le demi-siècle précédent, comme le roman populaire, surtout le polar puis la SF et la BD sont des phénomènes culturels « populaires » liés à la consommation de masse du XX^e siècle. Dans son article A propos du jazz, Adorno reproche au jazz de ne pas être populaire parce qu'il n'est pas « prolétaire », dans une simplification marxiste qui fait de ce mouvement musical une machination de la bourgeoisie pour aliéner un peu plus le peuple et l'endormir, pour le dire un peu vite  : En le consommant, ses fanatiques s'identifiant probablement très souvent avec l'élite, le jazz symbolisant pour eux une certaine mondanité ; il permet au petit employé de se prendre pour quelqu'un de très bien alors qu'il boit de la bière dans une taverne avec une amie [p. .71].

Mais il faut peut-être adopter un point de vue plus tocquevillien pour comprendre ces phénomènes. Le XX^e siècle présente une nouveauté que Marx n'a pas connue, le développement d'une nouvelle population issue des milieux paysans et ouvriers, c'est à dire des employés de l'administration et de l'éducation en plein essor durant ce siècle. Et ces travailleurs intellectuels et éduqués vont grossir le rang de la protestation syndicale pour le niveau de vie en y rajoutant la demande de biens culturels (journaux, livres puis disques...). Face à cette contestation et à l'attrait, mimétisme oblige, du modèle communiste, le capitalisme va réagir avec logique et calcul en intégrant ces revendications à un développement de la consommation de masse, en faisant de ces nouveaux travailleurs des consommateurs, auxquels s'adjoindront progressivement, une fois éduqués, les anciens « prolétaires » au sein d'une nouvelle classe dite moyenne parce qu'elle n'est plus seulement une classe de producteurs, sans être pour autant celle des possesseurs des moyens de production, juste une classe de consommateurs, de travailleurs aussi bien manuels qu‘intellectuels.

Phénomène ambivalent qui va éloigner progressivement les ouvriers de leurs anciennes traditions solidaires, mais aussi leur apporter un niveau de vie et d'éducation jamais atteint auparavant. Et les cultures « populaires » comme le blues, le jazz ou la littérature « populaire », adoptées par la classe moyenne comme une certaine marque de son identité, vont évoluer pour pouvoir s'adapter à la progression éducative et culturelle de cette nouvelle population, de plus en plus nombreuse, qui définit le nouveau sens de « populaire ». Ces musiques et cette littérature vont donc s'enrichir d'apports de la culture savante pour tendre de plus en plus vers elle au point qu'à son tour, celle-ci  pourra s'en inspirer. Ce double mouvement est vrai aussi pour la danse et la chorégraphie contemporaine.

Qui peut sérieusement penser aujourd'hui que la mauvaise qualité d'un livre, d'un disque ou d'un film, provient de sa classification en populaire ou savant, et non de sa qualité propre, en tant qu'œuvre littéraire ou musicale ?

Au point que le jazz après la guerre va accéder au statut de musique de concert, et non de cabaret, avec les musiciens du Modern Jazz Quartet jouant leurs variations complexes et subtiles habillés en frac, dans un théâtre, comme n'importe quels musiciens classiques. Ainsi il va devenir simplement culturel!

D'où la nécessité du rock, à ce moment, comme musique de « divertissement », pas seulement au sens pascalien. A la fois réaction rituelle à une crise sociale et géopolitique, le rock va divertir les mauvaises énergies dans une sorte de sublimation créative et bruyante, mais aussi accompagner l'émergence et l'intégration de nouvelles populations — celle des jeunes du baby boom, qui accèdent au statut de consommateur avant celui de producteur, et celle des noirs qui sont en train de gagner leur combat pour l'égalité des droits et revendiquent leur accession à la classe moyenne — avant d'évoluer et de se complexifier à son tour, laissant de côté sa dimension sacrificielle au profit de la dimension culturelle et marchande, car rien n'est jamais simple, et tout se complique souvent, comme le dessine si bien Sempé.

