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Alain Lambert

La nouvelle culture :
une utopie musicale
des années soixante ?

 

Contre culture et nouvelle culture

Si une contre-culture est une vision du monde partagée par  un groupe d'individus en opposition volontaire à la culture majoritaire imposée à l'ensemble de la société, le mot subculture, avec son caractère à la fois souterrain, marginal et minoritaire peut-elle en être synonyme ? Ou alors une subculture devient-elle contre-culture quand elle arrive à s'imposer et élargir son audience, sans devenir une sous culture quand il ne reste d'elle que des symboles et rituels marchandisés et récupérés? Et une contre-culture, musicale par exemple, peut elle devenir une nouvelle culture quand elle dépasse son domaine propre et devient fédératrice envers les autres domaines (musique, cinéma, art, littérature, politique) ?

Dans le numéro double de l'été 1971, titré justement  Les grands textes de la NOUVELLE CULTURE, le journal Actuel nova press, en France alors le vecteur de l'underground international, s'interroge sur cette « nouvelle culture ».

En préambule à une longue réflexion de cinq pages, une simple colonne signée Alexandre Trocchi [situationniste exclu par Guy Debord en 1963] extraite du texte « la technique du coup du monde »  (publié quand même dans le n° 8, en janvier 1963, de l'Internationale situationniste) précise cette idée de nouvelle culture en marge de l'idéologie d'extrême gauche :

    Nous ne sommes pas désireux de nous emparer de l'État comme Trotsky et Lénine, mais de nous emparer du monde. Le coup de monde doit être, au plus large sens, culturel […] La révolte culturelle est l'indispensable étai, l'infrastructure passionnée d'un nouvel ordre des choses.

Prolongeant Trocchi, le propos du journal est sans ambiguïté. Il ne s'agit pas de reprendre la culture politique véhiculée par les groupes révolutionnaires et gauchistes, une contre-culture déjà datée, mais bien d'en créer une nouvelle, en profitant de la dynamique de la nouvelle musique.

Et sans se focaliser sur la seule culture des musiciens eux mêmes, souvent proche du cri et du slogan comme le montre Claude Chastagner dans son livre De la culture rock (PUF 2011) mais de la réception intellectualisée de cette musique et de son énergie novatrice pour tout un chacun.

Deux éditoriaux du même mensuel le précisaient déjà les mois précédents :

    Pourtant, à travers la musique et ses rassemblements, l'échange idéologique se produit, une culture se forme, des « manifestations » s'articulent, le concert en est pour l'instant un des seuls lieux possibles. La musique est le média principal de la nouvelle culture. Sans elle, point de culture jeune, donc point de pensée jeune, hormis une presse révolutionnaire souvent confinée en ces temps au circuit interne des militants convaincus.1

Et le mois suivant :

    Le gauchisme traditionnel vit ses derniers moments. Finies la ligne et la longue marche. Ceux qui prennent la suite sont à la fois plus prudents et plus audacieux, plus honnêtes aussi. Pour la première fois depuis des décennies, de vrais débats apparaissent à l'intérieur des mouvements révolutionnaires. L'expérimentation  remplace les certitudes stratégiques. On ne répugne plus à la remise en question, y compris celle des mouvements eux mêmes. D'où le caractère souvent éphémère des groupes les plus efficaces : Provos, Kabouters, Yippies, Weathermen et dans une certaine mesure V.L.R...2

A partir de cette idée de  nouvelle culture  se dégage alors un certain nombre d'interrogations et de redéfinitions à préciser pour essayer de comprendre comment une culture, par le biais de la musique populaire née de et contre l'American Way of Life, et permise par l'industrie disco-radiophonique, a pu se renouveler constamment, durant les décennies soixante et soixante dix, même en étant récupérée constamment. Et particulièrement les interactions entre musiques et mouvements littéraires, artistiques ou philosophiques, du moins les principaux.

Aussi bien dans la chronologie parallèle (même si la première date est celle du 1er manifeste Dada) que dans l'article de définition, la bibliographie ou  l'anthologie, le surréalisme est cité comme premier refus, premier moment fondateur de cette culture nouvelle, quand « les fils de bourgeois » rejoignent les ouvriers dans leur révolte et l'élargissent, précédant l'existentialisme, le situationnisme en Europe et le mouvement beat aux USA.(« Relisez les surréalistes. Breton, Péret, Eluard, Aragon, Crevel, Artaud, Desnos et Soupault avaient vingt ans après Verdun. Nous croyons avoir tout inventé ; nos éclats d'aujourd'hui sont aussi des échos. » est-il écrit en introduction à deux extraits de textes d'André Breton dans l'anthologie de la nouvelle culture3.

Et vingt pages auparavant :

    « La grande quête romantique surréaliste prenait une nouvelle direction, se parant du panache de l'individualisme des pionniers et s'enrichissant au contact de la mollesse orientale du pacifique. La génération qui suit va créer le rock, élargissant d'autant l'univers musical blanc.1956, Elvis Presley ondule du pelvis et la frustration sexuelle de la jeunesse dégénère en émeutes. En dix ans, une culture pop va naître, explosant en 1965 avec l'intellectualisation des Beatles. A la recherche de parrains, les chanteurs pop vont choisir les Beats et adopter leurs valeurs. Les bases de la nouvelle culture sont jetées ; vingt ans de fermentation intellectuelle ont trouvé un public énorme. L'énergie du rock va cimenter ce public. »4

La filiation  surréaliste

Pour cela, il faut tenir compte du fait que la Seconde Guerre mondiale a bouleversé les équilibres non seulement politiques, mais aussi artistiques dans la mesure où New York et le continent américain sont devenus terres d'accueil pour un grand nombre d'artistes européens, surréalistes, dadaïstes, expressionnistes... comme André Breton, Max Ernst, Arnold Schönberg, Bertold Brecht, pour n'en citer que quelques uns, et dont la présence sur cette dernière décennie du premier demi-siècle va avoir des conséquences inévitables pour le suivant.