Ce que Chastagner avait indiqué implicitement dans son introduction, sans le développer ainsi  :

Mon hypothèse initiale est que sa séduction repose sur un réseau complexe d'ambivalences et de contradictions qui dépasse la simple opposition noir/blanc et excède le domaine musical. Ce qui est en jeu dans le rock, c'est en fait une modalité du rapport à autrui. L'altérité absolue est d'une exigence trop forte, trop radicale pour la plupart d'entre nous, une exigence peut-être à proprement parler inhumaine. Autrui s'appréhende plus facilement si l'on y retrouve un peu de soi-même... Par le rock, chacun peut-être tour à tour (ou simultanément) noir et blanc, rebelle et conformiste, individualiste et grégaire, traditionaliste et novateur, mystique et paillard. C'est dans cette oscillation permanente que le rock puise une grande partie de sa séduction. C'est aussi là qu'est la source de l'inquiétude qu'il fait naître. Comme Levi-Strauss l'a montré, la pensée humaine est structurée en oppositions binaires clairement marquées... ce qui est dans l'ambivalence apparaît comme une anomalie, un danger potentiel... La plus remarquable de ces contradictions est la capacité qu'a la musique rock de provoquer la violence comme d'apaiser les tensions » [p. .11-12]

L'apaisement de la violence passe peut-être aussi par un processus qui transforme le rituel en culturel, le sacré en rareté avant qu'il ne soit désamorcé dans un univers de la modernité qui ne peut jamais se stabiliser.

Ainsi, le puritanisme productiviste, mimétique du stalinisme, était nécessaire à la reconstruction dans l‘après guerre, et l‘existentialisme libéré ne touchait qu‘une frange éclairée de la population. Mais les revendications libertaires du mouvement hippie et de mai 68 étaient d'autant plus légitimes et généralisables que le capitalisme des trente glorieuses ne pouvait plus se contenter de consommateurs rédimés. Toutes ces revendications contestataires allaient pouvoir, à cause du caractère « révolutionnaire » du système [Voir les analyses du sociologue américain Daniel Bell et la définition de la rareté comme principe de transgression par Dumouchel], s'affirmer et en même temps s‘intégrer, sans toujours l'avoir voulu ni compris, à la marchandisation culturelle en cours de développement. La transformation du contre-culturel en culture de masse, au delà du musical, par le biais du populisme industriel , fait de nos sociétés des sociétés faussement pacifiées, des sociétés de conditionnement plus que de contrôle. Le capitalisme hyper industriel culturel, analysé par Bernard Stiegler [voir  Aimer, s'aimer, nous aimer et De la misère symbolique, Galilée 2003 et 2005], récupère tout, en vertu des principes de complexité et d'innovation, justement, de telle sorte que la marchandisation seulement spectaculaire — et non spéculaire et cathartique comme l‘était le théâtre antique ou comme peut l‘être le film d‘Alain Resnais On connaît la chanson - produit de plus en plus de culturel, en même temps que le culturel s'appauvrit, d'où un processus de désublimation,  un déséquilibre entre le diachronique, qui nous construit, et le synchronique qui efface notre singularité :

Lorsque dix millions de personnes regardent la même émission — le même objet temporel audiovisuel-, elles synchronisent leurs flux… [Même si] elles ne pensent pas toutes la même chose de ce qu'elles voient… le fait que les mêmes gens regardent tous les jours les mêmes émissions conduit nécessairement à ce que leurs « consciences »… finissent par être si bien synchronisées qu'elles ont perdu leur diachronie, c'est à dire leur singularité - c'est à dire leur liberté, qui est toujours leur liberté de penser. [p. 42].

En effet, le processus de synchronisation des consciences, une fois étouffée la dimension diachronique qui permet au je de se construire et de se repérer par rapport au nous dans un processus d'individuation en relation avec le narcissisme primordial de la psychanalyse, aboutit à l'apparition d'un on dont l'indéfinition même se traduit par le processus de dé sublimation, d'abolition de tous les mécanicismes nous civilisant (et nous grandissant), pour affronter le principe de réalité sans être soumis au seul principe de plaisir dans nos rapports aux autres. Avec cette distinction synchronie et diachronie non pas exclusives mais complémentaires, on retrouve d'une certaine manière le couple harmonie et mélodie tel que nous l'avons développé à partir de Rousseau [voir chapitres 2 et 3], et les problèmes d‘ambivalence posés par les phénomènes musicaux.

Le punk et le rap ont été, en leur temps, des réactions à des crises économiques ou sociales, mais aussi le moyen d'exprimer ces frustrations et de développer de la marchandise et du culturel. Quant au raï et à la world music, ils ont sans doute joué un rôle de revendication et d'intégration en Europe, par rapport à la classe moyenne, surtout pour des populations émigrées de 2^e ou 3^e génération, une fois prise une certaine distance avec la période de décolonisation, et pour l'ancienne classe moyenne, confrontée brutalement au voisinage de l'autre. En quoi ils sont en même temps des phénomènes marchands et culturels. Comme le rock dans les pays communistes, sous la forme de disques samizdats ou pirates, a été l'expression d'une révolte générale de la jeunesse, mais aussi d'une revendication particulière à ne plus appartenir au prolétariat bafoué par le communisme stalinien.

Écoute publique et écoute privée

Pour conclure, si les concerts et les raves (qui ont renouvelé certains aspects du rituel rock sans doute, en dilapidant les énergies avec un minimum de violence) référent à la transe dionysiaque, à la fureur et au bruit, le disque lui, plus que la radio,  permet une écoute individuelle, loin de la foule et de l'ivresse artificielle, dans l'intimité dans la mesure où le volume n'est pas mis à fond. Et c'est cette qualité d'écoute qui a permis l'évolution d'une musique brute en une musique plus complexe, plus travaillée entre composition et improvisation.

Déjà en 1964, le pianiste classique canadien Glenn Gould avait abandonné la scène et les concerts parce que l'interprète ne peut donner le meilleur dans l'instant et en une seule prise, au contraire du studio et de la table de montage qui peut réunir les meilleurs moments de plusieurs prises (parfois jusqu'à 16, dit-il dans un entretien télé). Contrairement à ce que lui dit Yehudi Menuhin,  la communion avec le public du disque ou de la radio peut être aussi riche, sinon plus que celle du direct, la qualité de l'interprétation ne pouvant qu'être que meilleure.

Pour revenir à eux, les Beatles, en 1967, ont voulu fuir la beatlemania, qui, comme son nom l'indique, relève bien d'une hystérie collective proche de la transe rituelle. Ce bruit blanc perpétuel pendant leurs concerts ne leur permettait plus de jouer. Alors, ils se sont enfermés dans leur studio pour inventer une musique non destinée à la scène, mais à la seule diffusion par le disque. L'histoire de la fanfare du Sergent Poivre en tournée. Et comme elle n'avait pas à être reproduite sur scène, ils se sont amusés avec les consoles de mixage et les bandes magnétiques de façon assez proche de la musique savante expérimentale, la même année où Pierre Henry « composait » pour Maurice Béjart, avec Michel Colombier, les jerks et les rocks de la Messe pour le temps présent, qui sont eux aussi fondateur du rock progressif, représenté aussi bien par Jethro Tull, Soft Machine, Gong, King Krimson, Manset ou Magma, à l'intersection de toutes les musiques, et plus tard de la techno ou de l‘electro jazz. [Le superbe disque, novateur et prémonitoire, Ceremony, co-créé par le groupe de blues rock anglais Spooky tooth et Pierre Henry en 1969, réédité en CD il y a peu, est déjà introuvable, pour prendre l'exemple d'une œuvre hybride et complexe.]

Cet approfondissement de la création musicale va conduire à un affaiblissement du concept de groupe, pas seulement chez les Beatles. Qui se souvient du nom des groupes de Jim Morrison, de Jimi Hendrix, de Janis Joplin, de Franck Zappa ou de Peter Gabriel (qui fut le chanteur de Genesis, et continue vaillamment sa route après avoir contribué à la promotion de la World Music)?

Plus la musique est complexe, plus elle repose sur l'un ou l'autre des individus du groupe, et moins sur tous ; plus elle est une réflexion métaphorique sur le danger de la foule. Ainsi, l'opéra rock Tommy des Who est bien l'œuvre du seul guitariste, et une réflexion sur la manipulation de la foule par les sectes.

De même, le concept album The Wall du Pink Floyd est l'œuvre du seul bassiste et une réflexion sur la folie totalitaire. Juste dix ans avant la chute du vrai mur, alors que le mur symbolique en plastique se sera écroulé des dizaines de fois dans le monde pendant la tournée du groupe.