Qu'on pense à Max Ernst racontant, dans le film que Peter Schamoni lui a consacré, comment il a transmis à Pollock sa technique de peinture automatique qui allait devenir le dripping.

Qu'on pense à André Breton invité, à New York, à rédiger un « manifeste » pour la musique à venir. Malgré l'anathème du même, vingt ans ans auparavant, dans ce court paragraphe du surréalisme et la peinture5, soit à peine six mois après le lancement de la Révolution surréaliste en tant que mouvement et revue :

    À ces divers degrés de sensations correspondent des réalisations spirituelles assez précises et assez distinctes pour qu'il me soit permis  d'accorder à l'expression plastique une valeur que par contre je ne cesserai de refuser à l'expression musicale, celle-ci de toutes la plus expressément confusionnelle. En effet, les images auditives le cèdent aux images visuelles non seulement en netteté, mais encore en rigueur, et n'en déplaise à quelques mélomanes, elles ne sont pas faites pour fortifier l'idée de grandeur humaine. Que la nuit continue donc à tomber sur l'orchestre, et qu'on me laisse, moi qui cherche encore quelque chose au monde, qu'on me laisse les yeux ouverts, les yeux fermés —  il fait grand jour  — à ma contemplation silencieuse.
En 1944, une revue musicale américaine, Modern Music, pour son numéro de mars, lui demande  donc  un texte sur la musique et la poésie6 Ce titre seul, pour ceux qui ne l'ont pas bien lu, sera source de contre-sens, comme si Breton ne faisait que reprendre son paragraphe fondateur.

La lecture de Silence d'Or7 aide à comprendre que  l'anathème de 1925 est non seulement levée, mais aussi invalidée, puisque la poésie ne peut se concevoir hors de la musique et de la musicalité même.

    M'en tiendrais-je à la hiérarchie proposée par Hegel, la musique, par rang d'aptitude à exprimer les idées et les émotions, viendrait immédiatement après la poésie et devancerait les arts plastiques. Mais surtout, je suis persuadé que l'antagonisme entre la poésie et la musique qui semble avoir atteint son point culminant pour quelques oreilles d'aujourd'hui, ne doit pas être stérilement déplorée mais doit au contraire être interprété comme indice de refonte nécessaire entre certains principes des deux arts [...] La parole intérieure ..est absolument inséparable de la musique intérieure [...] Telle qu'elle est enregistrée par l'écriture automatique, [elle] est assujettie aux mêmes conditions acoustiques de rythme, de hauteur, d'intensité et de timbre que la parole extérieure, quoique à un degré plus faible. En cela elle s'oppose du tout au tout à l'expression de la pensée réfléchie, qui ne garde plus aucun contact organique avec la musique... Mais surtout, l'indépendance de la pensée intérieure par rapport aux obligations sociales et morales auxquelles doit s'astreindre le langage parlé et écrit la met dans la seule nécessité de s'accorder avec la musique intérieure qui ne la quitte pas [...] Les grands poètes ont été des « auditifs », non des visionnaires. Chez eux la vision, « l'illumination » est, en tout cas, non pas la cause, mais l'effet... selon moi, ces choses n'ont été vues que secondairement, elles ont d'abord été entendues [...].

Les poètes surréalistes ne jouent que sur la possibilité d'assembler les mots en chaines de sons autant que de sens, et contre la raison  trop étroite si besoin, pour les révéler à la lumière du jour. Il ne s'agit pas de retrouver le bruitisme dada ou le zaoum phonique des futuristes russes.

En ces temps de crise pour la poésie et la musique, retrouver cette terre commune, et la défricher, est bien une amorce de programme révolutionnaire. Breton conclut par un appel aux musiciens :

    Aux musiciens j'aimerais faire observer qu'en dépit d'une grande incompréhension apparente, les poètes se sont portés loin à leur rencontre sur la seule voie qui s'avère grande et sûre par les temps que nous vivons: celle du retour aux principes. Mais peut être avec eux le manque d'un vocabulaire commun m'empêche-t-il de mesurer leurs pas vers ceux qui pour la faire revivre doivent partager avec eux un peu de terre sonore et vierge.

On peut alors se demander si la beat-génération du point de vue des poètes, puis la musique populaire anglo-saxonne des années soixante et soixante-dix, du point de vue des musiciens, ne sont pas une double réponse à l'appel, en anglais rappelons le, de Silence d'or ?

En partie au moins, car ces deux cultures sont fortement teintées des contre-cultures surréaliste, blues et jazz, et fortement marquées par les nouvelles technologies (radio, cinéma, disque, télévision...) qui permet à une nouvelle tradition non écrite de se développer, particulièrement autour de l'année 1966 qui voit la disparition de Breton, dans un  silence de marbre cette fois.

Qu'on écoute par exemple The End de Jim Morrison et des Doors, qui démarre comme une ancienne mélopée revenue des âges anciens.

    Voici la fin, mon bel ami
    C'est la fin mon seul ami.
    La fin de nos projets élaborés, la fin
    De tout ce qui reste, la fin.
    Ni sécurité, ni surprise, la fin.
    Je ne regarderai plus jamais dans tes yeux.
    Peux tu imaginer ce que nous serons, illimités et libres
    Cherchant désespérément une main étrangère
    Perdu dans le désert romain de la souffrance
    Et tous les enfants sont fous
    Attendant la pluie de l'été.
    Il y a du danger à la périphérie de la ville
    Chevauche l'autoroute du roi
    Scènes démentes dans la mine d'or
    Chevauche l'autoroute du roi vers l'ouest, baby
    Enfourche le serpent, recherche le serpent vers le lac
    Le lac antique. le serpent mesure sept miles
    Enfourche le serpent, il est vieux et sa peau est froide...
    8

Qu'on revoie les premiers films (et non clips) de Pink Floyd, en particulier l'angoissant et introverti On The Run extrait de Dark Side Of The Moon.

Et les nombreux rêves et visions chantés par Bob Dylan :

    Le réverbère est debout bras pliés
    Ses griffes de fer rivées
    Aux trottoirs sous les trous où pleurent les bébés

    Malgré l'ombre portée sur l'insigne de métal
    Tout ne peut que tomber
    D'un grand coup fracassant mais futile
    Jamais un bruit ne sourd 
    des Portes du Paradis9

Tous ces vers semblent prolonger La glace sans tain des Champs Magnétiques de Breton et Soupault.

    Prisonniers des gouttes d'eau, nous ne sommes que des animaux perpétuels. Nous courons dans les villes sans bruits et les affiches enchantées ne nous touchent plus. À quoi bon ces grands enthousiasmes fragiles, ces sauts de joie desséchés ? Nous ne savons plus rien que les astres morts ; nous regardons les visages ; et nous soupirons de plaisirs. Notre bouche est plus sèche que les pages perdues ; nos yeux tournent sans but, sans espoir. Il n'y a plus que ces cafés où nous nous réunissons pour boire ces boissons fraîches, ces alcools délayés et les tables sont plus poisseuses que ces trottoirs où sont tombées nos ombres mortes de la veille. Quelquefois, le vent nous entoure de ses grandes mains froides et nous attache aux arbres découpés par le soleil. Tous, nous rions, nous chantons, mais personne ne sent plus son coeur battre. La fièvre nous abandonne. Les gares merveilleuses ne nous abritent plus jamais : les longs couloirs nous effraient. Il faut donc étouffer encore pour vivre ces minutes plates, ces siècles en lambeaux. Nous aimions autrefois les soleils de fin d'année, les plaines étroites où nos regards coulaient comme ces fleuves impétueux de notre enfance. Il n'y a plus que des reflets dans ces bois repeuplés d'animaux absurdes, de plantes connues10.
Ainsi, les poèmes de Keith Reid ne peuvent s'entendre sans la musique de Procol Harum, comme ceux de Pete Brown ne peuvent s'entendre sans la musique de Cream. La poésie s'est fondue avec la musique, à un point d'incandescence qui n'est pas si éloigné de celui de l'amour, comme le voulait Breton dans son manifeste.

Certains titres d'album (Surrealistic Pillow du Jefferson Airplane) ou extraits de paroles (la référence à Magritte dans From A Dead Beat To An Olld Greaser de Jethro Tull) témoignent directement de cette influence assumée par les musiciens de rock. Le titre de l'album de Jethro Tull de 1976 est d'ailleurs en soi révélateur : Too Old To Rock 'N' Roll : Too Young To Die! Il est temps de grandir, de s'éloigner du cri primal, et « les noms des quelques héros » cités dans la chanson : Charlie Parker, Jack Kerouac, René Magritte peuvent aider le personnage, Ray Lomas, le dernier des vieux rockers, à trouver sa voie dans une nouvelle culture issue du jazz, du mouvement beat et du surréalisme.

Et le plus pop des musiciens répétitifs américains, Philip Glass, se revendique surréaliste dans le film Looking Glass d'Éric Darmon.

Ce que confirmait déjà cette remarque, cynique, de Nick Cohn sur les Beattles, dans son A Wopbopaloobop Alopbamboom de 1969  (Titre américain (Rock from the begenning ) :

    A partir de 1964 toutefois, sous l'influence des textes de Bob Dylan, leurs paroles à l'origine strictement littérales sont devenues plus étranges, excentriques et surréalistes. Des messages et du sens  : soudain, le temps des artistes créatifs était venu [... Dylan] a bousculé presque tout le monde —  les Beatles et les Stones, Jimi Hendrix et Cream et les Doors, Donovan et les Byrds — et presque tout ce qui sort de nouveau maintenant puise à sa source. Avec lui, la pop est devenue adulte, il lui a donné un cerveau11.

Devenir adulte, ce que lui reproche Nick Cohn en fait, permet à la subculture rock'n'roll adolescente de devenir une vraie culture, et de dépasser la beattlemania ou l'elvismania qui ne pouvaient que tourner en rond et se faire récupérer par le marché.

Il ne s'agit bien sûr que d'une vulgarisation des grands thèmes du surréalisme comme font toutes les nouvelles cultures quand elles refusent la culture en place en se légitimant de toutes les contre-cultures qui les ont précédées dans ce même combat.

L'individualisme revendiqué par la nouvelle culture n'est pas l'individualisme égoïste du libéralisme mais un individualisme engagé assez proche de l'individualisme révolutionnaire défini par Alain Jouffroy à la même époque.

Dans le numéro d'Actuel sur la nouvelle culture, on comprend bien qu'elle se constitue plus par un jeu de références que par un respect de la lettre des contre-cultures préexistantes, et toujours existantes, comme le surréalisme (contrairement aux autres mouvements d'avant garde comme le futurisme, par exemple,  disparu corps et bien dans le stalinisme russe et le fascisme italien). Si Breton est mort en 1966 et le mouvement officiel dissous par une partie de ses membres en 1969, d'autres membres continuent d'agir autour du Bulletin de liaison surréaliste dont le 1er numéro date de novembre 1970.

On voit donc que, pour la première fois, un mouvement artistique, le surréalisme, s'est construit sur le modèle de l'avant-garde politique, avec des structures internationales (groupes, expositions, revues...), non pour un coup d'État mais un « coup du monde » selon la formule de Trocchi, c'est à dire  une révolution non strictement politique mais culturelle. C'est pourquoi il reste à tous les points de vue, la référence de la nouvelle culture, même pour ceux qui veulent le dépasser, comme les existentialistes, les beatniks  et les situationnistes par exemple.

Alain  Jouffroy notait en 1965, dans la préface à l'anthologie de la Beat Génération12

    je mesurais ce qui séparait ces poètes des surréalistes proprement dits, avec lesquels on voulait les confondre pour les discréditer comme retardataires et imitateurs.