Dans l'opéra rock en 3 actes, Joe's Garage, Zappa — une des individualités les plus complexes du rock appartenant aux deux dimensions de la musique contemporaine, la musique « savante » écrite et la musique « vivante » improvisée — joue de la même autocritique plus ou moins autobiographique, qui n'est pas pour rien dans le désamorçage de la violence du rock, et son accession à un statut culturel, une fois le tri fait entre œuvres et marchandises .

Quant à John Lennon, on sait comment il participa de manière globale à la contre-culture, et pas seulement musicale, et comment, selon Chastagner,  il paya directement son refus d'être une star au sein d'une ritualisation qu'il a lui même contribué à rendre désuète, pour que cette culture puisse en devenir vraiment une.

Mais déjà en 1956, Greil Marcus doit le raconter dans Mistery Train [Alia 2001], Elvis Presley  avait pris ses distances de manière symbolique avec le mimétisme de la foule  : il s'était présenté au public en déclarant qu'il commençait chaque concert par l'hymne américain, et le public, comme un seul homme, s'était levé bien droit — nous sommes alors en pleine guerre froide — Alors Elvis avait fait signe à ses musiciens et entamé le morceau « Hound Dog » (chien enragé) de Jerry Lee Lewis. Et le public avait réagi en changeant d'attitude du tout au tout, et en hurlant de plaisir.

Chastagner cite, sans s'y attarder plus, malgré sa thèse, cette anecdote où Frank Zappa, en pleine guerre du Vietnam, « demanda à deux Marines qui se trouvaient dans la foule de venir mutiler une poupée représentant une enfant asiatique. Ce qu'ils firent sans façon. Le public était sous le choc » [p. .133]. Car la violence n'est pas ici simplement détournée de l'artiste, comme le dit Chastagner, mais aussi mise en scène symboliquement dans son mécanisme même, puis renvoyée à la « foule » contre elle-même, et l'hystérie se transforme en choc.

Un certain esprit du rock contre une certaine loi du rock, tout le problème de l'ambivalence justement.

Dans sa conférence déjà citée, Mishka Assayas finit à peu près en ces termes  : Le rock a été une tentative couronnée de succès, d'enchantement, de ré enchantement du monde, au sens où l'on jette un sort, un charme sur les choses... Beaucoup ont cru à la supériorité d'un monde rêvé sur le monde réel... Les Beatles ont rendu la vie plus décevante à cause de cet espoir, de cette foi puérile, sans limite mais inévitable. Cette conclusion semble un peu contradictoire

L'idée de ré enchantement du monde parait assez juste par rapport à une société de consommation complètement matérialiste et sans aucun idéal, sinon celui immédiat de se procurer des objets qu'on jette aussitôt après pour les remplacer par d'autres aussi inutiles. La culture rock, en réinventant du rituel d'abord, puis en le transformant en culturel ensuite, a essayé de dépasser cette dilapidation du monde occidental, et le pop art, en « transfigurant le banal » selon Arthur Danto, en nous montrant d'un autre point de vue la matérialité superficielle du monde marchand, s'inscrit parfaitement dans cette nouvelle culture, en tentant de donner une valeur esthétique à des objets et des choses éphémères et inconsistantes. Ambivalence toujours, entre défiguration et transfiguration [voir note 3].

Mais quant à la déception par rapport au monde rêvé, communautaire et ludique, elle vient sans doute du fait  que c'est souvent de notre monde qu'il est question, dans le rock,  et non d'un monde imaginaire ou utopique, et qu'il fallait un certain recul pour le comprendre, celui qui va du rituel au culturel, du tribal à l‘individualisme.

Pas de « mélodie de l'espèce » ici, comme chez les oiseaux, mais de multiples mélodies créées, transmises, reprises, adaptées, acclimatées, surtout depuis l'explosion des musiques populaires et un certain retour à une tradition « orale » permise par la radio et le disque, puis Internet. C'est cette culture rock et jazz que nous avons essayé de questionner ici, à travers Chastagner et Girard, en essayant de prolonger  certaines intuitions toujours valides, nous semble-t-il, de Rousseau.