Pour Actuel, il s'agit  non de déprécier les nouveaux mouvements, mais au contraire de leur donner une filiation contre-culturelle avec les mouvements déjà existants, malgré les slogans tel Du passé faisons table rase que Claude Chastagner, dans De la culture rock cite comme parole d'évangile pour démontrer l'indifférenciation propre à la culture rock, dont la transgression libertaire permanente ne peut que conduire à la transgression libérale, dans la continuité de Jean Claude Michéa. Ce slogan est d'ailleurs aussi le titre tout aussi paradoxal du livre (Albin Michel éditeur)  du lettriste Jean Louis Brau qui s'applique, fin 1968, à montrer la généalogie culturelle des mouvements de mai, le titre comme le slogan ne visant que les cultures dominantes bien sûr.

Dans son livre sur la culture rock, Claude Chastagner cite souvent Michea et ses analyses du libéralisme. Particulièrement cette phrase :

    c'est dans l'univers de la culture rock et de son romantisme de bazar que la nécessité de vivre la soumission à l'ordre marchand [est vécue] comme une révolte sans concession13.

Affirmation massive et sans nuance qui pose le problème d'un certain mode d'argumentation  de cet auteur par glissement sémantique et qui mérite cette précision, à partir de  l'Empire du moindre mal  du même Michéa (Flammarion 2007) [Voir  les exemples aux analyses bien rapides : à propos de la drogue par exemple, le glissement de dépénalisation à légalisation ].

Pour lui, le libéralisme philosophique serait une utopie rationnelle recherchant l'existence pacifiée dans la seule dynamique des structures impersonnelles du Marché et du Droit, comme de simples équilibres physiques, sans faire appel à la vertu des sujets (foi, coutume, morale, idéal civique, esprit du don…), utopie plus ou moins mensongère, discutable, conflictuelle. Si il y a bien distinction entre libéralisme politique, ou du Droit, et libéralisme  économique, ou du Marché, du point de vue philosophique, il y a non seulement  une liaison de fait mais surtout une nécessité structurale à se légitimer l'un et l'autre, avec un pouvoir chargé d'organiser la coexistence pacifiée (Constant: « que [l'autorité] se borne à être juste. Nous nous chargerons d'être heureux »).

Mais le terme de « juste » repris de Constant et utilisé souvent n'est pas adapté. Michéa parle d'un droit libéral qui définit une société neutre (au sens d'ajustement  des libertés) et non juste. Et il faut aller presque à la fin du livre, page 178, pour trouver la formulation adéquate, au sujet des « seuls dispositifs «axiologiquement neutres» du marché et du Droit.» Glissement sémantique donc !

Car la problématique est bien là entre la société «neutre», simplement «ajustée» et la société «juste», ce qui n'est pas la même chose, et permet au libéralisme invoqué de Constant, Montesquieu, Tocqueville, de devenir « défensif »  et pourquoi pas décent ?

Où est alors le problème de l‘indissociabilité annoncée? (d'autant que Smith ne fonde pas son projet sur le seul égoïsme et la Providence, mais aussi sur la «frugalité» des riches qui est de l‘ordre de la vertu, et de la décence souvent invoquée par Michéa). Les deux dimensions du libéralisme fonctionnent peut être non sur une liaison structurale mais sur une tension qui privilégie l'une ou l'autre, selon que la main visible (le politique) a plus ou moins d‘importance sur la main invisible (l‘économique), ce que disait  Karl Popper par exemple dans « la leçon du siècle » (Editions 10/18 1992).

L'existentialisme

La fertilisation européenne du sol américain de l'après guerre le préparait aussi à recevoir par la suite les grands intellectuels et artistes européens, du moins avant la guerre froide, comme ce fut le cas pour Jean Paul Sartre dont les grandes lignes de la pensée allaient contaminer pour longtemps l'intelligentsia de ce pays. Tout tient en quelques mots: liberté, projet, s'engager, responsabilité, amour libre, jazz, nuit...  qui sont bien déjà pour la plupart des thèmes que les surréalistes ont développés de façon plus esthétique et moins directement philosophique, moins accessible aussi.

La seconde conséquence essentielle de la guerre, c'est l'apparition d'une nouvelle population née en masse au milieu des années quarante et qui va terminer son adolescence au début des années soixante, devenant pour le marché capitaliste une classe sociale à part entière dont il faut développer les désirs d'émancipation pour les transformer en besoins marchands. Toute une génération née de parents absents, pères à l'armée, mères au travail, doit se construire par elle même, si elle n'a pas été formatée par le paternalisme éducatif de l'État
L'un des phénomènes intellectuels de l'après guerre accompagnant ce baby boom, c'est l'existentialisme. Par sa capacité à être à la fois un mouvement de pensée indispensable à la liberté retrouvée, et un véritable phénomène de mode irriguant l'ensemble des courants artistiques et politiques des deux décennies suivantes et  relayé par les nouveaux médias en plein développement (radio, livre de poche, presse magazine,disque, cinéma, télévision...) il offre un certain nombre de règles de vie que tout un chacun peut s'approprier sans avoir à faire de longues études.

Dès janvier 1945, Sartre fait parti du groupe de huit journalistes invités à parler de l'effort de guerre américain. Il y rencontre les exilés européens et  écrit des articles pour Combat et le Figaro,  mais évite les réceptions officielles, découvrant les clubs de jazz et le vrai visage de la ségrégation et du racisme.

Un an plus tard, il est de retour pour donner une conférence adaptée de l'Existentialisme est un humanisme. d'abordà Yale puis à Harvard, Princeton, Columbia, Toronto, Ottawa, Montréal et enfin Carnegie Hall, devant un public plus large. Sartre rencontre les intellectuels européens et américains radicaux. Et il installe une antenne des Temps Modernes chez son amie Dolores Vanetti. En 1948, un numéro entier de la revue des Yale French Studies est dédié à l'existentialisme.

En fait d'engagement, Sartre va, au cours des décennies suivantes, se mobiliser de plus en plus contre le colonialisme et l'impérialisme, ce qui l'amène à présider le tribunal Russel en 1966 contre les crimes américains au Vietnam. Cette dimension radicalement engagée de l'existentialisme toujours sur la brèche ne pouvait que rencontrer, même de manière diffuse, la nouvelle culture qui se construit aux USA et ailleurs contre tous les impérialismes et tous les racismes.

Si le numero double d'Actuel nova press consacré à la nouvelle culture ne donne pas d'extrait de Sartre, il le cite comme préfacier de Paul Nizan et comme modèle du philosophe américain Paul Goodman.

Quant à Boris Vian,  figure plus éphémère de l'existentialisme  proche du surréalisme, son style, son rapport à la musique vivante, sa défense du bebop, ses chansons populaires dont le fameux Déserteur, ont beaucoup contribué à l'évolution culturelle du demi siècle français d'après guerre. Puis, il est devenu satrape de 'Pataphysique, la fameuse science des solutions imaginaires, sans pour autant prendre ses distances avec le jazz, le polar, la science fiction dont il assume entièrement la dimension populaire. C'est en  pataphysicien qu'il va essayer, par l'absurde, de sauver le jazz de la perte de ses plus jeunes auditeurs en confectionnant deux disques de rock, l'un avec Henri Salvador (Henri Cording) et l'autre avec Magali Noël, deux parodies destinées à démontrer la pauvreté littéraire et musicale de ce nouveau genre, mais qu'il va quand même contribuer à introduire en France, dès 1956.

Le compositeur, batteur et chanteur Robert Wyatt revendiqua cette filiation   pour son groupe Soft Machine. Dès le second album, il propose en deux parties une Pataphysical Introduction dans laquelle le groupe est institué « orchestre officiel du collège de 'Pataphysique ». Un document confirmant  l'appartenance des musiciens à l'ordre de la Grande Gidouille, est visible dans le livret qui accompagne le coffret Triple Echo de 1976. Un titre du même second album intitulé Dada Was Here résume assez bien la démarche du groupe et sa poésie sonore, qui aurait peut-être  fait comprendre à Boris Vian son erreur de jugement s'il avait pu l'entendre.

Le dernier opus de Robert Wyatt, Comicopera, poursuit cette recherche poétique et musicale tout en restant très engagé politiquement.

Le mouvement beat:

Si le mot existentialiste est devenu parfois aux USA synonyme de beatnik, ce terme très large désigne en fait cette jeunesse marginale qui n'est pas très différente, une ou deux décennies plus tard, de celle du Paris de l'après guerre..

Quant au mouvement beat, comme tout mouvement artistique d'avant garde, il se veut totalement novateur, même si, d'une certaine façon il est la continuation du surréalisme et de l'existentialisme par d'autres moyens, dans un autre lieu et une autre époque, les années cinquante aux USA.

Très lié au jazz et au Zen, il va proposer à la nouvelle génération de l'american way of life un autre style de vie moins consumériste et moins respectueux d'un ordre établi qui se veut le gendarme du monde. Cette génération deviendra beat, hippie puis yippie (youth intenational party: mouvement anti-guerre et anti-raciste aux méthodes militantes non traditionnelles) avant que la nouvelle culture ne redevienne une simple contre culture marginale.

Au début des années soixante, la dimension provocatrice du rock né un lustre plus tôt, s'est vite affadie dans le show bizz télévisuel. Il faudra donc attendre le renouveau du blues rock british, des Beatles devenus adultes, puis du folk-rock dylanien pour que cette musique retrouve sa dignité.

Après le jazz des années cinquante, le folk mâtiné de blues et d'une longue tradition syndicaliste (Joe Hill, Woody Guthrie) et protestataire (Pete Seeger), durant la lutte pour les droits civiques des années soixante, va offrir aux jeunes étudiants cette dimension musicale et poétique en accord avec leurs lectures, beat ou autres, leurs révoltes et leurs engagements.

Allen Ginsberg sera d'ailleurs l'ami et le mentor de Bob Dylan, celui qui regarde le chanteur faire défiler les paroles de la chanson sur des pancartes manuscrites dans le scopitone  célèbre Subterranean Homesick Blues, la chanson poème qui cristallise en elle toute la nouvelle contre culture pop définie plus haut: radicalité, folk, rock, poésie, blues, underground, ironie, désenchantement, engagement...

Les activistes radicaux Weathermen pratiquant la « propagande armée » adoptèrent leur nom de ce texte qui affirme que « nous n'avons pas besoin de météorologistes pour savoir d'où vient le vent ».

Mais le rock nouveau et adulte se réclame aussi de l'esprit beat.

Le Rolling Stones Brian Jones s'était lié au Maroc, peu avant sa mort, avec le poète Brion Gesin. Qui lui fit découvrir la musique marocaine14.

William Burroughs, l'un des inventeur du cut-up avec Gesin, a lui même participé à de nombreux enregistrements de groupes rock.

Les cut-up inspirèrent de nombreux musiciens, aussi bien pour les textes mais aussi les musiques.

Les montages sonores de Burroughs donnèrent à Paul l'idée d'introduire de nouveaux éléments dans la musique des Beatles : extraits d'émissions radio, cris d'animaux et autres collages qui surgirent plus tard tout au long de la période Sergent Pepper.15

Le numéro double d'Actuel consacré à la nouvelle culture contient bien sûr un grand nombre de textes des auteurs plus ou moins liés à ce mouvement comme Allen Ginsberg (Owl et un entretien), Alan Watts (l'extase), Gary Snider (demain, la tribu) mais aussi Paul Goodman « un peu le Sartre américain » (les communautés en 1984), un entretien avec Abbie Hoffmann, le chef de file des Yippies (dont Ginsberg faisait parti) et une lettre des Weathermen (Actuel, comme Libération, étaient tous deux membres au début des années soixante-dix de l'Underground Press Syndicate permettant aux journaux associés du monde entier d'échanger articles, textes, dessins, photos... sans aucun droit).