Notes

[1] L'écriture n'est pas forcément un « supplément originaire » comme le dit Derrida à propos de Rousseau et de l'Essai dans De la grammatologie [p. 203-206], mais plutôt un complément qui accompagne l'évolution de la parole selon les trois types de peuples, sauvages, barbares et policés. Le chapitre 5 annonce donc le chapitre 19 « Comment la musique a dégénéré » et permet de comprendre pourquoi l'écriture alphabétique, pour le langage, et l'écriture harmonique pour la musique, à cause de la précision mathématique des idées, intellectuelles ou musicales, ne sont des progrès que quantitatifs et non qualitatifs, d'où cette perte d'énergie de l'expression et de la mélodie que les musiques populaires, grâce aux supports audio-visuels qui ne nécessitent plus forcément la partition écrite, ne retrouvent pas, mais réinventent sous certains aspects.

Ce qu'on retrouve chez Bernard Stiegler quand, dans Philosopher par accident, il distingue dans l'Athènes antique une forme poétique de la langue et de l'écriture des présocratiques, puis une forme technique et rhétorique chez les sophistes et une forme scientifique et philosophique chez les philosophes à partir de Socrate [p. 28-29]. De plus, ce que dit Rousseau de l'ancienne énergie permet de réévaluer, du point de vue de la musique « populaire », l'enregistrement « phonographique » comme une forme de mémoire technique pas forcément négative, si elle permet l'enrichissement de la « mélodie » (de la diachronie chez Stiegler) et non l'envahissement dangereux de « l'harmonie » (de la diachronie chez Stiegler) [p. 107-110]. Ce que la notion d'ambivalence, ou de non-opposition comme le dit Stiegler en fin de livre, permet de comprendre[p. 117-118].

Rousseau amorce aussi d'une certaine manière les interrogations que se pose Derrida en vue d'une déconstruction de la philosophie, à tel point qu'on pourrait avancer l'idée que l'écriture, déjà chez Rousseau, est une parole différée au sens où dans Marges Derrida définit de cette façon la différ[a]nce  : La philosophie [vit] dans et de la différance, s'aveuglant ainsi au même qui n'est pas l'identique. Le même est précisément la différance (avec un a) comme passage détourné et équivoque d'un différent à l'autre, d'un terme de l'opposition à l'autre. On pourrait ainsi reprendre tous les couples d'opposition sur lesquels est construite la philosophie et dont vit notre discours pour y voir s'effacer non pas l'opposition mais s'annoncer une nécessité telle que l'un des termes y apparaisse comme la différance de l'autre, comme l'autre différé dans l'économie du même  : l'intelligible comme différant du sensible, comme sensible différé ; le concept comme intuition différée - différante ; la nature comme nature différée - différante... [p. 18 Éditions de Minuit]  et donc l'écriture comme parole différée ou différante.

[2] Sans rapport donc avec l'inconscient collectif de Jung qui s'était compromis avec le nazisme en distinguant entre psychologie aryenne (la seule vraie) et  psychologie juive, autrement dit entre la doctrine de « l'inconscient collectif » et la psychanalyse de Freud. [selon Marthe Robert, La révolution psychanalytique, t. 2, p. 248, Payot 1964]. En 1934, Jung écrit que l'inconscient aryen a « un potentiel supérieur » à l'inconscient juif  : « le grandiose phénomène du national socialisme les a-t-il éclairés ? » [cité par Elizabeth Roudinesco   :Au delà du conscient, Hazan 2000, p. 133]

[3] Comment la société politique, la laïcisation et à plus forte raison la démocratisation peuvent elles s'effectuer par le contrat sans que la violence ne rejaillisse ouvertement ?

Si l'on suit Marcel Gauchet dans Le désenchantement du monde (Gallimard 1985) la sortie de la religion est une réalité du monde occidental permise à la fois par l'apparition de l'État, puis la démocratisation et la désacralisation qui ont suivi cette avènement. Mais, si l'on suit Girard, la question de la violence ne peut être réglée par la seule législation et la seule éducation, même si l'individualisation des citoyens atténue la dimension malsaine du collectif. Cette sortie de la religion s'accompagne alors d'un développement d'une part de l'économie de marché, d'autre part de la culture.