La culture rock  de ce début de décennie semble bien alors devenue une nouvelle culture qui dépasse le seul domaine musical et inclut tous les autres [la liste des films, des romans, des recueils de poèmes, des essais en tous genres serait interminable ; pour la littérature, le dictionnaire de Denis Roulleau est une approche possible.] Mais l'accès d'une contre-culture au statut de culture, nouvelle ou pas, son institutionnalisation, sa récupération même par le marché qui ne demande pas mieux pour se démultiplier, ne peut que provoquer la réaction et le déclin, puisqu'aucune révolution politique et sociale n'est venue confirmer cette révolution culturelle.

Le situationnisme

La culture rock est bien sûr d'abord une culture marchande (concerts, disques, radios, magazines). Le pop art va permettre la première rencontre décomplexée entre ces deux dimensions culturelles contradictoires : la contre culture et le marché, et  l'effacement progressif de la nouvelle culture.

Critique simplement esthétique des objets ou des stars objectivées, sans aucune dimension politique pour cette tribu mondaine se voulant à la pointe de la mode, la Factory d'Andy Wharol va donner à tout un chacun la possibilité de devenir une superstar.

Ce laboratoire ne prendra sa vraie dimension musicale qu'une fois les espoirs révolutionnaires oubliés. A travers les thématiques pessimistes de Lou Reed qui verront une décennie plus tard la naissance du Punk et la fin des seventies.

Un club musical, associé à une maison de disque prendra  d'ailleurs le nom de Factory à Manchester en 1978 en pleine période punk.

Et la deuxième étape de cet effacement de la nouvelle culture se fera justement autour de la révolution punk :

Pop art, néo-dada ? C'est surtout le situationnisme qui semble expliquer cette révolution  comme l'indique le sous-titre du livre culte de Greil Marcus intitulé Lipstick Traces : Une histoire secrète du 20e siècle, que Michel Lancelot, l'animateur de Campus sur Europe 1 de 1968 à 1972, avait déjà commencé à décrypter en suivant les mêmes pistes, en 1974, donc avant le punk, dans  Le jeune lion dort avec ses dents, génies et faussaires de la contre culture.

Pour Marcus, le mystère sexpistolier s'explique principalement par le situationnisme dont il décrit l'histoire en détail, en parallèle à celle du Punk, ou de Dada entre autres, dans ce livre touffus et labyrinthique, mais sans jamais vraiment les croiser et surtout sans nous permettre de conclure s'il s'agit bien d'une révolution culturelle ou simplement du dernier soubresaut ambigu de la « nouvelle culture » avant sa récupération définitive, par la société du spectacle justement.

Si l'on revient aux faits, le livre de Christophe Bourseiller, Génération Chaos, Punk, New Wawe 1975-1981, permet de faire le point sur la question puisque l'auteur connait aussi ce double sujet.

Selon lui, en 1966, Malcolm Mc Laren est un jeune artiste d'avant garde inspiré par Fluxus, Neo Dada et le Pop Art, alors que déjà son futur complice Jamie Reid fréquente le situationnisme  dissident londonien (auquel vient s'adjoindre Mac Laren en 1968) et dont il mettra en page le fanzine King Mob qui tente « de concilier la culture pop et l'engagement révolutionnaire », vite, disparu et sans grande perte sur le plan théorique, selon Bourseiller qui ajoute :

Mais King Mob invente un certain nombre de pratiques. Il puise dans Fluxus, dans le pop art et les situationnistes, un goût du détournement, un amour de la dérision, et l'art d'utiliser les médias16.

Ce que fera en 1974 et 1975 la nouvelle boutique SEX de Mc Laren et  Vivienne Westwood, quand une vendeuse ingénieuse bricole la  future panoplie punk, et qu'un groupe de pub rock squattant le lieu y découvre son futur chanteur. Les Sex Pistols sont nés.  Imposés sur le mode du « spectacle » par le maître des lieux, ils « incarnent tout à la fois une avant-garde artistique et un produit commercial »17.

Ce que ne veut pas voir Greil Marcus, même dans les meilleures pages de son livre sur le sujet. A la fin, quand il analyse l'échec du punk :

Avec Debord, Huelsenbeck, Ball, Wolmann, Chtcheglov, Mourre, Coppe et d'autres se bagarrant pour le microphone de Johnny Rotten, le marché pop était inondé de désirs qu'il n'était pas en mesure de satisfaire. Les désirs traditionnels dont le rock 'n' roll était porteur, faire du bruit, aller de l'avant,  « s'annoncer soi-même », étaient transformés en désir conscient de faire sa propre histoire, ou d'abolir l'histoire déjà faîte pour vous. Les situationnistes faisaient le pari qu'un tel sauf-conduit pousserait les gens à quitter le marché, mais les choses ne se sont pas passées ainsi – à la place, les gens s'enfoncèrent encore plus dans le marché, on obtint le résultat inverse.[...] Étant demeuré toujours à l'intérieur du milieu pop, l'usine à symboles, le punk n'était que de l'art – et ainsi, en tant que langage, pensée ou action, il fut avalé par les chefs qui avaient lancé le jeu18.

La dernière phrase reste particulièrement confuse puisque les mots art,  jeu pourraient être remplacés par produit, mode qui est aussi une interprétation possible : le punk n'était qu'un produit — et ainsi, en tant que langage, pensée ou action, il fut avalé par les chefs qui avaient lancé la mode.

Le 27 mai 1977, le 45 tours God Save the Queen  parait avec une pochette collage réalisée par Jamie Reid, « le seul véritable connaisseur de la théorie situationniste [et] seul responsable de la communication visuelle des Ses Pistols » selon Bourseiller19. La provocation est totalement réussie puisque les ouvriers refusent de presser le disque et l'imprimeur hésite aussi ! Seule une radio le fait passer. Mais la contre-publicité fonctionne à merveille, et ce sont les Sex Pistols qui remontent la tamise à la place de la Reine le jour de son jubilés. Détournement spectaculaire oblige !

En 1978 sort le film de Julien Temple The Great Rock 'N'Roll Swundle dans lequel Mc Laren se met en scène comme le seul et unique leader des Sex Pistols. De toute manière, le groupe n'a jamais existé . Il ne s'agit que d'un produit marketing, car il ne saurait y avoir  en ce monde que des révoltes formatées. Il s'agit véritablement de « rendre la honte encore plus honteuse en la livrant à la publicité », selon la formule de Guy Debord et Mustapha Khayati20, conclut l'auteur sur cette aventure qui se finit mal, dans la mort et l'autodestruction.

Ce qui n'est pas vraiment l'avis de Johnny Rotten lui même en 1994 : « J'emmerde les situationnistes, tout ça n'était que du comique de situation. »21 ;  Tous les discours au sujet des situationnistes français associés aux punks sont des conneries. C'est absurde ! […] Oubliez ça ! Il n'y a pas de conspiration directrice, où que ce soit. Tout n'est qu'une sorte de chaos, vaguement organisé. »22

Laurent Chollet dans l'Insurrection Situationniste consacre quelques paragraphes et quelques images au « no future » des punks, aux Sex Pilstols, à Mc Laren, mais surtout à Jamie Reid. Il conclue quand même son passage musical, à propos de la marque Factory Record liée au club musical du même nom de Manchester créé en 1978 en constatant que « derrière la volonté de faire passer le message pointe, à peine masquée, le plaisir de brasser des affaires »23. Et ce au sein d'un chapitre, Échappement libre, qui s'attarde plus loin  sur  la récupération, par une certaine ultra gauche négationniste ou par la nouvelle (extrême) droite, des prophéties situationnistes24.

Ce coup de génie publicitaire a donné naissance à tout un mouvement qui va prendre plusieurs directions musicales : new wave, cold wave, no wave aboutissant à l'émergence du gothique, du grunge, de l'electro au cours de la décennie suivante.

Pendant que dans les ghettos noirs américains s'invente, au milieu des seventies, le rap, une autre forme de contre-culture, née d'influences plus africaines et populaires a priori.

Quant au caractère politique et contre culturel proprement dit, c'est du côté du deuxième groupe phare du mouvement, Clash, qu'il faut chercher.

L'ambiguïté du titre de leur chanson White Riot (Émeute blanche) qui fait que les étudiants de Coventry « refusent de payer les fascistes »25 va les rapprocher de l'extrême gauche trotskyste anglaise et de Rock Against Racism pour bien se démarquer des Sex Pistols et de leurs  oripeaux :

    [...] des anarchistes d'extrême droite [qui]rapiècent leurs vêtements troués avec des insignes nazis et des portraits de Marx ; c'est un jeu avec les signes, mais qui choque tout le monde, c'est bien de choquer26... écrivait l'inénérable Alain Pacadis dans Libération lors de leur révélation méidatique.
Joe Strummer, le chanteur des Clahs, affirme :

    Nous sommes antifascistes, antiracistes et non violents. Nous cherchons à éduquer les mômes qui viennent à nos concerts et les empêcher  de s'inscrire au National Front si la situation politique empirait27.

Pourtant cela ne permettra pas vraiment de démêler les pistes bien trop embrouillées par le détournement spectaculaire et provocateur initié par le trust  pro-situ Mc Laren and co.

En Angleterre, malgré le concert contre le nazisme initié par Clash et quelques autres en avril 1978, le mouvement punk, devenu skin, n'arrive toujours pas à faire le tri même en se coloriant de rouge. Il attire de plus en plus de spectateurs neo-nazis incontrôlés et  pas seulement prolétaires.

A Caen, un groupe d 'élèves du lycée professionnel Laplace reprend le flambeau des Clash dès 1976, en revendiquant un punk « autonome » sous le nom de Bye Bye Turbin, en même temps qu'émerge en France un punk social et alternatif à la fin des années 70  Mais la page est tournée.

En conclusion, il faut  ré-insister, en France ou ailleurs, sur le rôle (contre)culturel de la presse rock (Rock & Folk, Best), et des multiples fanzines ronéotés. Sans oublier certaines émissions de radio qui faisaient cohabiter  musique et  culture vivante, dès 1968, comme le Journal musical d'un écrivain de Max Pol Fouchet sur RTL, Campus de Michel Lancelot sur Europe 1, Le Pop Club de José Arthur ou Pas de panique de Claude Villers sur France Inter bien avant les radios libres.

Mais le rôle de la free press (Actuel, Libération) a été essentiel, en dépassant les différents domaines culturels et en les fédérant au delà des frontières nationales et linguistiques.

En conséquence, leur évolution  ou leur disparition (celle d'Actuel nova press en 1975) est capitale sur l'évolution ou le dépérissement de la culture nouvelle. Quand Actuel reparait en 1979, les ambitions ne sont plus les mêmes « sortir de la marginalité [et devenir ] la bible des "branchés" »28.

London Calling, des Clash, à quelques accords et un riff près, deviendra Bob Morane, d'Indochine, miroir déformé des « aventuriers » noctambules et chics du Palace et des Bains Douches parisiens, comme  Alain Pacadis  plébiscitant à travers Libération (devenu depuis 1975 le remplaçant d'Actuel en France comme  vecteur de la « contre-culture ») un mouvement post-punk novö, disco et mondain  pour la décennie à venir. Le lieu même de l'indifférenciation libérale-libertaire que  Chastagner tente de traquer dans De la culture rock, mais de façon trop imprécise.

Exit donc la nouvelle culture ! Retour à l'apparence et à la sous-culture branchée.