Dans quelle mesure la violence économique n'est-elle  pas atténuée dans l'univers démocratique par l'existence parallèle des économies mafieuses qui concentrent en elles cette violence et qu'une certaine science économique masque sous le concept  effarant de la main invisible.

Et dans quelle mesure la culture, particulièrement le domaine artistique, ne peut pas prendre en compte cette violence par la provocation, la dérision, la défiguraton / transfiguration symbolique pour permettre aux sociétés laïques d'exister autrement que dans la violence économique (au contraire de ce qu‘affirme Paul Virilio dans La procédure silence, Galilée 2000)?

[4] Ce que Popper explique différemment par les fonctions du langage [voir par exemple La quête inachevée, Press Pocket 1989] : deux communes à l'homme et à l'animal évolué, l'expressive et la communicative, et deux spécifiques à l'homme; d'abord la descriptive puis l'argumentative qui va apparaître vers le VI^e siècle avant J.C. en Grèce, quand les hommes vont commencer à se poser la question du vrai et du faux quant aux descriptions mythiques, qu'ils avaient acceptés jusqu'ici sans discuter, avant l'ébauche de démocratisation de la cité athénienne et l'apparition des maîtres de sagesse, les sophistes et autres philosophes de la nature, nécessaires pour éduquer les nouveaux citoyens à le vie publique et politique.

En quoi Rousseau  annonce Popper sur l'évolution du langage et l'apparition d'une fonction argumentative prééminente pour notre culture occidentale, même s'il n'en tire pas les mêmes conclusions.

[5] Michel Foucault : … Non seulement la musique rock (beaucoup plus encore qu'autrefois le jazz) fait partie intégrante de la vie de beaucoup de gens, mais elle est inductrice de culture : aimer le rock, aimer tel type de musique rock plutôt que tel autre, c'est aussi une manière de vivre, une façon de réagir; c'est tout un ensemble de goûts et d'attitudes… [en] rapport intense, fort, vivant, « dramatique »… avec une musique qui est en elle-même pauvre [sic], mais à travers laquelle l'auditeur s'affirme; et par ailleurs, on a un rapport frêle, frileux, lointain, problématique avec une musique savante dont le public cultivé se sent exclu…

Pierre Boulez : … Toutes les musiques, elles sont bonnes, toutes les musiques elles sont gentilles. Ah ! Le pluralisme, il n'y a rien de tel comme remède à l'incompréhension… Tout est bien, rien n'est mal ; il n'y a pas de valeurs, mais il y a le plaisir. Ce discours, si libérateur qu'il se veuille, renforce au contraire les ghettos… L'économie est là pour nous le rappeler, au cas où nous nous perdrions dans cette utopie fadasse ; il y a des musiques qui rapportent et qui existent pour le profit commercial ; il y a des musiques qui coûtent, dont le projet même n'a rien à voir avec le profit. Aucun libéralisme n'affirmera cette différence.

Michel Foucault : … Évidemment, les lois du marché viennent s'appliquer facilement à ce mécanisme simple. Ce qu'on met à disposition du public, c'est ce qu'il écoute. Et ce que de fait, il se trouve écouter, puisqu'on le lui propose, renforce un certain goût, creuse les limites d'une capacité bien définie d'audition, cerne de plus en plus un schéma d'écoute… Bien sûr, le processus n'est pas univoque. Et il est certain que la familiarité croissante avec la musique élargit la capacité d'écoute et donne accès à des différenciations possibles, mais ce phénomène risque de se produire seulement à la marge… S'il n'y a pas un effort pour dérouter les familiarités… Cette situation singulière, la musique contemporaine [savante] la doit à son écriture même. En ce sens, elle l'a voulue. Ce n'est pas une musique qui cherche à être familière; elle est faite pour garder son tranchant. On peut bien la répéter, elle ne se réitère pas. En ce sens, on ne peut pas y revenir comme à un objet. Elle fait irruption aux  frontières.

[Extrait d'un entretien publié en 1983 par CNAC magazine et repris dans Foucault : Dits et écrits, t. 4, p. 490-494]

Un bref entretien où Foucault, même s'il emploie un peu vite l'adjectif « pauvre »,  sent bien la difficulté de ne pas trop simplifier, ou platoniser l'idéal musical tel que le fait Boulez.

Alain Lambert
Février 2009