1981 est à bien des égards une date clé. Particulièrement parce qu'elle marque la naissance de la chaîne de télévision MTV où la musique est considérée comme un simple vidéo-clip destiné à faire vendre. Les Yuppies  et autres golden boys vont pouvoir effacer les derniers soubresauts de ce qu'il y avait de contre-culturel dans le mouvement punk, et son ambivalence même.

Le spectaculaire a gagné, malgré les efforts des radios libérées pour faire entendre les derniers échos de ce qui n'est pas advenu.

De la nouvelle culture ne persistent que des produits, images, musiques, rituels... sous culturels que le marché récupère et recycle régulièrement depuis, pour son plus grand profit.

Le dépassement du situationnisme annoncé par Guy Debord dans le dernier numéro de l'Internationale situationniste en 1969 a fait long feu parce que la honte ne peut pas avoir honte d'elle même quand le ridicule ne tue plus depuis longtemps. Le brouillage des repères qui voulait dépasser l'art dans la vie quotidienne, par le détournement même, a permis, par exemple, à une marque de distribution parmi d'autres, autour du quarantenaire de mai 68, d'en détourner les slogans et les affiches pour le seul bénéfice du marché dans la grande tradition inventée par ce même situationnisme cinquante ans auparavant.

No future! clamaient les punks. « Vive la crise! » concluait Libération  dans son supplément hors série au numéro 860 de février 1984 sous la plume de Serge July et Laurent Joffrin « La vie est ailleurs, elle sourd de la crise, par l'entreprise, par l'initiative, par la communication   ».

Tout était dit, ou presque....

Notes

1. «  Free, pop et politique », Actuel n° 6, mars 1971, p. 6.

2. « La révolution pour le plaisir ! », Actuel, n° 7, avril 1971, p. 3-24) [« les nouveaux gauchistes » hollandais (provos, kabouters) ; américains (yippies, weathermen) et français (Vive La Révolution)].

3. p. 26.

4. Julien Vladimir, « nouvelle culture : l'utopie ou la mort », Actuel, n°10–11, juillet–août 1971, p. 6-10.

5. La Révolution Surréaliste, n° 4, 15 avril 1925.

6. En français, sous le titre Silence d'or, collection « Poètes d'aujourd'hui », Seghers 1950.

7. Voir mon article, « Musique populaire et surréalisme » dans musicologie.org.

8. Varenne Jean Michel, Les poètes du Rock, Seghers 1975, p. 281.

9. Ibid., p. 249 (Gates of Eden traduit par Didier Pemerle et Robert Louis).

10. Breton André (1896-1966) & Soupault Philippe (1897-1990), Les Champs magnétiques, collection « Poésie », Gallimard 1971, p. 27.

11. Kohn Nick, A wopbopaloobop alopbamboom, l'âge d'or du rock, Allia, Paris 1999.

12. Lebel Jean-Jacques, Anthologie de la Beat Generation. Denoël, Paris 1966.

13. Michea Jean-Claude, Impasse Adam Smith : Brèves remarques sur l'impossibilité de dépasser le capitalisme sur sa gauche, Flammarion 2002, cité par Chastagner Claude, De la culture rock, Presses Universitaires de France, 2011, p. 189.

14. Varenne, op. cit., p. 101.

15. Miles Barry, Paul Mc Cartney, les Beatles, les sixties et moi, Flammarion 2004, cité par Roulleau Denis, Dictionnaire raisonné de la littérature Rock, Scali, 2008, p. 55.

16. Bourseiller Christophe, Génération chaos : punk, new wave 1975-1981, Denoël, 2008, p. 38.

17. Ibid., p. 69.

18. Greil Marcus, Lipstick Traces : Une histoire secrète du vingtième siècle (traduction de l'anglais par Guillaume Godard), Alia 1998 ; 2000 (3e édition revue et augmentée) ; « Folio-Actuel », Gallimard 2000, p. 539-540 (édition anglaise 1989).

19.  Bourseiller, op. cit, p. 121.

20. Ibid. p. 176.

21. Roulleau, Op. cit., p. 373.

22.  Bourseiller, Op. cit., p. 120.

23. Chollet Laurent, L'insurreection situationniste, Dagorno, 2000, p. 302.

24. Ibid., p. 304-309.

25. Bourseiller, Op. cit., p. 82.

26. Pacadis Alain, dans Libération, cité par Bourseiller, Op. cit., p. 82.

27. . Bourseiller, Op. cit., p. 130.

28. Roulleau, Op. cit., p. 19.

Bibliographie

Actuel nova press, Les grands textes de la nouvelle culture, n° 10-11, juillet-août 1971.

Bédouin Jean Louis, André Breton, Seghers 1955.

Boggio Philippe, Boris Vian, Livre de poche 1996.

Bourseiller Christophe, Génération chaos : punk, new wave 1975-1981, Denoël 2008.

Chastagner Claude, De la culture rock, Presses Universitaires de France,n 2011.

Chollet Laurent, L'insurreection situationniste. Dagorno, 2000.

Dachy Marc, Dada et les dadaïsmes. Gallimard 1994.

Lambert Alain, Musique populaire et contre culture, Musicologie.org, 2009.

—, Musique populaire et surréalisme, Musicologie.org, 2011.

Lancelot Michel, Le jeune lion dort avec ses dents, génies et faussaires de la contre-culture, Albin Michel, 1974.

Greil Marcus, Lipstick Traces : Une histoire secrète du vingtième siècle (traduction de l'anglais par Guillaume Godard), Alia 1998 ; 2000 (3e édition revue et augmentée) ; « Folio-Actuel », Gallimard 2000, p. 539-540 (édition anglaise 1989).

Roulleau Denis, Dictionnaire raisonné de la littérature Rock, Scali 2008.

Varenne Jean Michel, Les poètes du Rock, Seghers, 1975.

Les 12 numéros de l'Internationale situationniste (1958-1969) sont en partie consultables sur Internet.

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